Літературознавство

Дуалізм душі. Боротьба стихій ліричного героя. Елементаль пігмеї.

«Ліс – найромантичніше кладовище»
Г. Башляр
«Венеро! О Богине!
Мені античної доби бракує нині
Й шкода, що вимерли сатири, фавн-звірок,
Боги, які, кору ковтаючи гілок,
В обіймах тисли Німф білявих серед лілій.
Мені шкода доби, коли могутні сили —
Вода бурхливих рік та сік зелених віт —
У жилах Панових творили цілий світ!»
А. Рембо

“Тому що боротьба між землею та водою, симбіоз землі й води, безкінечний обмін садизмом й мазохізмом, між цими двома стихіями повставали численні документи для психоаналізу матеріальних й динамічних образів”[2;56]. Така боротьба (землі й води) у Г. Башляра асоціюється з тістом, що може бути піддатливим й твердим водночас, що перебуває у стані “становлення”. Для ліричного героя другого жмутка притаманна боротьба стихій води, землі й вогню, проте домінує “земляниста” семантика втечі від тієї боротьби й перевага фольклорної символіки.

Другий жмуток поезій наповнений великою кількістю міфологем, проте описати тут можна лише земну стихію, що реалізовується в численних образах рослин, семантиці лісів і поля, символічному значенні “пошуку спокою” й сумом за втраченим раєм. Еволюція ліричного героя досягає стадії “забуття”, він прагне “повернутися до материнського земельного лона”, позбавитися від вогняної дорослої пристрасті, тому “поет переносить нас до кімнати власних мрій”. “На наш погляд, — пише Башляр — це повернення до матерії, що є однією з наймогутніших тенденцій психічної інволюції супроводжується “витісненням образів””[2;111]. Такі образи, пов’язані із стихією землі характеризуються спокійним сліпим несвідомим, м’якою теплотою та комфортом. “Великі поети вміють повертати нас до тієї початкової сакральної стадії з “розпливчастими формами””[2;28]. Виявляється, що міфологема землі, як найбільш матеріальна субстанція потребує власного існування поза собою, і, що цікаво, символічним її еквівалентом є образи “дому”, -не звичайного реального будинку, а оніричного ядра, куди герой повертається щоразу, аби підатися спокусі мрій: “У всякого мрійника є потреба повертатися до себе в келію, його захоплює “келійне життя””. “В будинку, якого вже немає, нам все ще приємно жити, так як ми переживаємо динаміку втіхи”[2;67]. Комплекс Йона Башляр характеризує як відхід у несвідоме, шляхи творення власного будинку, а вихід Йона “із черева” є символом переродження, народження нової свідомості. Так створюються образи того, хто дає потомство, того, хто щось “породжує”: “Все, що дало мені життя, в красу перетопляв я, і всю красу, весь жар чуття на неї перелляв я”[27;140].

Вже перша поезія другого жмутку характеризується прагненням ліричного героя забути своє кохання, “містифікувати” його, надати ознак “надсянської легенди”: “ Лиш Сян забулькотів, неначе дявол, І облизався. Лиш зелена хвиля широким валом хлюпнула вверх льоду І знов вернула в таємничу тоню, а чвірки, ні карети — ні сліду”. Семантика “імпіцитного приховування”, що варіює в межах міфологеми холодної води та земельної смерті притаманна комплексу Йона, котрого повільно притягує світ ідеальних мрій замість тужливої реальності й сублімація земельних символів, що варіюють в наступних поезіях дозволяє досліджувати специфіку повільного “завмирання в матерії”, поступове послаблення вогняної фатальної пристрасті.
Таким “будинком”, символічним ядром для ліричного героя є образ поля — безлюдного, де “лише трави, мов море хвилясте, зелене, барвисте, квітчасте..”[27;144].Земляна символіка фігурує в образах кореня, змії, лабіринту, часопростору, рослинності. Цікава присутність скаліченого дерева, що у поезії набуває символічної меланхолії, відсутності твердого реалістичного коріння: “Ой ти, дубочку кучерявий, Ой а хто ж тебе скучерявив? Скучерявили густі лози, Підмили корінь дрібні сльози”[27;149].

Дружий жмуток поезій- безумовно, повернення до материнського лона, до першої стадії романтизму (фольклору), котра домінує над релістичним світосприйняттям. Образи зеленої “иви” (плакучої верби, що символізує самотню закохану дівчину), зеленого явора (парубка, що не відповідає їй взаємністю), “червоної рожі”, “ясної зорі” (що найчастіше вживається на позначення жіночого образу у другому жмутку), “ червоної калини, що гнеться в лузі”, “голубочки” “лілеї”. Аби зрозуміти суть такого повернення до світу ілюзій та використання надмірної фольклорної символіки, народнопоетичної образності, слід проаналізувати одну із поезій, — “Червона калино, чого в лузі гнешся?”. Символічне значення червоної калини часто розкривають через образ зажуреної дівчини, котра страждає через невзаємність у коханні, а символіка дуба, що затуляє їй небо легко розшифровується мотивом холоднокровності й зачерствілості парубочої душі. Дійсно. А що, коли червона калина (її безсилля внаслідок того, що вона не пара дубові, її любов до грому й сонця, до неба й блакиту, світла), то фіксація прагнення самого ліричного героя до платонічного, безчуттєвого існування? У цьому випадку, дуб заважає душі залишатися чистою, він заплямовує її практичною, життєвою грязюкою. Образ дуба - це не лише образ, що сягає корінням до тлумачення “задубілої”, холоднокровної героїні, це -жорстока реальність, це земля, котра прив’язує калину до грунту й не дає змоги повністю розквітнути червоним спокоєм й у цвітінні відчути гармонію-буяння з блакиттю.

