Стус Василь. Вибране. Час творчості.

Рецепція жіночого образу в чоловічому наративі

 «Коли йдеш до жінки, не забудь взяти батога із собою»

Ніцше Ф.

Рецепція жінки чоловіками-письменниками та трансформація її у образову чуттєвість пройшла власне складну еволюцію від патріархально зааганжованої, примітивної та простуватої селянки-жінки( в українській літературі) до образу – ідеалу для поклоніння, своєрідно чистого культу Мадонни.

Т.Гундорова у цікавій розвідці « Жінка і дзеркало» пропонує розглядати рецепцію жіночого образу чоловіками крізь призму дзеркала, де «відбувається візуалізація й накладання (злиття) об’єкта та суб’єкта, баченого і глядача, образу і спостерігача.» [88,8]. Поетизація фемінного відбувається в руслі відбирання у жінки тілесного, нівелювання її лібідо, сприймання її як своєрідну «tabula rasa» для мистецької мети. У цьому випадку, поет – чоловік проектує своє нарцисистське зображення на реальний жіночий образ і творить, як вже зазначалося в попередньому розділі про символістську функцію «креації» власний нереалізований патент жіночого начала.

Саме чоловіки підсунули жінці своє дзеркало, і крізь призму «кривих поглядів», остання споглядає і свій прекрасний образ, усвідомлюючи демонічне підсвідоме, і репрезентує своє начало у формі незадоволення жіночою природою, пов’язаної з відсутністю фалоцентричності: «У межах традиційного психоаналізу жінка, відображена в дзеркалі чоловіка, бачить свою власну відмінність від останнього і сприймає себе “кастрованою”.»  Ще з християнської епохи Середньовіччя,  фемінне у всій європейській літературі зображене відьомським, таким, що веде тіло і душу до загибелі. Жінка у творі є образом смерті, містичним образом, ба більше, про неї навіть не пишуть, оскільки повністю нівелюють її якості як певної категорії у зображенні; вона просто не варта поезій. Факт у тому, що рецепція фемінности відбувається з точки зору її привласнення, сприйняття її рис, діянь та поглядів очима авторськими, або ж чоловічими. Прагнення до постійного всемогутнього контролю над жіночим у творчості призводить і до помилкового трактування жінки «як Речі». Категорична заборона тілесної насолоди у жінці породжує поняття куртуазної Діви, образу вічно чистого Ідеалу. Т.Гундорова влучно зауважує про рецепцію жіночого жінкою, яке є насправді дитячим, наївним, тобто первинним, самим у собі, і «на місці емансипованої жінки», є беззахисна дівчинка, « яка плаче, перебуваючи всередині чоловічої патріархальної батьківської колоніалізованої культури» [90,8]. Чоловіча рецепція нещадно привласнювала у творчість або образ демонічної спокусниці, знову ж таки містичної, ірреальної  Мессаліни, або ж ідеальну Панну, що тілесности не мала, а була чистою духовно. Насправді, рецепція жіночого образу має відбуватися крізь її справжню суть, без ідеалізації чи маргіналізації, без крайнощів. Але у поетів –символістів маємо якраз маскулінне нарцисистичне бачення фемінності, яке потрібне для возвеличення краси поетичної, для натхнення.

Лора Малві вважає, що «функція жінки у патріархальному підсвідомому є подвійною. По-перше, вона символізує загрозу кастрацією своєю реальною нестачею пеніса, і, по-друге, тим вводить свою дитину в сферу символічного» [208,19] , тому, навіть у буденних ситуаціях, жінка часто сприймається чоловіками як щось до страху незвичайне, навіть «відьомське».

У поетичній практиці, жінка є тим місцем, в якому поет зможе викорінити свої підсвідомі прагнення і лібідозні пульсації на поверхню через лінгвальні чинники та зобразити чи то перверсивну жіночу потрібність, чи то матріархально-народницьку ідею материнства, надаючи самій жінці ролі пасивної, німої, привласнюючій щодо власного начала.

