Літературознавство

Еволюція фемінних образів у творчості поетів «Молодої Музи»

3.1. Від східної Нурії (світло) крізь Елеонору-Інфанту до Дори П. Карманського

Б. Рубчак писав, що «тематикою до Бодлера найбільш зближався Карманськлй, хоч у його поезії бачимо також сліди німецького романтизму, резигнацію типу Ленау і жовчну іронію типу Гейне.», а М. Ільницький зазначав, що «серед поетів, безсумнівно, найталановитішим був П. Карманський» [43,11], і лірика його характеризується мотивами смутку й космічного болю, «ароматом кипарисів», запахами східноазіятських випещених квітів. Щодо еволюції жіночого образу у віршах, то творчість поета потребує детального аналізу.

Саме у П. Карманського спостерігаємо  «дівчину гарну, та невговкану й химерну. Розсипала перли, плила по морі тьми, сідала над рікою та приглядалася у свічаді плеса.» [68,11]. На згадку приходить мотив «Смерті Інфанти» у новелах Е.А. По. Це тип «Елеонори», що променисто характеризує перший період творчості митця. Умовно можна простежити три періоди еволюціювання  фемінного образу у поета:

I період: Далека жінка, котра є реальною особою. У цій гамі ще можна виділити образ «матері з натрудженими руками і глибокими страждальними очима.»( до 1907 р.)

II період: Зідеалізована «Абаль» (з араб. «роза»), «Діва»,«Офелія», яка потребує звеличання, поклоніння та жертовництва, офіри і кадила, храмів та увінчання терново-солодко-мученицьким вінком на пишних світлих косах.( до 1924)

III період: «Німфетка-Єва», котра з одного боку є грішницею, а з іншого- «не відає свого падіння»(зб. «Осінні зорі» )

У збірці «Ой люлі, смутку»  через символіку смерті( «гріб нездійснених надій», невротичного (екзистенційного) стану), просочується образ реальної простої жінки, котра знаходиться далеко від ліричного героя. Авторьке «я» цілком адекватно ставиться до жінки, не ідеалізує її, бо «беатріче» не може «молоді свої дні, повні ясних надій, проміняти на злидні та муку» поруч з поетом. Використовуються прийоми протиставлення, контрастів себе зі своєю обраницею : «мене зігнуть важкі мозоли, а ти – ти, може, знайдеш долю». Цим автор підкреслює свою геніальність та поетичне обранництво.

У «Блудних огнях» ліричний герой називає дівчину «цвіткою хорої мімози», «срібно промінною досвітньою загравою», «білою таємною сноявою».

У П. Карманського, жінка постає і східною царицею при використанні назв невідомих та нетрадиційних рослин, тварин не українського походження : «пасіфлора», «ясмін», «пелікани», « іриси та конвалії». У поезії « Ти тямиш сей вечір?» автор змальовує напівреальну дівчину, котра задивилася у хвилі на морі й говорила про духів зі свічками. У останній строфі, герой знову тужить за цією мінливою постатю, що означає її трагічну смерть. Її забрало море – таке таємниче, незвідане, глибоке. Образ моря безумовно є одним із наскрізних, що символізує усю незвіданність почуттів, їх надмір та мітичні постаті. Це тип Офелії, русалки, Лореляй, що стаиа кам’яними і мучать своєю красою. У поезіях простежується еволюція ставлення до жіночого образу. Так як і в збірці «Зів’яле листя» І. Франка, ліричний суб’єкт проходить усі стадії закоханості, і на переломі своїх почувань говорить про дівчину, яка не варта такого оспівування: « Чи я не кинув бісерів в багнюку?». А вже наступний вірш: « Ні, ти невинна! Ти свята без плями…» Порівняємо у Франка:

«То все ж для мене ясна, чиста ти,

Не перестанеш буть мені святою,

Як цвіт, що стужі не зазнав ні спеки.

Як ідеал все ясний – бо далекий.» та:

«Я нелюд! Часто, щоб зглушить

У серці люту муку,

Я чистий образ твій убить

Здіймав проступну руку.

Я з вулиці болото брав,

Каміння кременисте

І кидав ним у образ твій,

В лице твоє пречисте.»

У поезіях, що не увійшли у жодну зі збірок, зображено «реальну» жінку, ту, яка живе у нашому світі, жінка – пані, що переповнена гордістю. А у віршах пізніших, 30-50 рр., читаємо послання для Дорі, доньки Уляни Кравченко.

