Статті

Імпресіонізм у творах М.Коцюбинського ( на прикладі “Інтермеццо”)

загрузка...

СКАЧАТИ: doc

Зміст

Вступ………………………………………………………………………………… З

Розділ І. Імпресіонізм як явище світової культури і мистецтва…………. 6

Розділ II. Імпресіонізм, як стиль М.Коцюбинського……………………… 12

Розділ III. Імпресіонізм у творах М.Коцюбинського

(на прикладі “Intermezzo”)……………………………………………………………….. 26

Висновки…………………………………………………………………………. 37

Список використаної літератури………………………………………. 39

Вступ

Михайло Коцюбинський —великий письменник-гуманіст, виразник народних дум і прагнень. Він посідає одне з чільних місць в історії української літератури. Його повісті, оповідання та новели яскраво відтворюють не тільки глибинні соціальні зрушення в суспільстві кінця XIX — початку XX ст., а й активні пошуки, якими характеризувався літературний процес на межі двох століть, він приніс в українську літературу елементи декадентства, символізму, неоромантизму, — усього того, що за аналогією з німецькою та польською літературою дістало назву модернізму. [5]

Коцюбинський вважається найвидатнішим стилістом української прози. Він почав як реаліст і народник під впливом Панаса Мирного й Івана Нечуя- Левицького, пізніше, на початку XX ст., відійшов від цього напрямку й, хоча симпатизував народницьким поглядам, однак схилявся до імпресіоністичної манери. Тут не було метаморфози чи суперечності — адже імпресіонізм, цей останній великий стиль XIX ст., був об’єктивним мистецтвом, побудованим на точному відображенні відчуття, враження, спостереження. Як психолог Коцюбинський найчастіше писав про людську та мистецьку роздвоєність, амбівалентність, свідомо чи підсвідомо відбиваючи свою письменницьку й людську драму. [5]

Актуальність курсової роботи. Тема цієї курсової роботи не є новою в українській літературі, окремими її аспектами займалися П.М. Ямчук, Ю.Б.Кузнєцов, Д.Наливайко, В.Агеєва, С. Пригодій та інші, проте імпресіоністична течія є ще малодослідженою частиною українського літературного процесу 1890-193 0-х років, недослідженими цілком видаються тематичне коло зацікавлень імпресіоністичної прози та його трансформація під впливом соціально-історичних обставин, особливо в період після революції та громадянської війни, а також зміни в світоглядних засадах, що до них призвели зміни предмета зображення.[15, стр2]

Аналіз прозового імпресіонізму за періодами є актуальним ще й тому, що довгий час в радянському літературознавстві об’єктивне дослідження всього, що було пов’язано з аналізом модерністської естетики та художніх засобів її творення, знаходилось під суворою забороною, а сам модернізм був неодноразово затаврований як буржуазний художній метод, що за своїми світоглядними засадами вважався ворожим методові соціалістичного реалізму. Цим спричинялися як заборона досліджувати поетику імпресіоністичної течії та аналізувати риси цієї поетики в творчості українських письменників 1890-1930- х років, так і віднесення більшої частини здобутків імпресіоністів до реалістичного методу. Цей надв’язуваний владою підхід робив неможливим об’єктивне визначення місця естетичних здобутків прозового імпресіонізму в літературному процесі 1890-1930-х років, зокрема прози М.Коцюбинського.[15]

Мета роботи полягає у тому, щоб розглянути імпресіонізм у творчості М.Коцюбинського й з’ясувати, як, коли, де і ким започаткована ця мистецька течія; який вплив мав імпресіонізм на розвиток мистецтва; і який зв’язок мала творчості М.Коцюбинського з імпресіонізмом.

Мета зумовлює розв’язання таких завдань:

  • опрацювати відповідну наукову літературу;
  • проаналізувати зв’язок імпресіонізму з прозою М.Коцюбинського;
  • простежити імпресіонізм у творах М.Коцюбинського

Практичне значення курсової роботи полягає в тому, що її результати можуть бути використані як матеріал:

  1. для уроків з української літератури у загальноосвітній школі;
  2. для спецкурсів і спецсемінарів з української літератури у ВНЗ;
  3. для написання курсових робіт.

Структура курсової роботи складається зі вступу, трьох розділів, висновків та списку використаної літератури.

У вступі обґрунтовано вибір теми, її актуальність, сформульовані мета і завдання дослідження, визначено практичне значення результатів, описано структуру курсової роботи.

Перший розділ має назву «Імпресіонізм як явище світової культури і мистецтва». В ньому подається теоретичне обґрунтування виникнення імпресіонізму в мистецтві та виклад світоглядних засад, на яких базувалась нова течія.

В другому розділі «Імпресіонізм як стиль М.Коцюбинського» аналізуються погляди на стиль М.Коцюбинського в літературознавстві за останні півстоліття, зазначається, що вони зазнали значних змін. Визначаються головні особливості стилю і методу М.Коцюбинського.

В третьому розділі «Імпресіонізм у творах М.Коцюбинського» аналізується своєрідність образної системи, з’ясовуються причини настрою ліричного героя, його подібність з автором; розкриваються особливості імпресіоністичного сти­лю М. Коцюбинського.

У висновках підсумовані результати курсової роботи, підкреслюється значення нового стилю для української літератури, значення творчості М.Коцюбинського, зв’язок його творчості з імпресіонізмом.

У списку використаної літератури подані 15 джерел, які були використані при написанні курсової роботи.

 

Імпресіонізм як культурно — стильовий напрям кінця XIX — початку XX століття

Імпресіонізм — останній універсальний стиль в історії мистецтва. Він виник у живописі, але знайшов поширення і в літературі, літературній критиці (імпресіоністична критика), музиці, скульптурі та інших видах мистецтва. Розвиток імпресіонізму пов’язаний з кінцем XIX — першою чвертю XX ст., проте імпресіонізм як сукупність стильових прийомів, як певні жанрові ознаки продовжує існувати в XX і XXI ст. Стилістика імпресіонізму ефективно використовується і в порівняно нових видах мистецтва — кіно, телебаченні.[8, стрі]

Назва імпресіонізм походить від картини К.Моне, написаної в 1872 р., «Імпресія. Схід сонця», первісна назва була «Схід сонця в Гаврі». Змінив цю назву О. Ренуар.[5]

Новий напрям, представлений талановитими художниками К.Моне, Е.Мане, А. Сіслеєм, О.Ренуаром, Е-Дега та іншими, гостро заперечував академічні позиції, виніс мистецтво на вулицю, прагнувши заглибитись у життя, пильніше придивитися до нього, знайти нові засоби його відображення. [5]

Художники — імпресіоністи збагатили живопис, прагнучи відтворити природу в усій повноті її реальних проявів, багатьма видатними досягненнями в передачі світла, сміливими шуканнями в колориті картин.[5]

Імпресіоністи накладали ‘на полотно чисті фарби з тюбика окремими плямами, вважаючи, що лише так художник може досягти повного збереження виразності кольору й сили світла. Цьому допомагає злиття на сітчатці глядача декількох плям в одну колірну пляму. Додаючи білі плями, художники збільшували силу світла без зменшення інтенсивності кольору. [5]

У кінці 1870-х років один із французьких математиків і фізиків Анрі, який сам писав символічні поезії, довів, що таке використання фарб з фізичної точки зору більш досконале. Бо художники традиційно змішували на палітрі різні фарби, від чого колір, на думку Анрі втрачав свій ефект і силу світла.

Природа ж є вищим зразком, і її розщеплення кольорів можна перенести в мистецтво. [5]

Однак картини імпресіоністів потрібно розглядати з такої відстані, де їх виразні мазки згладжувалися, а зображення зливалося в одну м’яку туманну кольорову поверхню. [5]

Л.Толстой писав: «Дивишся, як людина нібито без усякого розбору маже фарбами, які потрапляють їй під руку, і ніякого наче зв’язку ці мазки між собою не мають. Але відійдеш на деяку відстань, подивишся, і загалом виходить цілісне враження», [див за 5]

Мистецтво кінця XIX ст. було підготовлене до появи імпресіонізму розвитком і зміцненням філософських течій, що базувались на проповідуванні права на суб’єктивне бачення людиною світу, вчень, що дедалі більшу увагу звертали на психологію людини та на екзистенціальну проблематику людського буття. Такі течії та вчення мали виразний суб’єктивно- ідеалістичний характер, а їх загальна спрямованість була глибоко гуманістичною.[15, стр.5]

Разом з тим, тогочасне європейське суспільство в переважній своїй більшості було виховане на з’асадах традиційного реалізму, що заважало йому адекватно сприйняти назрілі новації імпресіоністів. Пропаговане імпресіоністами право митця на суб’єктивне бачення світу і небажання зв’язувати своє бачення предмета обов’язковими традиціоналістичними нормами видавались публіці та критиці нечуваною зухвалістю, бо ж заперечували наріжні і загальноприйняті у мистецтві категорії, як, наприклад, «малюнок, колір, виконання» (А. Вольф). Імпресіоністи були першими, хто відмовився від спроб далі розвивати традиційно реалістичні засоби відбиття і, натомість, запропонували дещо більше, ніж просто нові художні прийоми зоб­раження, а саме — нове, виразно індивідуалізоване бачення об’єкта творчості, що базувалось на принципово нових світоглядних засадах. Однією з наріжних засад нового, імпресіоністичного світобачення стало бажання митця викликати у читача сильне і неповторне враження від зображуваного, збудити його творчу уяву, а відтак — бажання «дотворити» художню реальність, стати одним із співучасників творчого процесу її осягнення. Це бажання викликало появу поетиці імпресіоністичної течії таких прийомів, як деяка недомальованість, нечіткість зображення тощо. [15, стр.5]