2.1. Ідеал та сплін. Дуальність жіночого образу в рецепції поетичної практики

Категорії ідеалу та спліну, що розвинені у символічній практиці, сягають своїми коренями у психоаналітичне ототожнення поета із небесним абсолютом або ж з демонічним пеклом, синтезою чого є естетика жахливого у поезії. Проблема дуальності дами походить з літератури лицарської, куртуазного сприйняття, коли «парадокс Дами в куртуазній любові доростає не до чого іншого, як до парадоксу обходу», як зазначає Славай Жижек і « бажання полягає в тому, що ми хочемо спати з Дамою ,тоді як насправді ми нічого так не боїмось, як Дами, що може щедротно поступитися цьому нашому бажанню». Мова йде про постійну втечу об’єкта від реалізатора бажань, але це якраз і сприяє олітературненню цього об’єкта. Виявляється, корінь рецепції жінки як усього злого криється у дереалізації світу, у помилковому чоловічому нівелюванні метафізичного жіночого начала, неможливості сухим поглядом проникнути у справжню суть фемінності, і твердження С.Жижека «Дама як Річ може також бути означена як утілення радикального Зла» семантизує жіночу роль «порочного духу».

Безліч теоретиків жіночої сексуальності просто доходять висновку, що межі для осягнення фемінного не існує , і « все, що тільки ми добачаємо в цьому позамежні є проекціями нашої ж фантазії». Жінка, у їхніх дослідженнях є Привидом, бо породжена суперечністю поверхонь численних масок, а у чоловічій рецепції сучасності – її зображення «екстерналізоване», бо чоловік «підпорядковує свої стосунки з жінкою царині етичних цілей».

Власне проблемним залишається питання рецепції «чоловічого гріхопадіння» і повернення до морально-етичної рецепції фемінного. Виявляється «жінка не є причиною чоловікового Гріхопадіння: це чоловікове падіння в сексуальність створює жінку, наділяючи її існуванням». І знову є характерним нівелювання жіночого погляду на її власний образ.

Вже у Ш.Бодлера бачимо синтезу «естетики жахливого», що є передумовою катарсисної сублімації. Ідеал стає спліном, і навпаки. Але його ідеалом не є жінка. Ідеалом є естетика, а не гріховне тілесне . Бодлерівська рецепція фемінности – повна редукція до тілесного начала, в якому світ духовний назавжди закритий для неї. Ба більше, Ш.Бодлер здивований тим, що жінкам дозволяють ходити до церкви, бо, насправді, дух її – гріховний, у неї навіть не має душі. Ніцше вважав, що жінка не може бути джерелом мистецтва, оскільки є його супротивником, бо приводить  чоловіка до пороку. А Шопенгаурівське уявлення про жінку взагалі залишає бажати кращого, бо фемінне у нього не  може відчувати, воно дитяче і наївне, воно-як гра, тому взагалі не придатне для мистецтва. Але найбільший парадокс залишається у тому, що саме ця гра приводить до олітературнення жінки. Усі поети-символісти власне знемагають від «жару непереборних лібідозних інстинктів» і присвячують жінкам якщо не свої поезії, то образи, що символізують фемінне. І уся душа поета-символіста, усе їхнє єство – то архетип аніми, жіночий праобраз, який керує їхнім оспівуванням і хулою фемінного.  Для символістів характерним є образ фатальної жінки, фатальної навіть у своїй наївності, інфантильності, оскільки будь-який прояв її думок чи дій приводить чоловіка до стану одурманеності і жіноче є єдиним символом гріхопадіння чоловіка-поета, який вибрав стезю служіння високій естетичній красі. У декадентській поетиці просвічується рецепція жіночого образу, як звірського, примітивного, але й таємне захоплення ним. Бодлерівська жінка–змія стає ідеальною лише у мистецтві, лише при якості ангельського упокорення перед чоловічим єством. Жінка – лялька – один з основних образів у символізмі. Поети насолоджуються створеним яскравим означуваником, знаком, що переливається різнорідними метафоричними барвами, і у свідомості постає рецепція мистецької гри. Образ ляльки пов’язаний з аспектом граничної одинокости модерного суб’єкта, який шукає спасіння у меланхолійному спогляданні пізньої осені, в пасторальному пізньому літі, в спокою природних барв. Жінка – місяць, королева ночі – теж завжди холодна, непідступна і загадкова є об’єктом для поклоніння. Вона знову ж таки чисто філігрована, не гріховна і безплідна. Містична жіночність у віршах символістів перегукується з християнською ідеєю образу жінки як чистої лілії- Мадонни. Але залишається власне проблемним питання дуальності жінки у рецепції поетів-символістів, проблемним до міри їхнього бачення власне фемінного та ототожнення свого начала з жіночим, проекцією нарцисистського бачення на пусту для них справжню жінку доби.