Найбільшого дослідження потребує збірка «Осінні зорі»( 1924). У поезії «До І. Р» зустрічається тип звичайної жінки, з якою описує зустріч поет. Тут спостерігається возвеличення сили кохання, перемога  Еросу над танатичними ідеями самовбивства, меланхолії та смутку. Це вже вірші зовсім іншого характеру, коли замість ефемерних амбівалентних героїнь змальовується жінка із лазурними очима, котра хоч і має чари, але ними виліковує поета від страждань та розпуки: « Тепер немов вертаюся додому, Де я, бувало, чув себе найкраще»,- говорить ліричний суб’єкт.         З цією жінкою можна говорити, її можна пригортати і пестити, мріяти і, головне, — вона не є ідеалом. «І я люблю у тобі, мила, цей радісний душі розмай». Якщо у попередніх збірках виступали похмурні настрої, що підсилювалися образами бурхливих темних вод, сухими байдужими полями, безмовними хрестами, східними квітками, то у цьому «жмутку» навпаки, переважають образи «сонячні». Цікаво те, що у вірші «Скажи, чого ти відновила крила» є мотив дівчини-німфетки, яка своїми весняними піснями змогла відновити суху, збайдужілу душу героя. Та чи не запізно кохати? Автор також називає свою Даму серця – Міньйон.( франц. Mignonne – «Крихта»). Отож, реальною дамою серця є дівчина-Лоліта, — ніжна, весела і вперта. «Так все стоїш мені перед очима, як змучена оранжерейна квітка. Хтось молодість твою в розгоні стримав, якась тебе замкнула в собі кліька», — в уривку зображено прагнення відтворити душу героїні, увага до її внутрішнього світу.  У П. Карманського зустрічаємо психологію та калейдоскопію почуттів, які від меланхолії та смутку крізь розпач і трагедію переходять до світлих мрій кохання та ототожнення себе із своєю обраницею.  « Бо я боєць старий. Та добре бачу: Для мене ти – нестиглий виноград». Герой обирає не гріховне тілесне почуття, а дружні платонічні взаємини. Також у цій збірці зустрічаємо мотив «пиття нектару з квітки», тобто символ життєдайності, енергії, праці і весни: «Я з уст твоїх пив насолоду чудодійну І молодів, і, бачилось, веснів». «Вкусивши пізно з дерева знання», авторське «я» страждає через невідповідності. Характерним є і боротьба між прагненням тілесного задоволення та намаганні зберегти свою мрію чистою, що підкреслюється невідповідним у даному випадку образом, що сполучає у собі ідеальну середину та зовнішність. Цей ідеал є настільки ідеальним, що веде до дезідеалізації. Наявний символ барвінку, — символу заміжжя, якого використовує автор задля ефекту «втрати», коли герой шукає своїй коханій хлопця, а не зрілого чоловіка : «та годі: я – на морі днів – розбиток, який прогавив свій дев’ятий вал». Ще згадується «Лореляй русява», що ніжністю і чарами наповнена, «Божеська Іріс», котра з неба «кидається блискавицями» і замість свого квіту демонструє «машкару гордої черниці», «фея чарівна», що прийшла на зламі літ. У поезії «Нам травень килим простелив зелений» є ще один тип героїні – та, котра усвідомлює свою красу, але й ділиться із нею. Тут вперше порушується ідеал чистоти і змальовується розуміння героя того, що є ще звичайні почуття: « І добра Єва ще за те подбала, щоб міг сірома яблук смак пізнати». Еволюціонуючи, образ жінки у П.Карманського перетворюється на «вогняний, стихійний та жагучий» і герой поступово розуміє, що помилився у душі своєї обраниці, яка нібито була спраглою оази мрій. Також, автор використовує назви для поезій: «Світлані», «Дорі», що дає можливість не тільки простежити реальні почуття автора, але й простежити саму семантику імені, світлі мотиви, невинність почуття. « Гірка отрута квіт ущерть сповнила, Однак і меду в ньому є росинка. Ох, скільки в тобі є гіркоти, мила! Хіба це вадить? Та ж на це ти жінка…» Наприкінці збірки ми бачимо повне розчарування героя у п’янкій весні його «Лореляй»: «Чому сьогодні всі твої примани В моїх очах –дешевий, марний крам?» Вже наприкінці збірки жіночий образ – цілком приземлений, герой говорить про щасливе сімейне життя, дітей, незабутні вечори, але вже повністю прощається зі своєю мрією. Для підсилення своєї одинокости, користується семами: «лунатик», «лев у клітці», а для опису коханої дотримується стандартних дефініцій та порівнянь. Якщо звертати повну увагу на метафоричні зіставлення , то можна описати образ жінки візуально таким чином: світловолоса юнка з голубими великими очима, ніжним тихим голосом, невисокого зросту із характером «Клеопатри», -горда, вередлива, байдужа до почуттів. Тобто характерним є образ янгола-демона, інколи Діви. А останні вірші збірки до кінця підтверджують розчарування в «екзотичних квітах оранжерейних.», автор засобами контрасту змальовує «голі кімнати» та «сад із достиглими вишнями», що ніби ще раз доводить наявність обидвох протилежних образів – ідеальної Інфанти-Лореляй зі звичайною жінкою.

