Літературознавство

Категорія художнього образу в теоретичній системі модернізму

Модернізм уніс кардинальні зміни у світовідчування та естетичні орієнтації нового часу. І хоч як би скромно ми не оцінювали значення його українського інваріанта, вказуючи на «недокрівність» (М.Неврлий) чи риторичність (С.Павличко), слід визнати за ним ту величезну заслугу, що її можна було б кваліфікувати як естетичну революцію. Це утвердження символізму художнього мислення, символічної образності, індивідуально-неповторної візії світу як надзавдання мистецтва. Йшлося про радикальне оновлення моделі національної культури в цілому, починаючи від її підвалин. Про перспективи модерної української літератури один із найглибших критиків цієї доби Микита Сріблянський (Шаповал) писав так: «…Перед нами яскраво стоїть глибока проблема культури: чи йти старим шляхом українофільщини, чи залишити традиції хутірського світогляду і варварства та шукати культурного самоозначення? Так, шукати культурного самоозначення, бо це значить визволятись від залежності од чужої культури, маючи підставу і поживу у власній сфері мислення і світовідчування. Так нова література рішає основну проблему українства – культурну емансипацію його, і трагедію залежності, історично конечну до цього часу трагедію рабства» [55, 37]. Звичайно, програма такої революції була скерована в перспективу, на бурхливий і тривалий ефект, українське ж суспільство (а ще більшою мірою тут причетні обставини, в яких воно на ті часи опинилося) не спромоглося ні на те, ні на інше.

Український модернізм не був монолітним явищем, він складався з кількох модернізмів, розмежованих хронологічно та ідейно. Модернізм в Україні протистояв народницькій, хутірській літературі, заперечував її традиційність і канонічність, згідно з кращими зразками світового модернізму. Український модернізм має певні свої риси, які хоч і відрізняються від інших літератур, проте не суперечать їм. Тож з упевненістю можемо твердити, що модернізм – це світоглядна, філософська концепція, певна естетика, з якої вже випливає літературний напрям.
Епоха модерністської літератури відкриває для реципієнта дискурс психопатичний, шизофренічний, психоаналітичний. Найцікавішим у цьому плані є символістичне наповнення таких дискурсів, які наявні і у поетичній творчості раннього модернізму. Перед тим, як дефініціювати категорію художнього образу, необхідно власне розтлумачити філософсько-поетичний аспект символістської теорії, яка базується і на соціальному маргіналізмі, декадентизмі, — з одного боку, і дегуманізацією, принципі «Мистецтво для мистецтва», або символі « змії, яка пожирає свій хвіст» — з іншого.

У.Еко писав, що «кожна епоха має свій маньєризм», безсумнівно, цією віхою був символізм. Світогляд напряму формувався як і в християнських, так і буддистських практиках, але Гнозис символізму варто шукати не тільки в працях упанішад, древніх містиків та середньовічних анахоретів. Символісти черпали свої ідеї з філософії Ніцше та психоаналізу. Самоцінність мистецтва, життя заради вищої мети, вбивство у собі людського, мізантропізм та девіантність; світ несвідомих архетипів, нестримні сексуальні бажання, які повинні перейти у творчість, підсвідомі емоціі та прагнення , що трансформуються у образи в поезії – це характерні для символізму риси. Теоретична платформа епохи описується вже тоді, коли з’являються власне творчі доробки. Автор першого маніфесту символізму, Мореас, пише, що мистецтво має циклічний характер, а отже, аби зрозуміти суть нової школи, необхідно звернутися до Шекспіра, містиків а то і ще й далі,- у язичницький період фетишу-анімізму [68,21].