Наріжною засадою імпресіоністичного світобачення та імпресіоністичної естетики стала їх виразна * орієнтація на ствердження індивідуального і неповторного бачення митцем оточуючої реальності, на право митця зображу­вати світ, не керуючись загальновизнаними засобами та критеріями відтворення дійсності. [15, стр.1]

Імпресіонізм — це останній стильовий напрям, пов’язаний з реалізмом, і перший, пов’язаний з модернізмом. Перехідний, так би мовити, стиль, як і попередні, не втрачав гармонійного уявлення про людину, але зосереджувався вже на внутрішньому космосі її, на індивідуальності, неповторності, мінливості, душевній драмі кожного людського життя. Це було художнім відкриттям (утім, не тільки імпресіонізму), яке органічно ввійшло в структуру інших стильових напрямів XX—XXI ст. [8, стрі]

Отже, імпресіонізм у літературі був відходом від традиційних форм художнього мислення, і хоча зовні часом зберігав подібність до реалізму, по суті був явищем новим, зосередженим на внутрішньому світі людини. Як сказав І. Франко про українських письменників нової генерації, вони «засідають у душу і немов магічною лампою висвітлюють усе окружения». [8, стрі-2]

Павло Михайлович Ямчук пропонує поділити український прозовий імпресіонізм за трьома основними лініями розвитку. Жанрове розмаїття, яке є характерною ознакою імпресіоністичної течії, за своєю світоглядною, тематичною, естетичною спрямованістю поділяється на три основні різновиди. Цими трьома різновидами є імпресіоністична психологічна проза, ліро- імпресіоністична оповідь та імпресіоністична проза «потоку свідомості». [15, стр.6 — 7]

В центрі уваги імпресіоністичної психологічної прози раннього періоду знаходиться особливий, нетрадиційно змальований і вирішений психологічний конфлікт, який мусить викликати у читача яскраве враження. Імпресіоністична психологічна проза, як і літературний імпресіонізм загалом, від самого свого початку мала широкий діапазон жанрових різновидів, здебільшого малої епічної форми. Найбільш характерними для цього спрямування були новела, «образок», етюд, ескіз, акварель тощо. Така форма дозволяла авторові в гранично концентрованому вигляді подати перебіг основних подій, при чому вибудова сюжетних ліній часто була не традиційною, а підпорядковувалась головній меті — створенню у читача сильного враження від психологічного за своїм змістом конфлікту. Треба відзначити, що образність, тропи, яскрава колористика і звукопис були притаманні цій формі прозового імпресіонізму меншою мірою, ніж іншим, і не відігравали визначальної ролі в поетиці імпресіоністичної психологічної прози, а лише допомагали митцеві створити особливу атмосферу твору, краще передати за допомогою деталей специфічність характерів і ситуацій. Навіть характерні для реалізму соціально- психологічні конфлікти здобували в творчості письменників-імпресіоністів абсолютно новаторську інтерпретацію.[15, стр.7 — 8]

Треба зауважити, що протягом всього існування імпресіоністичної психологічної прози вона була найпоширенішою з усіх трьох виділених жанрових груп. В період раннього прозового імпресіонізму її репрезентують твори М. Коцюбинського, В. Стефаника, О. Кобилянської.[15, стр.7 — 8]

До другого жанрового спрямування імпресіоністичної прози відноситься ліро-імпресіоністична оповідь. Вона характеризується найбільшою наближеністю до поетичного і навіть малярського імпресіонізму за своїми естетичними принципами та засобами зображення. Ліро-імпресіоністична оповідь базується на принципі передачі власного враження письменника від оточуючої дійсності, концентрації уваги на його спостереженнях, особистих переживаннях, що часто виявляються через асоціації з явищами та станами природи, у формі ліричних роздумів, мрій, снів тощо. Основну увагу в таких творах митець звертає на показ внутрішніх станів героя-оповідача, його самоаналіз та на аналіз власних вражень від світу. Суб’єктивне бачення світу тут є найбільш абсолютизованим, порівняно з іншими спрямуваннями розвитку імпресіоністичної прози. Митець концентрує увагу на кожній деталі, кожній миттєвості буття, намагається надати їй особливого звучання, а також звернути увагу читача на її неповторність. І хоча це загальноімпресіоністичний естетичний принцип, та саме в ліро-імпресіоністичній оповіді він набуває особливого звучання через посилену увагу до мало не малярського відбиття дійсності шляхом передачі різнобарвності пейзажів, великої гами кольорів, витонченості описів, а також майстерного звукопису, ритмомелодійності, музичності прозового тексту.[15, стр.7 — 8]

Найпоширенішими жанровими різновидами ліро-імпресіоністичної оповіді були акварель, замальовка, ескіз, «картка з щоденника». Вагому роль у створенні ліро-імпресіоністичної оповіді і у формуванні її естетичних та поетичних принципів на ранньому етапі відіграли творчі здобутки М.Коцюбинського, М.Яцківа, О. Кобилянської. [15, стр.7 — 8]

До третього жанрового спрямування відносимо імпресіоністичну прозу «потоку свідомості», що здобула своє найбільше поширення саме в період раннього прозового імпресіонізму, її особливості виявилися у жанрових різновидах етюду, новели, ескізу. Форма «потоку свідомості» характеризувалась оповідуванням від першої особи, що надавало розповіді підкреслено інтимізованого характеру, концентрацією уваги на гранично загостреному психологічному конфлікті, яким відбувається, здебільшого, в свідомості головного героя, часто між його свідомими та підсвідомими бажаннями. [15, стр.8 — 9]

Конфлікт у цьому спрямуванні імпресіоністичної прози вражає самою своєю сутністю, бо метою автора тут, як і колись в бароковій проповіді, виступає бажання «вдарити по розуму або почуттю» (Д. Чижевський) читача і шляхом деякої «сенсаційності» міцно закарбувати в його свідомості певне враження, що є носієм авторової ідеї. [15, стр.9]

Можливо, саме через таку увагу до змісту твору проза «потоку свідомості» є порівняно аскетичною за формою, їй менше, ніж іншим виділеним нами спрямувань, властиві такі ознаки імпресіоністичного письма, як барвистість, майстерна гра кольорами, вишуканий звукопис, ритмомелодійний пошук тощо. Прозу «потоку свідомості» швидше можна назвати лаконічною, її мова є яскравою і виразною, але, водночас, гранично стислою, густою. Велика увага приділяється деталі, яка часто виступає ключем до розшифрування сутності характеру або конфлікту. Водночас оповідь є виразно суб’єктивною, ми бачимо описувані події лише очима героя-оповідача. Імпресіоністичну прозу «потоку свідомості» у кінці XIX — на початку XX століття творили М.Коцюбинський та В.Стефаник. [15, стр.9]

Ямчук П.М. також вважає, що внаслідок значних соціальних подій (революції, громадянської війні, розбудови й руйнування української державності) в психології українців відбулись зміни, які не могли не привернути увагу творців імпресіоністичної психологічної прози. Постать українця у вирі цих історичних випробувань, а також в епоху становлення радянської влади, аналіз його соціально-психологічного становища обирають собі імпресіоністи головним об’єктом уваги. [15, стр.9]

Проблема взаємовідносин людини з історичною дійсністю, конфлікт між національною психологією, морально-етичними засадами українства, з одного боку, та дійсністю різноманітних терорів і експропріацій, з іншого, — на тлі такої дійсності спричинений нею конфлікт к родині або її свідомості героя між національною гуманістичною мораллю та нав’язаною йому ідеологією вирішується в психологічній імпресіоністичній прозі на базі традицій української барокової філософії (К. Транквіліон Стравровецький, Г. Сковорода) та на основі внутрішньо пов’язаної з нею екзистенціальної філософії. [15, стр.10]

Саме тому провідними проблемами психологічної імпресіоністичної прози даного періоду є проблеми свободи вибору, самотності, роздвоєння особистості, відчуження героя від власної соціальної функції, хворобливої трансформації його психології під впливом зовнішніх чинників тощо. Така проблематика є вже екзистенціальною, хоча й вирішується в світоглядній та естетичній системі імпресіонізму. [15, стр.9]

Новим героєм, який з’явився в імпресіоністичній психологічній прозі даного періоду, є український повстанець — свідомий борець проти жорстокості та нелюдського ставлення до національної і загальнолюдської честі і гідності українців, проти грабунку їх владою. Образ повстанця подається українськими імпресіоністами даного періоду неодномірно, суперечливо, але завжди з розумінням його внутрішнього стану, причин конфлікту між ним і дійсністю, між ним і владою. Імпресіоністи 1920-х років вдало показують, що лише крайні обставини могли примусити українців взятись до зброї задля оборони своєї людської та національної честі й гідності. [15, стрІО]

Іншим героєм імпресіоністичної психологічної прози в 1920-ті роки стає український інтелігент, який чітко усвідомлює свою внутрішню світоглядну відчуженість від оточуючої його реальності. Він не бореться з нею, а лише страждає від неї, добре усвідомлюючи власну безсилість, страждає від відчуття власної ідейної вини за ті соціальні струси, що їх переживає його народ. Такий тип українця яскраво відтворили в період зрілого прозового імпресіонізму М. Івченко. М. Хвильовий, Г. Косинка. [15, стрІО]

Імпресіонізм як стиль М.Коцюбинського

Все неповторне і значне в мистецтві кожного народу різних епох увійшло до скарбниці світової культури. Але саме тому, що лише неповторне й значне залишається у віках, ми повинні говорити і про особистий внесок кожного митця. У проявах загальних закономірностей художнього розвитку відрізняємо індивідуальне, притаманне тільки одному або не багатьом май­страм тої мій іншої епохи.[6, стр.5]

Біографи Михайла Коцюбинського у своїх студіях про письменника полюбляють наводити цитати з його листа, датованого 18 листопада 1902 року:

« Про життя своє я міг би написати або дуже багато, або зовсім мало. Коли подати дати, що назначують моменти зверхнього життя,— життя, мушу признатися, доволі одноманітного,— ви може скажете, що цього мало і це нецікаве. На автобіографію ж, яка б змалювала вам картину іншого порядку, з’ясувала еволюцію думок, поглядів, літературного смаку і т. ін.,— я тепер не спроможуся, хоч розумію, що такий матеріал був би взагалі цікавим. От через те й доводиться писати таке, що ні вас, анікого задовольнити, напевне, не зможе. Постараюся, проте, доповнити біографічні звістки, надруковані у «Віку».