Отож, у творчості Карманського спостерігаємо неоднорідні жіночі мотиви. У першій збірці «Із теки самовбивці» -наявний лиш один типізований образ реальної жінки, у збірці «Ой, люлі, смутку» — теж звичайна «любка», а от у «Блудних огнях»(1907) — набагато ширший спектр жінок: від східної «Абалі»(дикої рози), «Елеонори ( Е.По)-Офелії» до надідеальної «Діви –Херувима». Тут ідеалізація стає ще більшою, на відміну від віршів, що не увійшли до жодної із збірок( 30-50) рр. А от у «Осінніх зорях»( 1924) – калейдоскоп жіночих образів: тут зустрічаємо «Лореляй», яка здатна обіймати і співати для щастя, а не погибелі, «Іріс –богиня» — східна цариця, котру вже можна обіймати, «Лоліту –німфетку», з якою можна поринати у прірву пристрастей. У цій збірці поступово втрачене поклоніння перед жінкою як ефемерною істотою, і, переживши градацію, дівчина у П. Карманського стає звичайною «Дорою» або «Світланою». Із цього можна зробити висновки, що градація жіночого проходить три етапи, повертаючись назад до реальної, типізованої, «Жінки-друга».

 

3.2. Від «Гандзі» через «Ліліт» до «Онілли» В. Пачовського

Вірші В.Пачовського  наповнені не меланхолією чи смутком, «світовою скорботою», і, на відміну від П.Карманського – не возвеличенням чогось ефемерного і того, що приносить смерть, а навпаки, — розбавленення гіркого поетичного трунку краплями іронії та сарказму, мотивами реальної дійсності, фольклорною символікою: «його страждання не позначені трагізмом і піднесенням до духовних висот закоханої душі», — як писав М. Ільницький. До жінок він ставився, як і П. Карманський, як і Бодлер – дещо суперечливо, в нього читаємо: «Хоч до кожного твору, численних моїх творів мав я в житті все іншу взірницю різної вдачі і краси, проте в мойому житті три жінки відіграли рішаючу роль». «Перша моя любов, — згадує поет у спогадах «Моя любов», — ославлена Дзюня, звісна в житті, як Ольга X., оставила в моїй душі «ясний і високий жіночий ідеал» завдяки самопошані у наших взаєминах. Тому я любив її дев’ять літ святим почуттям першого захвату і донині я лелію в душі глибоке почування прив’язання для неї за всі хвилі щастя і розчарування молодечих літ. А прецінь ми розійшлись, бо що має жити в поезії, мусить згинути в житті…» [325,10]. Тому у першій збірці «Розсипані перли» (1901), яку так тепло привітав І. Франко змальовано ту ж Олдзюню. Образи жінок немовби виписані із традиційно українського фольклору – із свіжим рум’яним личком, карими очима та чорними бровами. Це «типові Марусі» — сентиментальні, розчулені. У них імена – Дзуня, Галя, Надійка. Навіть підкреслюється це намистом – традиційною українською прикрасою, котра була розірвана отими Дзунями і  поросла «синім квітом». Цікавим для аналізу є вірш «Сідаймо на човен обоє», в якому використані символи боротьби з морем, тобто життєвими негараздами та семантика одинокого човна, який потрібен для з’єднання обох. Звучить рефрен : «Я керми не пропущу з рук, Не бійся ворогів, ні мук!», тут бачимо Марусю, котра, сидячи в човні, завжди буде у безпеці поруч із авторським «я» незважаючи на життєві негаразди.  Взагалі, у листі до А.Крушельницького, В.Пачовський назвав своє кохання  драмою, пояснюючи, що «тільки любов до Дзюні є правдивою, усе інше — любощі», що всі веселі сцени — це тло, на якому автор «Розсипаних перлів» шукає «забуття, нової надії і нової любові». Цікаво, що поезії мають свою любовну історію: кохання героїв переповнене семантикою бурхливих сліз-річок, і через образи коня, зозуль, лебедів, воронів, галок, вітру, що віє на калину, рути-отрути, шавлії, дикого звіра, що женеться за конем, що означають небезпеку, розлуку та страждання-тугу,- вимальовується весілля дівчини з нелюбом-старим, котрого автор називає «чортиком». Ще одна історія – це початок теми кохання до двох жінок : «дві дівчини-дві зорі», «заманили обидві». У кінці збірки виділяється чітко основна мета кохання: «на землі лишити слід: видати найкращий плід- земного титана!» У збірці «На стоці гір» 1907 р.  