Безперечно, у використанні символіки рослин, не можна не помітити “кореня”,як основного атрибута будь-якої рослини. “…корінь — жива смерть”, “це, одночасно, — сила опори й те, що “просвердлює”, на межі двох світів — повітряного й земельного, образ кореня парадоксально одухотворений у двох напрямах, залежно від того, чи мріємо ми про корінь, котрий підносить соки рослини до неба, чи корінь, що існує в царстві мертвих, для мертвих”[2;122].
Ще однією цікавою ознакою, що дає змогу розшифровувати земельну семантику, наявну у другому жмутку, є ознака “лабіринту”, блукання ліричного героя, плутанина його думок, що, знову ж таки, символізує внутрішню боротьбу стихій. “Семантично зв’язувати відчуття втраченої істоти із несвідомими блуканнями означає набуття архетипу лабіринта”[2;82], — пише феноменолог.

У сьомій поезії наявна асоціація героїні з лілеєю, “блискавкою”, що одночасно тішить і ляка, з тим, що губить і тим, до чого хочеться повертатися заради прекрасної смерті: “Я не тебе люблю, о ні, люблю я власну мрію…і всю красу, весь жар чуття на неї перелляв я”. Жінка знову виступає точкою відліку, вогняним сфінксом, а ліричний герой порівнює себе із “Іксіоном”, вплетеним у колесо-катушку, що, знову ж таки, виражається у семантиці сансари, безконечного страждання й боротьби у собі. Така кінцева мета “колючого, вогняного лабіринту”- смерть від надмірності шляхів. Початок пошуку вічного ладу починається вже в другому жмутку, бо готує героя до ініціації із космосом в третьому. Це реалізовано в поезії “В вагоні”. Нібито така матеріалістична, без ліричного чуття, наповнена прихованим “лабіринтом”: “мов сполохана, без тями, так земля з-під моїх ніг утіка..”. Втрата землі, твердого грунту, тобто надмірна ідеалізація, застрягання в собі, своїх почуваннях — основна ідея цього жмутка. Усе втікає, усе кодись котиться, і сади, і лани.. І поля..а вічними є лише зорі. Герой наділяє світила (вираження вогняної стихії) космогонічною функцією, і в цьому ми розуміємо те, що земельні лабіринти дорівнюють різноманітності зоряних шляхів й безгранична самотність, меланхолія, нездійсненність молодечих бажань, “місиво й тісто”, “грязюка”, “пил буденних турбот й нашарувань” огортають реципієнта.

Найважливішою поезією, що розкриває таку семантику земляної стихії є “Чого являєшся мені у сні?”. Сон, як ще одна форма втечі з реальності, — своєрідний підсвідомий “лабіринт”, в якому простежуєтся колективне несвідоме й розкодовуються комплекси ліричного героя. Образ жінки — холодно-гарячої, “зіроньки”, “дива золотого”,”бажаного страшного гріха” не дає спокою навіть у символічній земляно-оніричній фортеці й асоціація любові з гріхом та смертю — не випадкова. Вся проблема страждань ліричного героя у тому, що він не може змиритися із реальністю почуття, що він сприймає будь-який порив як пекельне явище, і те його — спопеляє.

Г. Башляр виділяє ще одну ознаку земельної стихії - це присутність «пораненого дерева»: «На наш погляд, дерево – інтегруючий об’єкт…». «Жити, подібно дереву. Який ріст! Яка глибина!»[2;116] Проте, мова ще може йти про своєрідний корінь, що втратив своє дерево, такий собі «рослинний діагноз», образ скаліченої, страждаючої душі, що веде до абсурдності світосприйняття. «Дерево, розсіяне під землею, стає єдиним, аби бризнути на поверхню соком гілок,бджілта птахів», «Рослина – великий знак кохання, імплантований в істоту. Любов – педантична вірність, що є опорою для всіх ідей, всмоктуючи всі наші сили — подібна багаторічній рослині, чиї коріння не помирають». «Всяке життя та всяка воля спочатку були деревом. Дерево – первинний образ еволюції»[2;72].

Присутність такого «космогонічного» дерева у жмутку інтегрується саме до образу кореня, котрий активно синтезує життя й смерть, котрий продовжує «вбивати себе, закопувати «власноруч»», а «життя серед величезного, звивистого коріння ознаячає інстинктивне отримання ідеалу брахмана, котрий жив життям анахорета серед коріння індійської смоковниці»[2;120].