загрузка...

Родився я 5-го вересня 1864 року у м. Вінниці, Подільськ. губ., в родині небагатого урядовця. Дитячі літа мої пройшли дуже щасливо: первак — я був улюблеником у сім’ї; особливо з матір’ю, од якої я дістав її психічну організацію, чутку і вражливу, ми були у великій приязні і власне їй завдячую я нахил до всього гарного та любов і розуміння природи. Дома у нас хоч любили все українське (рід мій ведеться од давніх українських бояр), проте, мова була російська, і я, хоч чув од челяді українську мову, говорив лише по-російськи. Занедужавши на дев’ятому році на запалення в легенях, я у гарячці почав говорити по-українськи, чим немало здивував батьків. Потому, коли я видужав, часті розмови про цей факт розбудили в мені інтерес до українського слова і вже 9—10 літ, пам’ятаю, я складав українські пісні на взірець народних. Взагалі — любов до літератури у мене розвинулась доволі рано, бо вже на 12 році я писав велику повість із фінського життя (по-російськи, правда). На 13 році я випадково дістав кілька томів «Основи», і оповідання Марка Вовчка, а потому «Кобзар» уже безповоротно направили мене на свідомий український шлях. Саме в той час сім’ї моїй довелося жити на селі (в Могилевськ. повіті на Поділлі) — і там я ще більше зміцнив свою любов до всього українського. З деяких причин, більше не залежних од мене, я не міг скінчити середньої школи, хоч, маючи замір дістатись на університет, систематично доповнив свою освіту. Доля судила інакше, і, прикований до місця, не маючи права нікуди виїздити, я мусив прожити кілька літ у г. Вінниці. Відтак батько помер і на моїх руках опинилася вся сім’я. Лекціями я мусив кілька літ заробляти шматок хліба. До 1892 р. я ніде не служив, хоч приймав (коли вже можна було) участь у вінницькому громадянському житті, яко гласний од города. Року 1892 я почав службу в Одеській філоксерній комісії і до 1895 року, коли я перейшов на таку ж посаду у Крим, проживав у Бессарабії, спочатку в центрі, коло Кишинева і Оргеєва, а потому по південних повітах по Пруту та по Дунаю. Ці краї дали мені дуже багато вражінь, і я з приємністю згадую час своєї служби на філоксері, хоч довелось пережити і багато гіркого (див. моє оповідання «Для загального добра»). Тяжка недуга змусила мене кинути посаду в «министерстве земледелия», і 1897 року я переїхав до Чернігова, але з причин, знов-таки не залежних од мене, мусив виїхати звідти до Житомира, де кілька місяців вів видання газети «Волинь» і працював у редакції, і тільки 1898 р. міг назад повернути до Чернігова на посаду в земстві (губерн.). Тепер займаю посаду статистика в Черн. губ. земстві.

Хоча я і рано почав пробувати сили на полі літератури, проте, вперше почав друкуватися у «Дзвінку» 1890 р. 15 квітня, де поміщено вірш «Наша хатка». З того часу, особливо після того, як я побував у Галичині (того ж року), я почав працювати в «Дзвінку», «Правді», «Бібліотеці для молоді», «Буковині» «Житті і слові» , «Зорі» , «Київ. Старині» . В Галичині вийшли 2 томики оповідань, про які згадано у «Віку», і тепер друкується 3-й — «Поєдинок», з яким раджу вам познайомитися; він вийде коло Нового року, а може і перед різдвом (там є нові оповідання).

На вироблення мого літературного смаку мали вплив найбільше письменники європейські (Золя, Стріндберг, Арне Гарборг, Кнут Гамсун, Від, А. Шніцлер , Верга і др.).

На літературному полі мені щастило: все що я написав, а я пишу, правда, мало і рідко, надруковано або друкується, і нічого ще досі не пішло до коша, хоч брак літерат. критики і моє вічне’незадоволення з того, що я написав, дають мені немало прикрих хвилин і сумнівів.

В роботі найприємніше мені обдумування. Тоді у мене все виходить незвичайно яскраво, я багато переживаю, бачу, відчуваю, мене часто трясе пропасниця творчості, але на папір попадає заледве 10 частина того, що маю в думках, усе виходить блідим і не задовольняє мене. Починаю писати тоді, як усе обдумаю. Пишу на аркушах поштового паперу, щільно, не більше 3—4-х сторін у день (вечір),— потому виправляю лише мову червоним чорнилом — і робота готова. Тепер особливо починаю цікавитись психологічними темами.

Не знаю, що писати вам далі. Звісно, я міг би написати цілу повість життя, але цей шлях дуже далеко завів би,— я і так боюся, що подав вам багато зайвого і вже, напевно, нецікавого…». [13]

Питання про стиль і метод Коцюбинського ось уже більше як півстоліття дискутується критикою. Велика естетична сила поетичної прози письменника викликає відчуття правди зображеного життя. «Скільки реалізму!» — вигукував М. Дроздов. [9]

Кожна епоха ставить перед мистецтвом свої завдання й вимоги як у сфері ідей, так і в царині художніх форм, жанрів, стилів, поетики — і в широкому, і в вузькому розумінні слова. На початку XX ст. не досить було писати в манері XIX ст. Виникла потреба дальшого підсилення чутливості того найкращого камертона, що зветься мистецтвом, і на цю потребу відгукнулась література в особі багатьох її майстрів, які належали, однак, до зовсім різних напрямів. Намітилась тенденція до поглиблення психологічного аналізу, до урізноманітнення засобів розкриття людської душі. [12, стр.246]

Коцюбинський не мав собі рівних у літературі щодо глибини проникнення в психологію селянства передання і вибуху народної революції. Панас Кандзюба і Хома Ґудзь — типи національні, але разом з тим настільки соціальні, настільки соціальне типові й класичні, що характеризують собою психологію різних прошарків не лише українського чи російського селянства. Типологічність цих образів досягається вже аналізом внутрішнього світу. До того ж письменник робить це з такою високою простотою справжнього мистецтва і в такій лаконічній формі, яка мало кому властива. А його твори, що розкривають внутрішнє життя інтелігенції різної суспільної орієнтації, не лише глибиною психологічної мотивації, ба навіть конкретними її засобами, нагадують часом швидше твори Ролана («Жан-Крістоф») чи Лондона («Мартін Іден»), ніж Гамсуна, Шніцлера чи Стріндберга.[16, стрі 5]

На межі двох століть спостерігаємо прагнення майстрів слова поширити його можливості, знайти глибші поетичні асоціації, врахувати досвід інших мистецтв, передати той взаємозв’язок слухових і зорових вражень, що реально існує. Коцюбинський наче ввібрав у себе й розвинув кращі здобутки Нечуя-Левицького і Панаса Мирного, Тургенєва й Короленка, Золя і Гарборга в мистецтві пейзажу, але скрізь залишився самим собою. Він почув і відтворив «симфонію поля», перед якою поступаються найкращі в світовій прозі картини степу, знайшов ту гармонію світла і тіней, ту межу в зображенні кольорової гами, за якою (починалося свавілля суто суб’єктивних вражень і якої так часто не відчували французькі маляри — імпресіоністи. У тропах, урізноманітнюючи їх функції, використовуючи їх і в пейзажних малюнках, і в картинах людських переживань, він умів знаходити відповідність між словом, звуком і барвою, які у символістів перетворювались на гру форми. «Intermezzo», ліричні уступи в «Невідомому» і «Fata morgana» здаються написаними для того, щоб покласти їх на музику, словозапис тут наче подає руку нотописанню. [16, стрі5]

Коцюбинський зруйнував узвичаєні межі прози й поезії, повернув мистецтву його первісну, давньогрецьку назву, бо його проза — по суті та сама поезія. Він створив жанрові видозміни* оповідання й новели. Називаємо «Intermezzo» новелою, а це лірична (або лірико-драматична) поема в прозі написана до того ж у ключі симфонії. Образи Коцюбинського бачимо, чуємо, сприймаємо дотиком, часом навіть відчуваємо запах, вони впливають на інтелект і душу, збуджують бажання, перетворюють звичайне в щось поетичне і раніше незнане. У них звучить надія на майбутнє, готовність боротися за нього, любов до трудящої людини, до її праці, до всіх її нормальних, здорових духовних і матеріальних потреб, до землі, що здатна всіх нагодувати, як те молоко, в якому художник пізнає «екстракт луки». [16, стр15]