у вірші «Дрижання душі» звучить ніби ехо-рефрен: «та займати я не міг!» і вже тут наявний образ «чистого ангела-білосніга». Дівчина з крильми нагадує мотив казку про білого лебедя чи то криву качечку, яка дивлячись на море, залишила білу ленточку із капелюшка, ніби свою пір’їнку. Навіть у цій збірці маємо постійні алюзії до народних казок, використання тих же ж зменшувально-пестливих слів: «голубко», «пташка», «щебетушка». Ця дівчина у кожному вірші набуває рис повітряності, далекості, чарівливості: це богиня ночі з крильми за спиною –Ардат Лілі, котра і досі не може заспокоїтися від втрати свого раю і ходить по землі, а ліричний суб’єкт заспокоює її : « Люлі-люлі , ninna-nanna, цить, серденько, цить.»

У збірці « Ладі й Марені огонь мій» (1913) маємо цілу драму кохання: поет прославляє двох слов’янських богинь – Ладу та Марену,а переважає семантика стихії вогню та бурного танцю, а не пасивного «річкового споглядання краси русалок». Маємо цикл «Горішні акорди: Дія А. Раїса», з якого фемінна-богиня має очі темні, як зорі( і знову астрально-космічна символіка), сміх, як білий сніг, «золотокрилий, веселий весняний дух». У цій збірці поет традиційно не відходить від рефренів: «яка ти красна, боже», порівнянь та нестягненої форми прикметників. Раїса – горда, тінь Марени, тобто частина тієї краси і ідеалу, до якої прагне авторське «я». Саме Раїса – те перше кохання, молодеча весна, зникає, коли з’являється Гелена- Стефанія Є., як її умовно називав поет. У В.Пачовського відчитуємо: ««Роль нашої розлучниці відіграла несвідомо Стефанія Є., яка сіяла в моїй душі радість проти докорів нареченої. Та зависні люди роз’єднували нас під час кожної зустрічі, а навіть одна пенсіонована актриса кинула їй ввічі клевету, що вона вішається мені на шиї. Акторка, міряючи нашу любов грішними способами свого життя, загородила їй вступ до товариства. Це стало причиною їі хвороби, яка скосила молоду квітку, повну чару й краси душі косою смерті. Я зложив їй на гробі вінець, а душа їі станула між мною і Дзюнею мов чорна тінь. Через неї ми мусіли розійтися, а, може, в тім була її роль, аби я стрінув янгола, що мав вести мене через пекло». Тому цикл «Дія Б. Гелена» , присвячений Стефанії- «чорнявій, як зоряна ніч» — суворій і ніжній одночасно, мов лелія і змія, жінка-спокусниця, яка намагається зваблювати красою «перс». У збірці продовжується тема контрастності обидвох жінок та їх боротьби за душу героя: «одна біла, друга чорна, перша – день, а друга – ніч», «ангела люблю я в нічку, демона кохаю вдень». Це боротьба обидвох жінок, якщо стежити за реальним авторським життям. Для образу демониці використовує семантику грішного плоду винограду, для ангела – райський нічний сад та зорі. У «Дії В. Леїла» — відношення до фемінності набуває негативного характеру. Герой хоч і оспівує «огнисту красу» Мадонни –Леїли і порівнює її із арфою, та далі розкриває мотив зради і очікування єдиної милої, — чистої і справжньої. У полон його беруть «чарівниці», «гієна руса» намагається вбити чисте кохання, бо поет же ж «необачний, линув в яні зорі», не розуміючи, що кохання справжнє – є і на землі, а не серед примарних золототканих ефемерних спокусливих чарівниць.