2.2. Типологія жіночих образів в українські літературі

Жіночі образи в українській літературі теж пройшли значну еволюцію. Як зазначає О.Кісь: «архаїчна міфопоетична візія світу (репрезентована образом світового дерева) незмінно розташовує жіноче начало у нижній, негативно семантизованій зоні, в одному парадигматичному ряду із темрявою, хаосом, смертю. При порушенні рівноваги у бінарній семантичній опозиції “чоловіче-жіноче”, протиставлена “чоловічому” сфера “жіночого” отримує стійку негативну конотацію» [156, 17], тому погляд на жінку та її репрезентацію у художньому світі українців, починаючи з епохи романтизму, є суто патріархальним, примітивним. Всі «Марусі», «Оксани» — типові, щирі українки – працьовиті домогосподарки без здатності до високого світовідчуття, до поетизації дійсності. Шопенгаурівський погляд та Ніцшеанська теорія нівелізації у мистецтві жіночого як прекрасного дають про себе знати в українській літературі в епоху романтизму. Але вітчизняні письменники пишуть про дівчину, вдаючись до фольклору. Хоч жінка не є високим ідеалом, але вона і не є гріховним змієм, категорією потворного гріхопадіння. Жінка в українській поетиці – земна і красива як тілесно, так і духовно. Це класицистичний ідеал відповідності душі тілу та закони гармонійної пропорції. Чому в українській письменності жінка так довго залишалася об’єктом зображення, а не поклоніння? Тут ми бачимо загальний тандем української традиції щодо поважання жінки, її духовного ідеалу матері, зображення жінки без нарцисистської проекції чоловічого єства з одного боку та примітивізацію, типізацію її ролі, консервацію українського свідомого – в іншій. Письменники хотіли зберегти все українське, тому заглиблювалися у вічні фольклорні образи заради відчитування нового у старому. Ідеалом, так вже склалося історично, для тієї доби була не жінка, а Бог.

О. Теліга пише про множинний хаос жіночих образів та характерну для чоловіків-письменників – літературну невизначеність категорії фемінного: «чи можна мистцям-мужчинам задавати питання — якими нас прагнете? — коли вони самі, здається, не можуть на це відповісти» — зауважує письменниця [68, 31].

Вона висуває свою класифікацію фемінної естетики: «жінка- рабиня», «жінка-вамп» та «жінка-товариш.» «Рабиня» «віддається лише мужчині і дітям, і яку цілий прекрасний Божий світ, що лежить з усіма своїми принадами й небезпеками за межею її кохання, пристрасти або вузько-родинних обов’язків, — не лише не манить, а просто лякає.». «Вамп» — блудниця, яка викликає у запоетизованій душі лише гріхопадіння та майбутню погорду до хвилин блаженства з таким типом Чоловіки, у рецепції жіночого наративу, впадають з крайності в крайність, врешті, твориться нейтральний образ «жінки-товаришки», яка є розмито портретно зображеною, але властиві їй маскулінні ідеї дають можливість чоловічим образам не думати про інших надто фемінних жінок. У чоловічій прозі та поезії бачимо часте ухиляння від зображення таких жінок, вони радше зі ідеалом підуть до загальноєвропейської поезії, візьмуть ту чудовну квітку з християнської ідеї аскези, але владну, українську жінку вони зображати вже не будуть. Як писала О. Теліга жінка «не хоче бути ні рабинею, ні «вампом», ні амазонкою. Вона хоче бути Жінкою.», а чоловіча література ігнорує реальне зображення такого жіночного.[78, 31]. Спроба класифікації жіночих образів О. Бажана базується на дослідженні Н. Білоус і вносить у парадигму літературної творчости 3 типи: 1. «образи залежної від чоловіка жінки, а саме художній тип жінки-страдниці, рабині, повії, коханки, сексуальної жінки».2) образи незалежної від чоловіка жінки, яка навіть вивищується над ним. Сюди належать тип жінки-амазонки, фатальної жінки, жінка-вамп, активна жінка, жінка-товариш (за О. Телігою), вольова особистість, емансипантка; 3) третю групу рівновартісних з чоловіком жінокутворюють такі типи: жінка-мати, Ангел, Берегиня, ідеальнасупутниця чоловіка, яка оберігає його і в той же час є його вірнимсоюзником у боротьбі за життя».