Чи можна назвати іншого прозаїка, який знайшов би таку широку гаму поетичних асоціацій, свіжих, несподіваних, сміливих, щоб передати дух селянського життя в його суперечностях, розкрити не лише трагедію трудящого селянства, а й величезні можливості, закладені в розумі й серці хлібороба? Досить згадати тільки епізод, у якому Хома підпалює панське сіно: «Вітер шумить між стогами, п’янить од духу сіна, хмари лягають й покоси, ніч — наче озеро в берегах неба, а Хома знов бачить: стоїть перед паном економ, нагайка при боці. «Сей рік більше маємо сіна». — «Так, прошу пана, стане на зиму,стане й продати». «Стане й продати», — говорить про себе Хома». «Вітер гасить вогонь, але Хома нагнувся, поставив дашком долоні й задивився, як пелюстками троянд зарожевіли у нього руки». «Хома тихенько сміється. Смішок добувсь йому з горла та покотився по зморшках обличчя, і наче легше від того зробилось, наче випік вогонь у грудях болюче місце. Вогонь! Червоний, веселий, чистий. Ще недавно лежав він у темній коробці, холодний і непомітний, наче Хома на світі, а тепер мститься за людську кривду… Гори, гори… Хомині очі теж мечуть іскри. Якби могли, вони б усе опалили, все спопелили — сіно, хліб панський, будинки, саму землю обняли б вогнем»… «Стоги нарешті в’януть. Покірні, тихі, вони рівно палають як свічі у церкві. Низькі хмари рожевіють на небі, далечінь тріпа чорним крилом, наче кажан» .

Звуки і фарби, сіно і хмари, вогонь, добутий з коробки, і вогонь очей, несподіване зближення понять (червоний, веселий, чистий), тональність поезії в прозовому творі — есе це, зливаючись у цілісний художній сплав, створюючи враження неповторного синтезу літератури й живопису, відчуття прихованої музичності, передає і споконвічну ненависть наймита до панства, і силу народного гніву, яку ніхто не може спинити. [16, стріб — 17]

Багатство поетичної семантики, барв і звуків, що приходять на допомогу слову, зосереджено й у тих творах українського майстра, де на першому плані— інтелігенти, люди розумової і творчої праці, незалежно від того, чи ці твори є передовсім психологічними за темою («Цвіт яблуні») або особисто ліричними за характерам задуму («На острові»), чи мають безпосередньо революційний — зміст («В дорозі»). Приклади? їх так багато, що важко вибрати якийсь один. Трагічне в Коцюбинського — не пісня суму й страждання, а гімн людям, творцям щастя й справедливості на землі, гімн природі, в якій не припиняється боротьба, здобувається перемога, як писав він, дійового над інертним, живого над мертвим, різнобарвного над сірим, одноманітним. Надзвичайно чуйний до прекрасного, вія зумів побачити те прекрасне в енергії розбуджених мас, у паростках майбутнього, що свідчило про здатність робітничого класу і сільської бідноти повалити реакційний суспільно-політичний лад і побудувати життя, гідне людини, зумів показати народну революцію як велику перетворюючу силу, джерело народження нових духовних і моральних якостей людей. Високе мистецтво письменника відповідало високості цілей, величі зображуваного. [16, стр17 — 18]

Повертаючись до питання про співвідношення поетики Коцюбинського і стильових шукань кінця XIX — початку XX ст., хочемо почати з поширеної в літературознавстві думки, що Коцюбинський використовував досягнення імпресіоністської прози, підпорядковуючи відповідні засоби реалістичному відображенню дійсності, на основі зовсім інших ідейних настанов. Навряд чи слід відкидати саму можливість використання письменником-реалістом знахідок нереалістичного письма, коли окремі прийоми далекої від народу літератури стають на службу літературі справді народній. У творах Коцюбинського можна часом знайти приклади, які це підтверджують або, принаймні, відчути, що відповідна лектура могла наштовхнути письменника на певне художнє шукання.

Та хіба в цьому справа? Хіба можна пояснити наявність формальної подібності в побудові деяких пейзажів, у тропах, прийомах психологічного аналізу, характерних для Коцюбинського, Горького, Чехова, Короленка, Золя, Ролана, Барбюса, а з другого боку — Гамсуна й цілого ряду письменників-модерністів (включаючи українських і російських), позбавлених гамсунівського таланту, «впливами» й «використаннями»? Чи не варто говорити тут про те, що в тогочасних стильових шуканнях, спрямованих на дальший розвиток літератури, на поглиблення синтетичності образу, урізноманітнення поетичних асоціацій, письменники різних ідейно-художніх напрямів іноді сходилися, реалістичний стиль часом стикався з імпресіоністичним, але на перший план виступали принципові розходження, зумовлені корінною відмінністю, ідеологічних позицій і естетичних смаків? Така думка вже пробиває собі шлях у нашому літературознавстві, і саме такий підхід до вивчення творчості Коцюбинського дає змогу глибше збагнути його роль у світовому літературному процесі, збагнути сутність його новаторства. [8, стр.20 — 24]

Та світове значення Коцюбинського визначається не лише надзвичайною вагомістю його внеску в розвиток літературних форм, поєднання у його творах високої майстерності, дуже своєрідного стилю з глибокою ідейністю, хоч це є основною причиною того визнання, яке він здобув ще на початку XX ст. Роз­думи над спадщиною письменника ведуть і до інших висновків, які ми хочемо тут сформулювати. [8, стр.20 — 24]

Коцюбинський (1864—1913) і українська проза його часу», опублікованому в 1982 р. Е. Крюба доходить висновку, що М. Коцюбинський на певному етапі «пориває» з реалізмом, якщо ж і повертається до нього, то випадково й завжди на шкоду собі. [8, стр.20]

В 20-30-х рр. з посиленням уваги до техніки художнього письма дослідники активно заговорили про імпресіонізм творів Коцюбинського, протиставляючи його реалізмові. В 40-х рр. критика повністю заперечує імпресіонізм творів письменника, доводячи їх реалістичний характер. [9]

У 1928р. літературознавець Ю.Савченко публікує статтю, в якій намагається визначити основну концепцію творчості М. Коцюбинського. На його думку, формула її нескладна — «імпресіонізм плюс соціалізм». Зі слів Ю.Савченка, М.Коцюбинський постає як письменник — модерніст, навіть декадент, поборник ідеї «мистецтво заради мистецтва», якого перед усім цікавить лише фіксація своїх вражень. Об’єктивне ж зображення соціальних процесів, як вважав критик, в творчості Коцюбинського не є істотним. [9]

З такою точкою зору важко погодитися. З 80 — х років XIX ст. М.Коцюбинський прилучається до революційної діяльності, бере участь у роботі одного з гуртків, близьких до організації «Народна воля». Він був заарештований, потрапив у списки «неблагодійних». Протягом усього життя зазнавав переслідувань поліції, але продовжував активну громадську діяльність: поширював соціал-демократичну літературу, виступав з лекціями-бесідами перед селянами, нарешті, активно працював у товаристві «Просвіта», одним з керівників якого довгий час був. Знайомство з окремими працями К Маркса, Ф. Енгельса, громадська робота, літературна діяльність — все це свідчить про те, що викриття й осудження негативних явищ письменником відбувається свідомо, певною мірою в опозиції до існуючого ладу і характеризує його світогляд як принаймні демократичний, хоч викликає сумнів, чи еволюціонував він у бік марксизму. [9]

Починаючи свої перші реалістичні твори в дусі І. С. Нечуя -Левицького та Панаса Мирного, М. Коцюбинський з часом виробляє власну стильову манеру. Однією з особливостей її було заглиблення у внутрішній світ людини, показ діалектики душі героя, розкриття характеру в процесі руху та змін. Все це було зумовлене не спробами письменника поставити якісь мистецькі експерименти, а прагнення творити в дусі нових віянь у розвитку реалістичної літератури початку XX століття. [9]

Однак текстуальний аналіз ранніх оповідань засвідчує, що від самого початку Коцюбинському властиве оригінальне світобачення, відмінне від реалістичного. Це помітно вже в перших його творах. Характерним прикладом цього світобачення, близького до імпресіоністичного, є оповідання «Харитя» (1891). Проте поворотним пунктом до психологічного імпресіонізму і нової поетики в творчості Коцюбинського стала лірична мініатюра «На крилах пісні (Картка із щоденника)» (1895). За нею він створює ще цілу низку новел, позначених такими особливостями художньої форми, які значно різнилися з попередньою традицією. Це своєрідні «поезії в прозі», що були певною школою новаторства і для М. Коцюбинського. До таких, сказати б, експериментальних творів, крім названого, можна віднести цикл мініатюр «З глибини» (1903). Але дуже близькі до них і інші, також позначені ліризмом, заглибленням у внутрішній світ людини: «Цвіт яблуні» (1902), «Невідомий» (1907), «Intermezzo» (1908) та ін.[8, стр.20-21]