Якщо перших двох він вивів на сцену боротьби у ролях Раїси та Гелени, реальними прототипами котрих були Олена та Стефанія, то третьою жінкою, з якою доля пов’язала Пачовського найбільше, була Неоніла Горницька: «Тим янголом, який заступив мені першу любов, була третя жінка, яка стала моєю дружиною… Я благословлю цю годину, коли вона вступила на мій поріг. Вона як ідеальна мати не тільки надихнула мої діти високими ідеалами, але й вона є янголом, що веде мене через пекло мого скитання…», — писав поет. У «Дії Д. Онілла» — зображено не тільки  первинне оспівування радості дівчини, котра одягнена у синій шовк, «п’яна мріями в душі», а й янгола Ніонілу. Перед нами знову постає царівна у срібній «обслоні», лебідка-«щебетушка» та образ «ангела спокою», що конкретизується казковими символами: буйними конями, білими лебедями, соколами, лотосом, «ябками златими і срібними». Закінчується збірка радісним союзом приземленого язичницького життя із ідеальною абстрактною природою.

Якщо простежувати еволюцію жіночого образотворення у збірках «Розсипані перли», «На стоці гір» та «Ладі й Марені огонь мій»  то можна виділити три періоди, котрі взаємодіють і наповнюють один одного:

  1. – Типова селянська дівчина з думками про милого та «червоними щоками і губами,як маків цвіт.»
  2. – Жінка-птах або Сирена, Русалка, Мавка та узагальнений образ Матері-України та імпресіоністичний образ своєї матері. Для цього періоду характерні образи боротьби усіх стихій: буйного моря із життєво твердою скалою, які репрезентує рання весна, або Ардат Лілі, Сирена, символи підводних глибин і ніжної пісні або теплих літніх ночей, котрі втілюються у образі Русалки та засоби відтворення містичної взаємодії лісу із місяцем, або ранньою тужною осінню, образом котрих є Мавка. Зима взагалі не є властивою для пристрасних поезій В. Пачовського.

III.     – Період «драми – трьох»: експозиція – Раїса –зірка та   Гелена –лілея-змія, через яких символічно відбувається боротьба у душі ліричного героя. Розробка (кульмінація) – зваблення Геленою авторського «я» та «хризантемний» сум Раїси. Реприза – з’єднання із вселенською матір’ю –Оніллою.

Природно, що натхнення поет черпати із сірого подружнього життя не міг, тому знаходив у кожній дівчині, а , відповідно, і у образах – естетичне задоволення, натхнення, музу, що дає змогу творити, але про Ніонілу, свого «янгола спокою» писав: «Вона, як жінка, готова до найбільшої самопожертви, навіть коштом своєї любові, аби я міг все творити й бути щасливим. Вона знає, що для кожного твору я потребую емоції душі, тому не була зависною, коли я найшов собі любов в якійсь дівчині, як взірниці до майбутнього твору. Вона, як жінка поета, свідома того, що поет мусить любов пережити, аби міг новий твір написати. Вона — містична душа, яка розкрила мені незримий світ. Тому я благословлю цю хвилину, відколи вона вступила в поріг мого дому…»(«Хуртовина мого життя»).