Поезія «Якби знав я чари» повертає нас до вогняної стихії, точніше – до природи «пожежного» кохання. Цікаво, що семантика «вибуху пожару» асоціюєтсья із «пожиранням думок», тому вогонь продовжує катарсисну функцію, що превалює над ідеєю гріховності кохання, у вогні ліричний герой бачить спасіння від гріха. Також те, що наділене значенням «пожирання» — близьке, знову ж таки, до образу кореня, котрий може «їсти» матеріальну землю, або ж «харчуватися» власними соками, тому функція вогню полягає у виборі обєкта для «спалення», аби він сам себе не «спопелив». Окрім катарсисного значення, семантика вогню наділена продукуванням мрій, образів та фантазій, про явище-комплекс котрого вже йшлося раніше. Гофман (ліричний герой), — продовжує шукати істину у мріях про кохання й смерть, а не у самому коханні чи смерті : «Якби знав я чари», «Якби я був лицар», «Якби я не дурень, що лиш в думах кисне», і т. д. Жіночий образ фігурує в вогняній семантиці, тому що породжений «золотистими» вогненними мріями, викликаних гарячкою, сомнамбулізмом та надмірністю тепла, з яким необхідно було поділитися.

Семантика землі реалізується з допомогою значення тяглості (підземне коріння): «Як не бачу тебе, кожда хвиля – тяга безконечна», темряви й холоду: «Як не бачу тебе, то довкола і зимно і темно». Цікаво, що саме у боротьбі землі й вогню – тобто у конфлікті між раціональним життям, що веде до гармонії із собою та ідеалістичним прагненням пожежної фатальності (що присутнє у будь-якої людини та визначе як прагнення до екстремізму, замаскована жага смерті, «нестерпна легкість буття») відбувається становлення свідомості героя, що реалізоване у дуальності між гріховністю (землею) й святістю (небом): «І земля не прийма, ох, і небо навіки закрите». Так, стан душевного маргінала, «опустошення», функціонування на периферії сприяють більш чіткому висвітленню боротьби стихій, що веде до пошуку кореня – Абсолюту –материнського лона-спокою.

Битва незаплямованого аскета-схоласта, того, що бачить сенс у «відчуженні» й «земній» маргінальності переростає у відречення пожежі, бо, не основне, котра стихія провокує пошук Істини, основне – предмет сенсу. Вогонь перемагає, як і сама поезія, бо форма мрії, пісень, — це, перш за все, — акт ідеалістично-мазохістського горіння, а не упокореної земляної прози: «Мов золотая мушка, в бурштиновий хрусталь залита, в нім віки триває, цвістимеш ти, — покіль мій спів лунає».

«Віл у ярмі», як «Іскаріон», як «плуг», «ілюзії криниця»,образ «худого жнива» — семи-символи земляної стихії. Цікаво, що первинна функція землі у жмутку, котра повинна була би привести ліричного героя до забуття та повернення в «материнське лоно» перетворює його душу на конгломерат холодної, темної, безпросвітньої рослинності, що висохла без життя води. Симбіоз семантики мертвої землі із дією золи-вогню творить образ такого «худого жнива»: де корінь єдиного дерева, де космічна мудрість й Абсолют, де пошук вогняної істини? З кінцем другого жмутка приходить кінець ідеалістичному поклонінню жіночому образу й «білий килим забуття, одубіння, отупіння…стискає все до найглибшого коріння», а «молодий огонь в душі меркне, слабне, погасає».

Другий жмуток, посередником котрого є «пігмея» є найбільш матеріалістичним, бо земля і є матерія, до якої можна торкнутися, відчути без болі (на відміну від вогню). «Мрійники», корені котрих шукають світ підземний та світ реальний, -п’ють самих себе, тому існування земляної діалектики взаємодіє із повітрям та водою, протидіючи катарсисному вогню смерті. Земля – це не пошук любові, це симбіоз любові, смерті й забуття.
Отож, маргінал серед матеріального поля щоденщини й турбот, ідеаліст вогняної душі, бореться ліричний герой із коханням та смертю, шукаючи кореня Асолюту, втрачаючи своє життєвен дерево у погоні за мрією. Байдужість та холоднокровність, резигнація стають передумовою комплексу Емпедокла, проте очищувальна функція смерті передує стражданню вогняних мрій та фантасмагорій втомленої свідомості, тому другий жмуток поезій, як стадія падіння до материнського лона, як відчуження від себе та пошук втраченого раю, як самотнє дерево, коріння якого поглинає самого себе, а гілля котрого шукають повітряняої легкості, стає втіленням боротьби усіх стихій у душі ліричного героя, символом боротьби Раю та Пекла, симбіозом чуття та-раціо.

Категорія: Літературознавство

Літературне місто - Онлайн-бібліотека української літератури. Освітній онлайн-ресурс.