Ворог декламацій, фальшивої чуттєвості, об’єктивного писання символістська поезія, вважає Мореас, намагається вдягнути Ідею в певну форму, яка, однак, не була би її самоціллю, а, служачи вираженню, ідея зберігала би місце пасивного об’єкта. Основна суть – ніколи не доходити до цієї ідеї, або якщо виразитися метафорично – «символізація змії, що пожирає свого хвоста, образ поета, який повертається до первинного», або «ідея вічного повернення»,якщо мати на увазі філософський аспект Ніцшеанського плану.
Мореас, врешті, дає настанови для поетів-символістів, пише про досягнення синкретизму у творчості :багатозначні образи, плеоназми, метафоризація, висока мова. Щодо ритму, то Мореас вживає словосполучення «мистецьки організований хаос», і апелює до того, що мова символістських шедеврів – парадоксальна, побудована на асонансах та катехсизах.

А.Саймонс, у статті «Символістський рух в літературі» 1899 року дефініціює символізм з аспекту містичного. Автор пише про так звану ескапістську фунцію мистецтва нового напряму, або ж постійну втечу від смерті,яка становить сенс життя. У символістській поезії твориться суб’єкт нового типу – коханець, святий і артист,який прагне абсолютизувати своє «я» та досягти містичного прозріння, блаженного споглядання, божественної «самості». Ліричний герой, що має вдачу постійного «скитання», втікає до раю і творить свою релігію, спускається до землі і страждає пристрастями, або ж синтезує рай із землею з метою творення краси.

А. Саймонс у цьому випадку має на увазі ідею перенесення поезії в життя, врешті корекцію самого життя як містерії, і символізм у цьому випадку є течією, що пропагує втечу від реальності в змінену, у нову реальність. Згідно з цим, існує свого роду унікальна функція примарного щасливого життя, усвідомлення всієї безнадійності і радості цього усвідомлення [25,40].
Російський дослідник символізму Д. Мережковський, у праці «О причинах упадка и о новых течениях современной русской литературы» визначає три елементи нового мистецтва: містичний зміст, символіку і розширення художньої вразливості. Автор пише і про релігійну функцію цієї нової школи, що пропагує знову ж таки втечу від реальности. Від цього напряму – темного,гротескного, подібного до психічних відхилення – залежить майбутнє мистецтва. Хвороблива чуттєвість, містицизм, осягнення кінечного в безкінечному( чи й навпаки), реакція проти зовнішньої буденности, апатія життєва, емоційність творча дають змогу теоретизувати символізм як особистісний невроз ,якщо мова йде про автора поезій, чи школу хворобливих станів, загалом [47, 20].