Імпресіоністична поетика значною мірою виявилася в акварелі «На камені» (1902). Характерні її особливості — епізодична конструкція фабули, фрагментарна характеристика героїв, суб’єктивна форма нарації і ліризовані настроєві описи природи, колористичні асоціації. Втім, усі ці прикмети імпресіоністичного стилю помітні вже і в етюді «Лялечка» (1901). Більше того, не тільки окремі імпресіоністичні прийоми, а й властивий М. Коцюбинському психологічний імпресіонізм цілком виявилися в цьому творі. Діалектика взаємодії людини і суспільства — складний процес, внаслідок якого людина, з одного боку, збагачується соціальним, морально-етичним, естетичним та іншим досвідом людства, з іншого — не руйнується як особистість, зберігаючи свою цілісність, вносить певну частку в розвиток суспільства. В етюді «Лялечка» М.Коцюбинський звертається до проблеми самотності, проте художньо осмислює її не тільки в індивідуально-психологічному, а й у соціально-історичному плані. Коцюбинський не обмежується зображенням тільки психологічної сутності поведінки героїв. Він показує, як нестійкі народницькі погляди Раїси Левицької, що були більше даниною моді, віковим захопленням, аніж переконаннями, вибореними у практичному житті, легко злущуються, як оболонка лялечки, відкриваючи глибинну жіночу сутність героїні. Проблема самотності набирає тут і соціально-історичного звучання: йдеться не просто про відірваність людини від інших, а конкретно — певної частини інтелігенції від народу, який «був десь далеко, в Росії (як вважала Раїса^; на селі були самі мужики…». У етюді порушуються проблеми сенсу буття, характерні для імпресіоністичної літератури. Це передусім проблема кохання в тому вигляді, як її зображує письменник. [8, стр.20-21]

Поетика прози письменника розвивається в двох напрямках. З одного боку, він продовжує використовувати традиційний сюжет, з другого — вдається до більш складних форм художньої умовності, зокрема до розкриття характеру через внутрішні душевні процеси. Ці дві тенденції постійно взаємодіють як у кожному окремому його творі, так і у творчості в цілому. [8, стр.20-21]

Погляд радянських літературознавців на стиль і метод Коцюбинського зазнав значної зміни: від цілковитого заперечення імпресіонізму письменника (П.Й.Колесник, Ф.А. Приходько та ін.) до часткового ( H.A. Калениченко, М.О.Костенко та ін.) і повного визнання імпресіонізму Коцюбинського (І.Іваньо, Д.С.Наливайко) як однієї із стильових течій реалістичної літератури. Процес цей пов’язаний як із переосмисленням творчості видатного прозаїка, подоланням соціологічних підходів до її оцінки, так і з зміною розуміння самого імпресіонізму, що намітилась в останні роки. Характерним прикладом цього є праця Д. Наливайка «Искусство: напрвления, течения, етили».[9]

Аналізуючи ідейні, філософські та естетичні основи живописного імпресіонізму, дослідник переконливо показує, що немає вагомих підстав протиставляти останній реалізму. «В літературі, — пише він, — імпресіонізм на свій кшталт у своєрідних формах продовжував той рух до життєподібності, до природності, «незробленості» зображення, яке в цілому було властиве реалізму другої половини XIX ст.». Сенсуалістичний матеріалізм і справді демократичний характер його мистецтва становили той фундамент, на якому розвивалася і реалістична література. Не випадково імпресіонізм приваблював М.Коцюбинського, не випадково він позначився і на творчості Кобилянської, В. Стефаника, а також російських письменників А. Чехова та Буніна. [9]

Імпресіонізм Коцюбинського слід розуміти як особливий стиль, що близький до реалістичного напряму розвитку літератури. Письменник виробляє і свої специфічні імпресіоністичні засоби зображення. Прийоми подібні до імпресіоністичного пейзажу в повісті «Fata morgana» використовує він для змалювання картин природи і в «Тінях забутих предків». [9]

«Блакитне небо замазалось сірим, море гір потемніло, полонина погасла, і отара овець повзе по ній, як сірий лишай. Холодний вітер розправля крила і б’є ними у груди попід кептар. Так трудно дихать, що хочеться обернутись до нього спиною. Хай б’є… Тонко заводить вориння, як муха в тенетах, скиглить біль нестерпучий, плаче самотній сум…»

У цій картині, уривки з якої наведено, відбились характерні імпресіоністичні засоби Коцюбинського змалювання багатої кольорової гами.

«- Гісь! Гісь! — підганяє ззаду вівчар. Вівці ліниво згинають коліна, тремтять на тонких ніжках і трусять вовну. — Гісь! Гісь!.. — Голі морди, з старечим виразом зануди, одкривають слиняві губи, щоб поскаржитись бозна-кому: «Бе- е… ме-е…» Два вівчарі ведуть перед. Червоні гачі мірно розтинають повітря, од руху киває на ході за кресанею квітка, — Бир-бир!.. Птруа… птруа!.. — Горляний поклик все навертає крайніх в отару, тримає повідь у берегах…Бир! Бир!.. — Стелить отарі під ноги полонина свій килим, а вона накриває її рухомим рябим кожухом. Хрум-хрусь… Бе-е… ме-е!.. Хрусь-хрусь… Тіні од хмар бродять по ближчих горбах, пересувають їх з місця на місце… Птруа… Птруа!.. — Хрум- хрусь… хрусь-хрусь… Нечутко ступають пастухи в посохах, котиться м’яко вовниста хвиля по полонині, а вітер почина грати на далекім воринні. Дз-з.. — тонко співає він в одколоту скалку, докучно бринить, як муха. Дз-з… — обзивається грубо друге вориння, наводячи сум. … Дз-з… дзи-и… Невгавуче, безперестанку. Висотує жили і крає ножем по серці. Хтів би не слухать, але не. можна, хтів би втекти — та де? Псь-гісь!.. А ти куди?.. Шляг би ті трафив! Бир-бир!.. Мурко!.. Але Мурко вже навертає. Обганяє вівцю, вітер настовбурчив на ньому шерсть, а він зловив вже зубами за карк вівцю і кинув в отару. Дз-з-и й… Дз-зі-і-і… Дз-з-и-и… Дзі-у-у!.. Йой!..

Іван виймає флояру і дме у неї що має сили, але «той», навіжений, сильніший за нього. Летить од Чорногори, як розгнузданий кінь, б’є копитами трави і розмечує гривою звуки флояри. А Чорногора, мов відьма, блима за ним більмом — сніговим полем з-під чорних розпатланих кіс і лякає. Дз-и-и… Дзі- у-у!..». [ див. за 9]

Тобто цілий світ звуків, які дають уявлення про полонину, її живе дихання. Важливим для імпресіонізму-Коцюбинського, як і для імпресіонізму взагалі, є опис не стільки дії героїв на фоні природи, скільки передача своїх вражень від її споглядання — зорових звукових, нюхових і т. д. Український новеліст тут виявляє себе неабияким майстром. Проте слід зазначити, що імпресіоністична техніка не є для Коцюбинського самоціллю. Як правило, враження, які він передає належать не автору, а герою і слугують для правдивого розкриття його переживань, світовідчуття. [9]

Естетична функція світлотіні, кольору, образів природи в творах Коцюбинського надзвичайно складна. Найбільш яскраво це простежується в новелах «Цвіт яблуні» та «Intermezzo», цілком відмінних, але побудованих на єдиних імпресіоністичних засадах. [9]

Впадає в око, що в цих новелах Коцюбинського, чиє художнє письмо відзначається надзвичайною образністю, чи не єдиний раз вдається до технічних виділень у тексті. Може здатися, що це випадково, але при уважнішому розгляді видно, що він курсивом виділяє ключову фразу для кожної новели. І тим більш цікаво, що ці ключові фрази побудовані за єдиною моделлю. Новела «Цвіт яблуні», де ми бачимо батька біля ліжка вмираючої від запалення легенів дитини, починається так: «Я рішуче не можу чути того задушливого, з присвистом віддиху…» і трохи далі: «я не можу не слухати його». Те саме в «Intermezzo»: «Я не можу розминутися з людиною…Я не можу бути самотнім». Герой не може слухати і не може не слухати або не може бачити і не може не бачити людину. Граничне напруження, стресова ситуація на межі роздвоєння свідомості. Обидві фрази ключові для розуміння художнього конфлікту творів. І розв’язується він в обох новелах аналогічно: зростання напруження, кульмінація, спад. Щоправда кожна з частин різна за обсягом. Але головне не це. [9]

Роздвоєння особистості героя, якому в багатьох новелах Коцюбинський приділяє значну увагу (скажімо «В дорозі», «Невідомий», «Коні не винні» та ін.) стає тим важливим фактором, який підпорядковує собі імпресіоністичну передачу кольорів. Якщо в живописі імпресіоністичний ефект вібрації створюється завдяки пленерності, бачення об’єктів крізь повітря, то в Коцюбинського ту саму функцію виконує точка зору героя, зображення навколишнього крізь призму його сприйняття. Процесуальність психологічного світу героя, роздвоєння його свідомості зумовлюють чергування вражень, поєднання контрастних відчуттів. У новелі «Цвіт яблуні» — це світло і тінь, що передають роздвоєння «Я» героя, в «Intermezzo» — це образи природи і внутрішні відчуття, насамперед сонце й утома. Поперемінні мазки світлого і темного, сонця і хмар у результаті читацького сприйняття створюють неоднозначну, вібруючу картину навколишнього. [9]

Проте вібрація в Коцюбинського не самоціль. Вона «працює» на реальне відтворення психічного стану героя, на психологізм. Зростання чи спад цієї вібрації пов’язаний передусім із зміною психічного стану персонажа, показом емоційно — почуттєвого шару його внутрішнього життя, невербалізованих мотивів, що зумовлюють його поведінку і ведуть, врешті-решт, до соціально — значущого вчинку. Тому цілком правий Д.С. Наливайко, коли, говорячи про психологізм творів Коцюбинського, І. Буніна, А. Шніцлера, Г. Джеймса, зауважує: «Нерідко твори такої течії набирали яскраво вираженої імпресіоністичної забарвленості, що, однак, не руйнувало їхнього реалістичного характеру». [9]

Імпресіоністична структурованість творів Коцюбинського — це насамперед нові засади його поетики: відмова від традиційного подійного сюжету, зосередженні оповіді переважно на внутрішньому морально — етичному конфлікті, «настроєва» композиція, широке використання символіки, кольорів, предметних деталей, підтексту і т.д. Словом, йдеться про перехід до принципово інших форм художньої умовності. В реалістичній літературі XIX ст. панує фотографічна життєподібність — відображення життя у формах зовнішнього життя — предметний світ, природа, вчинки, дії людей, тобто адекватність насамперед об’єктивному матеріальному світу. В Коцюбинського житєподібність — це передусім відображення у формах внутрішнього життя, адекватність реальним процесам людської психіки — утома, сон і т.д. Кожна з цих форм художньої умовності значно відрізняється одна від одної, але було б неправомірно ставити питання про те, що одна з них більш правдива, друга — менш. Вони просто різні. Реальне зображення об’єктивного світу, об’єктивних виявів людини так само важливе, як і реальне, основане на спостереженнях і наукових даних, зображення психічного світу. Обидві ці форми художньої умовності доповнюють одна одну, але в кожному конкретному випадку переважає одна з них. У творах Коцюбинського — друга. [9]

Імпресіонізм у творах М.Коцюбинського

1908 рік у житті М. Коцюбинського.