Концепція особистості у романтичній літературі – своєрідна, оскільки жінкам притаманні і демонічні риси, роздвоєність між моральними принципами та власними почуттями. Жінка тут горда, здатна до героїчних вчинків, часто самотня. Особливою є поетика трагічної смерті, смерті прекрасної жінки, про яку говорив Е.А.По. Дівчина драматично гине, обирає радше смерть, аніж негідне життя чи то з «нелюбом», чи то не сприймаючи гріхопадіння свого світу. Ці типи образу мають портретну характеристику і в основному, для них є характерним «карі очі, чорні брови, руса коса до пояса», тобто черпання таких рис з народнопоетичного світовідчуття.

Дуже цікавими та оригінальними є концепції образу реалістичної епохи. Н. Білоус виділяє і «тип жінки-селянки (їх найбільше, у цьому письменники продовжили традиції Г.Квітки-Основ’яненка, Марка Вовчка, Т.Шевченка), і жінки з родини священика (твори І.Нечуя-Левицького, Наталі Кобринської), і міської бідноти (твори І.Нечуя-Левицького, Панаса Мирного), і тип інтелігентної, освіченої жінки (“Товаришки” Олени Пчілки, “Над Чорним морем” І.Нечуя-Левицького) останній, фактично, новостворений тип, який розвиватиметься у літературі рубежу століть.» [222,5]. Цікавим жіночим типом є «la femme fatale», котрий фігурує у романах видатного І. Франка. Це вольова, рішуча, темпераментна брюнетка із блискучими, глибокими очима та маєстатичною ходою. Часто, приводячи чоловіків до смерті чи божевілля, втрачає і своє життя. «Женщина жиє чуттям і, як геліотроп, обертається все до тих, що вміють найліпше грати на струнах чуття», [т. 22, с. 71].- зазначає письменник.

Значного розвитку та поширення набуває таке явище як реалістична жіноча проза, що дає змогу глибше простежити психологію жіночих типологій в літературі доби. Такі жінки зображуються часто інтелігентними, але яким не чужі і почуття, вони думають про майбутнє народу та про власне сімейне життя». З реалістичної конотації жіночих характеротворень бере початок і модерністська типологія фемінності.

Соломія Павличко вказує на напружене зіткнення двох протилежних начал – чоловічого та жіночого, бо кожен автор і авторка намагаються зрозуміти власне єство через розуміння іншої статі, створити свій ідеал. У загальному, в жіночій літературі модерну жінка зображуються сильною, вольовою,  такою,яка намагається дати підтвердження собі в чоловічому світі, «жінка-флеппер», що прагне свого полудня більше ніж справжнього, романтичного, бурхливого кохання. Бо кохання – мінливе, саморозвиток – на усе життя [348,25].

Існування   неоромантичної та імпресіоністичної  стильових систем зумовило появу різних концепцій особистості та відповідно різних характерів. У модерністській поетиці надзвичайно цікавим образ «Касандри» Лесі Українки [189,32]. Взагалі, під знаком Касандри можна охарактеризувати усю когорту модерних жіночих образів: це жінка, яка віддає себе у жертву заради непізнаного, аби його пізнати; це жертовність давнім богам; упертість і нівелювання кохання до себе; самозречення заради щастя у вищому ідеалі; передбачення наступних епох, роздумування над світобудовою; усвідомлення свого жіночого прокляття. «Одержима Касандра» об’єднує і деякі образи чоловічого письма: у В.Винниченка, М. Коцюбинського.

Як бачимо, різні дослідники висувають свої парадигми розуміння фемінного образу та базують свої праці на основі гендерних студій, поетиці стилю доби, авторського стилю, врешті – індивідуальної рецепції світогляду. Кожна епоха української літератури додає щось нове у творення моделі жіночих образів, але залишаються домінантами «Жінки – берегині роду», що сягають своїми коріннями язичницького культу матері, «Жінки-Мессаліни», які є лише миттю для бентежної душі поета та «Жінки- чоловіки», що є ні «рибою, ні м’ясом» у чоловічій рецепції. Зовсім іншою є модель характерообразів поетів «Молодої Музи», в яких можна простежити незвичайну градацію жіночного та синтезу фемміності з нарцисистською проекцією поета.

 

 

Категорія: Стус Василь. Вибране. Час творчості.

Літературне місто - Онлайн-бібліотека української літератури. Освітній онлайн-ресурс.