Російський поет і теоретик А.Бєлий також наголошує на функції «творення», але тут мова йде про пізнання. Усяке слово – замовляння, бо воно має магічну функцію, це вища метафора, як ще колись писав Є. Тезауро. Слово створює світ звукових символів, який є посередником між зовнішньою функцією сказаного вже та інтуїтивним відчуттям недомовленого. Особливо цінними є трактування автора про міфічний тип творчості, яку та епоха переживала, що виражалося у всезагальному скепсисі та залишками віри у щось вище, колективне, у забутті чогось релігійного, але прагненні знайти щось божественне у собі. Сила образу прямо пропорційна вірі в існування цього образу, і поезія пов’язана з міфічною творчістю. По суті, концепція Бєлого дає можливість зрозуміти символічну ознаку магії слова, гри словами, яка уособлює вічне джерело молодості. А, отже, в теорії А.Бєлого, розкривається семантика справжнього поета, який є дитячо наївним, до болю вразливий та мінливий у своїх ідеалах.
Категорія художнього образу в символістській теорії та й у теоретичній системі модернізму є нечіткою. Художній образ часто ототожнюють із символом, а отже – із основним елементом усієї течії символізму. Аверінцеве « Всякий символ є образ і всякий образ є символом», — доводить синтезу символічного у образі, і навпаки. За визначенням посібника з теорії літератури за ред.О Галича, художнім образом є «специфічна форма буття художнього твору в цілому й усіх складових його елементів зокрема» [567,14].
М. Бахтін узагальнив величезний досвід західного літературознавства (передовсім німецького – Макса Шеллера, Лео Шпіцера, Ернста Кассірера) і зробив своєрідний підсумок різноманітних аспектів вивчення художнього образу. У його концепції на увагу заслуговують три важливі положення щодо теоретичного аспекту проблеми художнього образу. По-перше, М. Бахтін дуже чітко формулює проблему співвідношення реальної і художньої дійсностей, наголошуючи на творчій силі художнього образу щодо власне поетичної дійсності; ця ж сила є такою, що вона «вбиває» реальну дійсність заради народження художньої дійсності. М. Бахтін вбачає у цьому магічну силу образу, «установку на незнищувальність предмета.
По-друге, у роздумах М. Бахтіна чітко простежується своєрідний алгоритм, завдяки якому стає можливим зазначене вище «вічне життя» образу в слові. Цим алгоритмом є категорія пам’яті.
Нарешті, по-третє, однією із найважливіших думок М. Бахтіна є міркування про зв’язок художнього образу і поетичної цілісності твору. Російський літературознавець чітко визначає органічну єдність художнього образу і художнього цілого, котре цей образ репрезентує.[285,4].
Проблема образу у В. Беньяміна – це проблема певного поняття, що посідає місце між алегорією і символом. Бароко є алегоричним мистецтвом, і алегорія є прямою протилежністю тому, що Геґель називав образом, а Ґете – символом. За Ґете, якого цитує В. Беньямін, алегорія – це ілюстрація загального за допомогою особливого, тоді як символ виявляє загальне в особливому, що належить цьому особливому як його сутність [125,38].
За висловом В. Беньяміна, образ репрезентує пластичну тотальність: через окреме передається не просто загальне, а вся істина часу.Німецький філософ також вважає, що алегорія є «вищою» за образ, тому бароко ближчий до сутності мистецтва, ніж класицизм. Здатність образу передавати загальне через особливе, внутрішнє через зовнішнє В.Беньямін називає містикою.
Інакше розглядає проблему художнього образу Ролан Барт. Цей вчений послуговується іншими поняттями і презентує іншу концепцію художнього образу. Р.Барт стверджує, що «риторика образу, з одного боку, специфічна, оскільки на неї накладено фізичні обмеження, властиві візуальному матеріалові, а з іншого – універсальною, тому що риторичні «фігури» завжди утворюються за рахунок формальних відношень між елементами» [128,3].
Процес руйнування образу проявився в мистецтві модернізму в характерному порушенні структури предметів, деформації форм, алогічності зв’язків частин між собою, невиконанню пропорційної побудови фігур, викривленню рис і інших формах «дисгармонії». Відхід від образотворчості на користь принципу вираження мотивувався художниками прагненням до більшої творчої свободи, необхідністю виразити свій індивідуальний досвід, репрезентувати своє внутрішнє «Я». Розміщення суб’єктивного досвіду в основу твору мистецтва примушує згадати «теорію емпатії» Т. Ліппса, згідно якої в процесі сприйняття відбувається «вчування», яке носить яскраво виражений суб’єктивний характер. Структура предметів і явищ зовнішнього світу розглядається як така, що має на собі відмітку тих чи інших настроїв і почуттів. Абстрагування від оточуючої дійсності, визнання її вторинності по відношенню до внутрішніх відчуттів відкривало можливість для будь-яких деформацій і прокладало шлях до створення нових форм, встановленню свого, неіснуючого раніше, порядку. Теорія «вчування» справила помітний вплив на формування мистецтва початку ХХ ст., і як одна з концепцій суб’єктивного трактування послужила причиною того, що деформація стала одним з необхідних прийомів творчості художників-експресіоністів.
Отже, Категорія художнього образу у символістській теорії та практиці є по –особливому інтерпретована, оскільки носить у собі містичний зміст поняття, магічну функцію слова, що є посередником між уже сказаним та інтуїтивно недомовленим, оскільки є метафорично алюзійна, то має характер поліномний, багато значеннєвий. Отож, у теоретичних працях про модерністські тенденції XX ст. розкриті основні положення як і про тодішню епоху, так і філософські роздуми про художню образність, її зв’язок із символом та алегорією.

Категорія: Літературознавство

Літературне місто - Онлайн-бібліотека української літератури. Освітній онлайн-ресурс.