На цей період припадає багато важливих подій, які були приємними для письменника і не дуже. У Чернігові було створено Просвіту, яку очолив Михайло Михайлович. Культурно — освітня діяльність товариства занепокоїла губернатора й жандармів, що спричинило звинувачення в революційній пропа­ганді. Особливо загострилися стосунки із владою після того, як Коцюбинський виступив із відкритим протестом проти чорносотенно — патріотичних заяв учасників 14-го археологічного з’їзду в Чернігові. Наслідком цього стало виключення Коцюбинського зі складу Просвіти, що відгукнулося болем у серці митця.[З]

На жаль, Михайло Михайлович не міг себе повністю присвятити улюбленому заняттю — літературі. В одному з листів він писав: «Найбільша драма мого життя — це неможливість присвятити себе цілком літературі, бо вона, як відомо, не тільки не забезпечує матеріально, а й потребує ще видатків». [3]

Підступні хвороби, які здавна підточували організм, давали все більше про себе знати. Очевидці згадували, що він танув, як свічка. Витрати на ліки, на оздоровчі поїздки і ратували Коцюбинського. [3]

Можливо, найдраматичнішим моментом цього періоду була внутрішня трагедія письменника, спричинена коханням до Олександри Аплаксиної. Сімейні стосунки з Вірою Дейшею були дуже натягнутими. Лише діти не давали Коцюбинському розірвати шлюб. Олександра Аплаксина згадувала про цей період: «Тільки Михайло Михайлович став іншим: тепер він майже не сміявся, був завжди замислений, часто мовчав. Припинилося його кумедне пустування під час прогулянок, зникли його невичерпні раніш веселощі».

« Читаю великую книгу природы и когда научусь кое-чему, буду писать. С тех пор, как я очутился в полном уединении — чувствую, как я страшно устал душою. Не физическая усталость, а душевная. Не хочется видеть людей, вести разговоры. Хочется сбросить с себя всю волну людской грязи, которая незаметно заливала твое сердце, хочется очиститься и отдохнуть» (3 листа Коцюбинського до Аплаксиної). [див. за 3]

Усе це разом узяте і виснажило письменника, який радо відгукується на пропозицію щодо відпочинку на лоні природи, наслідком якого і стало написання «Intermezzo». [3]

Відома дослідниця О.Черненко в літературознавчій праці, присвяченій М.Коцюбинському, зауважувала: «Космічна самотність людини наповнює її щастям, бо та самотність дає їй відчути, що вона інтегральна, а водночас індивідульна частина космічних сфер», [див. за 3]

«Intermezzo» — це найбільш характерний імпресіоністичний твір М.Коцюбинського, тому ми вирішили взяте саме цю новелу для нашого дослідження.

Новела «Intermezzo» — складний, різноелементний за художньою структурою твір. У його художній тканині майстерно поєднані і взаємодіють багато видів та форм літературного зображення. В їхній системі два основні, найважливіші щодо ідейно-естетичного змісту образи дійових осіб, розповіді і вчинки яких становлять сюжет новели. Це два персонажі, які розповідають про степове українське село, про його прекрасну природу й складні, нерозв’язані соціальні проблеми у час революції 1905-1907 років. Перший, провідний персонаж новели — інтелігент, громадсько-політичний діям, що приїхав у село на перепочинок, на своєрідне intermezzo. Другий персонаж селянин — «звичайний мужик», якого інтелігент зустрів у полі. Утомлений громадськими справами інтелігент скаржиться: «Мене втомили люди». Він шукав самотності, хотів тиші й безлюддя. [11]

Важливою рисою твору є оповідь від імені ліричного героя, характерно для імпресіоністичного стилю. Тобто все зображуване подається крізь призму сприйняття героя, через його відчуття, враження. Будь — які об’єктивні характеристики відсутні, натомість перевалює суб’єктивний кут зору. [2]

Для новели, яким є «Intermezzo» характерний динамічний сюжет, несподівані повороти дії. Але подійний сюжет тут дуже ослаблений. Якщо його зобразити схематично, то це буде виглядати так: від’їзд героя з міста — перебування в селі, спілкування з природою — повернення до міста, до людей. Однак читач відчуває наявність у творі іншого, «внутрішнього» сюжету, що стосується переважно ліричного героя, сюжету як душевної драми, як внутрішнього конфлікту. [2]

Психічне переживання героя — внутрішній сюжет — відтворюється мозаїчно, фрагментарною структурою новели. Одинадцять окремих фрагментів, мініатюр — мазків відбивають сприйняття героєм потоку вражень від навколишньої дійсності. Водночас вони складають певну цілісність, передаючи переживання людини в критичній ситуації. [2]

Найбільша напруга внутрішнього сюжету припадає на перший епізод — фрагмент. Саме тут за допомогою контрасту «я — ти (людина, людство)» показано внутрішню духовну кризу героя і розкрито її причини. Усі наступні фрагменти, аж до останнього, фіксують процес спаду нервово напруження, поступове встановлення душевної рівноваги. Фінал: герой, сповнений духовних сил, життєвої снаги, готовий виконувати своє призначення. [2]

Таким чином, «внутрішній» сюжет буде виглядати так:

  1. Переживання героєм втоми від міста, від людей, прагнення звільнитися, набути самобутності. Стомилося його серце, що стало «сховком людських страждань і болів, розбитих надій і розпачу, всього страху і бруду людського існування».
  2. Переживання невпевненості у можливості звільнення із залізних рук міста великої тиші вдома, що героєві навіть «соромно стало калатання власного серця».
  3. Знову переживання перевтоми. Навіть у новій обстановці героя обступають людські обличчя і долі: «Затулю вуха, замкну свою душу і буду кричати: тут вхід невільний!». Серце переповнене людським горем, воно більше не може сприймати, перейматися, навіть нездатне адекватно реагувати. Це вже край. Межа людських можливостей. «…Я раз читав, як вас повішали, цілих дванадцять…і позіхнув». А другий раз звістку про ряд білих мішків заїв стиглою сливою». Символічне переживання звільнення через змалювання сцени, де відпущено з ланцюгів білих вівчарок: «Тобі воля дорожча, ніж задоволена злість!
  4. Переживання набутого спокою й самотності як найбільшого блага: «…самотній на землі,*як сонце у небі, і так мені добре, що не паде між нами тінь котрогось третього…» Спочатку ще певний острах втратити благо, навіть якщо це лише тінь від хмари. А потім нарешті повна внутрішня гармонія, «як стародавній Ісав . Ці фрагменти фіксують переживання ліричним героєм почуття умиротвореності, внутрішньої гармонії, набутих внаслідок спілкування з природою, з сонцем, небом, нивами, птахами. Він відчуває себе часткою природи, і вона наповнює його своєю могутньою енергією. Герой, благословенний «золотим сонцем і зеленою землею», відчуває готовність до зустрічі з людиною, з її проблемами, горем. Враження від зустрічі з людиною. Він знову здатен «тремтіти», перейматися чужими бідами, він може грати на них! Ліричний  герой переживає прощання з нивами, позолоченими сонцем, зозулею, що теж потроїла струни його душі. Він сповнений енергії рідної землі, жаги до життя, бажання служити людству: «Йду поміж люди. Душа готова, струни тугі, наладжені, вона вже грає». [2]

На початку твору автор подає список дійових осіб. Але дійові особи — прерогатива драми. Справа в тому, що дія твору відбувається в душі ліричного героя — це і є однією з рис модернізму. У Коцюбинського дійові особи — це не люди, а почуття, вірніше, символи суперечливих почуттів, які постійно ведуть боротьбу в душі героя. [4]

Автор прагне показати не стільки зовнішній перебіг подій (втеча з міста, приїзд у село, мандрівка серед поля), скільки суперечливу душевну боротьбу за право і можливість повернення до людей. Чим більше герой переповнюється негативними емоціями і почуттями, тим чіткіше і виразніше простежується його зневага до людини, її проблем. І, навпаки, позитивні почуття наближають його до суспільства. Отже, дія твору відбувається в душі героя. [4]

Як імпресіоніст Коцюбинський вихоплює із життя героя лише хвилинні враження, настрої, що виникли тільки в певний момент і, можливо, більше ніколи не з’являться. Він прагне відкрити перед читачем усю душу свого героя, не оминаючи навіть стану депресії і стресу. [4]

На основі позитивного і негативного дійових осіб можна поділити на дві групи: перша — це ті образи, які наповнюють душу позитивними емоціями: сонце, жайворонки, ниви; друга — почуття, які вносять смуток, продовжують нервовість, стрес: втома, людське горе, залізна рука міста. [4]

Ми бачимо, що вже на початку твору ліричний герой перебуває у стані втоми, яка ось-ось має спричинити стрес і депресію. І сам герой усвідомлює причини своєї втоми: «мене втомили люди», «мені надокучило бути заїздом, де вічно товчуться оті створіння, кричать, метушаться і смітять», «я чую, як чуже існування входить у моє, мов повітря крізь вікна і двері, як води притоків у річку. Отже, сам герой дає відповідь. [4]

Так, душа переповнена людським горем, вона більше не спроможна сприймати і відчувати чужу істоту. А трагедія ліричного героя полягає в тому, що він стомився від людей, але водночас не може бути без них. Він, мов губка, вбирає в себе людське страждання. «А врешті — хіба я знаю, де закінчується власне життя, чуже починається?» для нього немає власного «Я» — є лише одне ціле. Тому так важко, залишивши все, втекти від людей. [4]

Проведемо спостереження над хронотопом імпресіоністичної новели.

Теперішнє тут — це наповнена реальністю мить, що має незримі смислові зв’язки з минулим і майбутнім. [2]

Художній простір зовні змінюється (місто — село — місто). Однак одночасно спостерігається єдність простору, в якому відбуваються основні психологічні події: подолання утому, внутрішнє відродження. Цей простір — душа героя, і вона єдина. Тут ми і спостерігаємо, як на один стрижень нанизуються різні часові зони: минуле, теперішнє і майбутнє поєднуються в одне смислове ціле. Будь-яка мить теперішнього психологічного стану ліричного героя породжена минулим і сповнена передбаченням майбутнього. [2]

Традиційно основною функцією поза сюжетних компонентів художнього твору є інформаційна. Чи виконує цю функцію імпресіоністичний пейзаж та інтер’єр у новелі «Intermezzo»? [2]

Звернемося до третього фрагмента тексту: «Десять чорних кімнат, налитих пітьмою по самі вінця. Вони облягають мою кімнату. Я зачиняю двері, наче боюся, що світло лампи витече все крізь шпари….Навкруги ні душі. Тихо й безлюдно, а однак я щось там чую, поза своєю стіною. Воно мені заважає. Що там?

Я чую твердість і форму затоплених на дні чорної пітьми меблів і скрип помосту під їх вагою. Ну що ж, стійте собі на місці, спочивайте собі спокійно. Я не хочу про вас думати…» [див. за 2]

Навряд чи такий інтер’єр дає якусь інформацію, він носить враженнєвий, настроєвий характер, оскільки передає скоріше внутрішній стан, настрій героя, його враження від навколишніх предметів, спричинене цим настроєм. [2]

У пейзажах новели інформаційна функція також відходить на другий план, а враженнєвість і настроєвість відіграють головну роль. Зазвичай, у таких пейзажах переважають не зорові, а слухові, нюхові відчуття, з’являється імпресіоністичний ефект вібрації, миготіння, мерехтіння кольорів, світлотінь, що передають вічний рух у природі, динаміку. Прикладів можна навести чимало. [2]

«На небі сонце — серед нив я. більше нікого. Йду. Гладжу рукою соболину шерсть ячменів(догашс), шовк колосистої хвилі. Вітер набива мені вуха шматками згуків, покошланим шумом (звукові відчуття). Такий він гарячий, такий нетерплячий, що аж киплять від нього срібноволосі вівся(дотик)».

Або: «Повні вуха маю того дивного гомону поля, того шелесту шовку, того безупинного, як текуча вода, пересипання зерна. І повні очі сяйва сонця, бо кожна стеблина бере від нього й назад вертає відбитий від себе блиск.

Раптом все гасне, вмирає. Здри гаюсь. Що таке? Звідки? Тінь? Невже хтось третій? Ні, тільки хмарка. Одна хвилина темного горя — і вмить усміхнулось наліво — і золоте поле махнуло крилами аж до країв синього неба…» (слухові, зорові відчуття, використання ефектів світлотіні, миготіння і т. ін..) [див. за 2]

У новелі велику роль відіграє колористика, за допомого вдало підібраних барв автор передає дивовижну красу природи. Звідси, можна говорити про Коцюбинського як про майстра пейзажу, який автор подає через сприйняття героя і будує на постійній взаємодії відчуттєвих вражень: «тихо пливе блакитними річками льон», пшениця «біжить за вітром, немов табун лисиць, й блистять на сонці хвилясті хребти»; герой гладить соболину шерсть ячменів, шовк колосистої хвилі, і просто під ноги лягає «співуча арфа». У новелі природа виступає не тлом і не контрастом до зображуваних подій, а як одна з дійових осіб, що рухають розвиток сюжету. Пейзажні малюнки психологічно вмонтовують закінчення твору — повернення героя до людей. [4]

Необхідно поставити ще одне питання, хто такий головний образ новели? Традиційний портрет та характеристики відсутні, не розкривається образ і через вчинки. Відтворюється лише психологічний стан ліричного героя. З’ясувати риси головного .персонажа допоможе виокремлення основної опозиції — глобального протиставлення, що лежить в основі драми героя. [1] «Я — ти»: ліричний герой — людина, людство. Ця опозиція закладена, як ми бачимо, вже в першому епізоді. Ліричний герой прагне самостійності, незалежності, спокою: «…заздрю планетам, вони мають свої орбіти…» . а «ти» «стаєш мені на дорозі і уважаєш, що маєш на мене право,…ти влазиш в середину мене,…ти кидаєш у моє серце, як до власного сховку, свої страждання і свої болі, розбиті надії і свою розпач, свою жорстокість і звірячі інстинкти. Весь жах і весь бруд свого існування», [див. за 2]

Результат цього протиставлення вже відомий — втома ліричного героя: «Я утомився.. .Мене втомили люди.. .Я живу не так, як хочу, а як ти мені кажеш».

Однак це протиставлення є не тільки драмою ліричного героя, а й сенсом його життя (хоч на перший погляд це звучить парадоксально). Адже «я не можу розминутися з людиною…Я не можу бути самотнім». Отже, ліричний герой — це той, хто переймається усіма людськими проблемами, вмішує у своєму серце людській біль, страждання, всю ницість людини і її вищість. Недаремно герой порівнює свою душу з музичним інструментом: найменше коливання примушує її звучати у відповідь. Це інструмент, що «озвучує» людські долі. Тобто перед нами митець, поет, письменник. Сенс його життя — горіння — у служінні людям. Але він стомився. Він, як музичний інструмент від довгого служіння, розладнався і не здатен більше об’єктивно, адекватно реагувати на довкілля. Йому потрібне intermezzo, пауза, перепочинок.. .1 таким intermezzo може бути спілкування з природою (тут Коцюбинський близький до європейських митців початку ХХст., таких, як Стефан Цвейг, Кнут Гамсун та ін.., які вважали, що врятувати людську душу від руйнівної сили цивілізації може лише повернення до природи, спілкування з нею, насичення її енергією і гармонійністю). Звичайно ж, це мотив неоромантичний. Однак спілкування з природою потрібне герою Коцюбинського, не заради самого зцілення, а для того, щоб, сповнившись енергією землі і сонця, продовжувати виконувати свою місію. [2]

Таким чином, ідея твору — переживання митцем своєї долі, місії: бути причетним до всього, що відбувається в суспільстві, до долі народу й кожної окремої людини. Це вимагає титанічних душевних сил, а їх може дати рідна природа й самота. [2]

Проте зміст новели може прочитуватися ще більш узагальнено, універсально. Про це свідчать інші образи, сповнені абстрактного символічного смислу: Моя утома, Ниви у червні, Сонце, Три білі вівчарки, Зозуля, Жайворонки, Залізна рука города, Людське горе. Уже те, що вони представлені під заголовком «Дійові особи», свідчить про їх неоднозначність. Цікаво, що «я» ліричного героя відсутнє серед його переліку. «Я» не є дійовою особою, його внутрішній світ, душа — це місце де відбуваються події: утома породжена Людським горем, Залізною рукою города, знімається Сонцем, Нивами, Зозулею, Жайворонками та наповнюється новою снагою. Утома тут може прочитуватися як несила далі жити в людському суспільстві і несила жити поза ним; Людське горе — як несправедливе влаштування світу, суспільства; Сонце, ниви, Зозуля, Жайворонки — це гармонійна природа, що єдина здатна відродити людину. [2]

Тепер ідея твору може звучати глобальніше. Можливо, у новелі йдеться не лише про драму митця, а про драму існування будь-якої людини, яка страждає від усвідомлення дисгармонійності світоустрою, але не може не бути до нього причетною і сили черпає з природи рідної землі? [2]

Отже, чи справді ліричний герой тікає від людей? Після перших рядків важко сказати. Здається, ніби справді герой тікає, тікає якнайдалі, щоб про все забути. Йому важко слухати розмови в потязі, важко чути постійне «треба, треба». Отже, тікає. Але перші враження можуть бути оманливими. [4]

Треба згадати перші хвилини перебування в кімнаті. Він збайдужів до людей: звістку про повішених заїдає стиглою сливою (це досить вагома деталь для імпресіоністичного твору). «…Так взяв, знаєте, в пальці чудову сочисту сливу… і почув у роті приємний смак», — зізнається сам ліричний герой. А довідавшись про страту людей, лише ліниво позіхнув. «Проходьте», — говорить він до невідомих істот. [4]

Душа вже перенасичена стражданнями, вона нічого не може вбирати в себе, інакше — загине.

Ще один важливий момент — перші хвилини приїзду. Героя здивувала абсолютна тиша, коли він почув навіть калатання свого власного серця. Нарешті знайдено те, чого так бажалось в останні дні. Приходить заспокоєння, «утома» повільно залишає героя, зникає і нервове виснаження. « Так було тихо, що мені соромно стало калатання власного серця». [4]

Ліричний герой милувався стиглим колоссям, слухав спів жайворонка, простягав долоні до сонця. І раптом несподівана тінь на землі. Невже це знову людина знайшла його тут? Відкрита душа для вбирання проміння сонця раптом щільно зачинила свої дверцята. І з якою полегкістю зітхнув ліричний герой, переконавшись, що це лише тінь від хмари. І знову спокійні дні потекли серед степу. [4]

В творі знаходимо символічні образи. Головне місце серед яких займають сонце і жайворонки.

«На небі сонце, серед нив я», — думає герой. Він кохається в сонці, вдячний йому, бо саме воно сіє в душу золотий засів, наповнює її теплом і щирістю. Його проміння здаються материнським молоком, яке ставить на ноги дитину, воно лікує знервовану душу, вносить заспокоєння. [4]

Картина степу набуває максимальної озвученості там, де з’являється жайворонок — одна з дійових осіб. І цій пташині вдячний митець, бо вона натягує струни, єднає небо і землю. Якщо струни натягнуті, вони продовжують прекрасну музику без жодної фальшивої нотки. Жайворонок натягнув і струни душі, яка вже співає, веселиться. Світ природи, мов струмені чистої води, змивають з душі бруд і сміття буденщини, втому і депресію. [4]

Можна зрозуміти, що душа героя заспокоїлась, настала рівновага. Тепер герой знову здатен повернутися до людей.

Яскравим доказом цього може бути зустріч з людським горем (селянином). Вони зустрілися, стояли мовчки і хвилину дивилися один на одного. Ліричний герой ніби перевіряє свою готовність повернутися до людей. Здавалося, треба тікати, адже знову до митця зближується страждання. Йому самому не віриться, що він може знову перейматися людським горем. Не віриться і читачеві, бо ще зовсім недавно була «стигла слива», «легке позіханя», «тінь від хмарини». Але раптом лунають слова: «Говори, говори. Розпечи гнівом небесну баню. Покрий її хмарами твойого горя, щоб були блискавки й грім…Погаси сонце й засвіти друге на небі. Говори, говори..» [4]

Ліричний герой після зцілення повертається до попереднього життя, «душа співає, струни натягнуті…»Гармонії досягнуто. Отже це була не втеча, а інтермецо — тимчасовий перепочинок, під час якого приходить заспокоєння. [4]

Висновки

Наприкінці XIX — на початку XX ст. в українську літературу входить нове покоління прозаїків, яке розширює ідейно-тематичні обрії літератури, масштаби порушених проблем, збагачує стильовий діапазон. Із самого початку молоді письменники (М. Вороний, М. Коцюбинський, М. Чернявський) проголошують і утверджують своєю художньою практикою нові підходи до зображення людини, життя, суспільства.

На відміну від традиційного реалістичного письма прозаїків старшого покоління, в молодих письменників, котрі впадають перевагу імпресіоністичній стильовій манері, спостерігаємо зміну художнього мислення в головних його параметрах: новий зміст і художня форма, певні особливості творчого процесу, розширення читацької аудиторії та специфічний вплив на неї. Якщо в творчому процесі реалістів переважає раціональне начало, він базується на узагальненні (типізації) явищ життя людини і суспільства, то в імпресіоністів — почуттєве (інтуїтивне) начало, яке ґрунтується на процесі самоспостереження: спостереження себе в іншому й іншого в собі. Індивідуальне та індивідуалістичне «Я» стають у них не тільки предметом художньої обсервації, а й способом зображення людини. Звідси увага до таких проблем, як самотність, протиставленість людині і світу (природного й урбаністичного, соціального і внутрішнього). По суті, в імпресіоністичній літературі змінюється концепція людини. Пошук єдності й гармонії зі світом стає деякою мрією (це ріднить імпресіонізм із романтизмом і неоромантизмом), натомість у літературу входить герой стражденний і бунтівний, з рефлексіями й комплексами, втомлений і водночас агресивний. Творам, написаним в імпресіоністичній манері, притаманні заглибленість у внутрішній психодуховний світ індивідуума.

Імпресіонізм в українській літературі був явищем перехідним — від реалізму до пошуку нових художніх форм. Зображення людини в реалістичному мистецтві відтворюється через явища об’єктивного світу (природного, культурного, соціального), в імпресіоністичному творі світ постає заломленим крізь суб’єктивну сферу людини (враження, чуття), в суб’єктивних формах: враження зливаються в єдиний процес перебігу почувань, снів, уяви, утоми, марень, галюцинацій і т. п. Митці прагнуть до гармонізації відтворення таких явищ і досягають її завдяки ритмізації, музичності, живописності прози. Завдяки новому способу зображення відкривається такий психодуховний вимір людини, який дає змогу збагнути й інші проблеми, що не посідали помітного місця в реалістичній прозі (зокрема, сенсу буття), в їх, так би мовити, живому, трепетному вигляді, а не у формі авторського коментаря чи раціоналістичного монологу героя (на взірець «бути чи не бути?»).

У прозі М. Коцюбинського загальні принципи імпресіоністичної поетики втілені найвиразніше. Переважання кута зору героя, безсюжетність і фрагментарність, символіка кольорів і ефект вібрації атмосфери — провідні її ознаки. Орієнтуючись на зображення глибинного переживання людини, український митець передає внутрішній світ героя у двох важливих вимірах —психологічному й духовному. Ставлячи, як правило, героя у незвичну або критичну ситуацію, письменник простежує перебіг йот переживань від піднесення до найбільшого напруження й спаду. У цьому процесі герой осмислює своє ставлення до світу і самого себе — своє «Я». Самотність, відчуження індивіда, життя і смерть, відповідальність за своє існування — ці та інші проблеми постають у творах М. Коцюбинського в їх екзистекційному значенні. І в новелах, і у ширших прозових творах письменник дотримується загальних принципів психологічного імпресіонізму, що відрізняється від тих, які втілені в романних формах Е. і Ж. Ґонкурів, О. Вайлда, Т. Манна та ін. М. Коцюбинський відтворює потік світосприймання, що надає його прозі унікальної мальовничості й музичності.

Список використаної літератури

  1. Білоус Н. Білоус П. До таємниць художнього слова: вивчаємо новелу М. Коцюбинського «Intermezzo» та вірш Лесі Українки «Як я люблю оці години праці…» //Українська література в загальноосвітніх школах. — 1999. — №3. — С. 19-23.
  2. Горідько Ю. Структурно — стильовий аналіз під час вивчення літератури модернізму в школі// Українська література в загальноосвітній школі. — 2002. — №2. -С. 17-21.
  3. Демчук О. загадка дійових осіб у новелі «Intermezzo» М.Коцюбинського// Українська мова та література. — 2000. — №2.
  4. Заболотний О. Втеча від суспільства чи перепочинок душі на лоні природи?// Українська мова й література в середніх пік., гімназіях, ліцеях та колегіумах — 2002. — №2. — С. 25-40.
  5. Завісляк А. Імпресіонізм у творчості М.Коцюбинського// Українська мова та література. — 2000. — №2.
  6. Іванов Л.Д. Про місце М. Коцюбинського в світовій літературі// Калениченко Н.Л. У вінок Михайлу Коцюбинському. -К.: Наук. Думка, 1967. — С. 5-19.
  7. Коцюбинський М. Вибрані твори. — К.: Дніпро,1965. — 512с.
  8. Кузнецов Ю.Б. Імпресіонізм в українській прозі кінця XIX — початку XX ст. (проблеми естетики і поетики): Автореферат на здобуття наукового ступеня доктора філологічних наук/ Нац. Акад.. наук України, інститут літератури ім. Шевченка. — К.,2004. — 40с.
  9. Кузнецов Ю.Б. Слідами феї Моргани: Вивчення творчості М.М. Коцюбинського в школі. К.:Рад. Школа, 1990. — 208с.
  10. Кузнецов Ю.Б. «Intermezzo»// Українська мова й література в середніх школах. — 2002. -C. 168-171.
  11. Лесик В. Система образів твору//Дивослово. — 2000. — №8. — С. 7 — 9.
  12. Матеріали до біографії та вивчення творчості Михайла Коцюбинського//М.Коцюбинський. Дорогою ціною. — К.: Школа, 2006. — С.246 — 259.
  13. Матеріали до вивчення ‘української літератури: В 5т.: Посібник для філологічних факультетів університетів і педагогічних інститутів/ за ред. О.І.Білецький та ін. — К.: Рад. Школа, 1962. — С.92-94.
  14. Могилянський М.М. «Чернігівський період» М.М.Коцюбинського// Слово і час, 1990, №12. — С.19 — 62.
  15. Ямчук П.М. імпресіонізм в українській прозі 1890-х-1930-х років: Автореферат на здобуття наукового ступеня доктора філологічних наук/Одеський державний університет ім. Мечникова. Одеса, 1996. -16с.

Літературне місто - Онлайн-бібліотека української літератури. Освітній онлайн-ресурс.