3.3 Від місяцевої «Гекати» крізь «Актрису» до «Дани». «Ленора» — як збірний жіночий тип у поезіях Б. Лепкого

М. Ільницький вдало підкреслює, що «поезію Б. Лепкого молодомузівського періоду пронизує меланхолійна туга осені, прощання» і характерним для його творчості є те, що платформа молодомузівського модернізму, покликана возвеличувати чистий культ краси, принцип «мистецтва для мистецтва»,- не торкалися поетового Слова. «Основним мотивом віршів поета про гори, про море, про любов є ідея про те, що людина – це атом…», маленька зірка на фоні безмежної галактики, пилинка, що зникне, зітреться у пальцях Абсолюту. Основні мотиви мінливості життя, культу вітаїстичної природи та екзистенційні межові проблеми свідомості «я» були характерні для теоретичного підґрунтя доби бароко. Щодо жіночого образу поетової лірики, то він нагадує меланхолійно макабристистичні балади 18 ст – 19 ст.: Бюргерівська «Ленора», «Людмила» Жуковського, «Утоплена» Шевченка. Така ж містично-тужлива, довірливо-сентиментальна, але фантомно-абстрактна і незрозуміла, оповита смертельним місяцевим сяйвом і незвіданою глибиною океану. А ще – її можна викликати чи то з глибини підземелля, чи то з над небесної сфери, чи то з вод Харона, і піти з нею туди, де закінчується сяєво Сонця.

У циклі «Із записної книжки» читаємо поезію « Великий бачу тихий сад», де посеред руїнного, містично-архаїчного саду уявляємо бліду постать дівчини-фантома, котра йде доріжкою, яка «ногою людською не ткнута». Поет використовує семантику звучання: «грюкіт фаль», «пливуть зловіщі гімни», «хвиля грає», «щось плаче і зітхає», «граєш, тугою серце квітам краєш». У цих моментах можемо відчитати трагічну подію, котра сталася із героїнею, і тепер вона, ставши богинею «місячного світла»,- ходить по алеях саду покиненого, руїнного замку. Цю дівчину можна називати Гекатою, грецькою богинею, яка ототожнюється з таємничими відьмами, магією загалом: «Та, що лиш раз піде під спід, наверх ніколи не вертає», тобто можна говорити про заблукану душу, ту, що живе в підземеллі, але залишається світлом.

Цикл «Весною» вже розпочинає інтимну поетову лірику, в якій простежується образ примітивної жінки. Поезія «Чи тямиш» уособлює імпресіоністичні мазки, лише прозору піну бурхливого моря цього образу: «пара білих рук, як пара білих крил», «рожевих уст солодкий звук», «волосся- шум вітрил». Недарма для вираження чогось великого, метафорично поет користується такими комплективними  словосполученнями: «повінь чарів», «море мук». Цікавим є те, що поет не оспівує жіночого ідеалу, а постійно вживає займенник «ми» для вираження архетипної сукупності, підтвердження істинності почуття. Коли він говорить про себе, то в ньому можна відчитувати і риси того образу, котрий він сам і пропагує: «Ідімо й око звертаєм слезаве в безмежну, вічну країну уяви». У поезії «Час рікою пливе» вперше зустрічаємо конкретні мазки образка: рівна, струнка стать, палкі, сиві очі, сумні, нещасливі уста. «На той вид тяжкий сум обгортає мій ум, похоронні нути в серцю чути» і знову для опису трагічної розлуки, семантики одинокости, користується семами звуку. Дуже часто, дівчина у Б. Лепкого – «рожевий квіт» або «біла троянда», при цьому такі назви наявні тоді, коли розповідається знову ж таки про завершення відносин. У циклі «Стара пісня» з допомогою ритмомелодичних, фольклорних прийомів зображена щира дівчина-рибчина, «калина-малина» зі «срібно струнним» сміхом. Що цікаво, у цьому циклі вже відсутні назви, ніби наголошуючи на імперсональному характерові поезій, загальному образові селянської дівчини. Простежується образ жінки, котра має родину: «весела, говірлива», «щаслива», але ж «жінкам властива висока наука вдавати щастя в нещастю і горю». Вперше серед поетів молодомузівців зустрічаємо детальну увагу до внутрішнього світу жінки, її глибинного психологічного виміру, до типу жінки-актриси. У циклі «З-над моря» читаємо «Океан і дівчину» і уявляємо глибоку, містично-незвідану натуру, Русалку, — з довгим голубим волоссям, гнучку, з очима «міріадами втіх». Знову позначена поезія заувагами до внутрішньої психології жіночого, душа якого порівнюється із неосяжним океаном і «королівським садом, огородом принад» із «мрією херувима. Від абстрактного місячного світла, котре ледь-ледь торкається земної конкретики, до підземельної мінливої сутності – грайливої і непостійної, об’єднює яких «жінка- господиня». Жінка у цих поезіях плете вінки із білих хризантем – символічно меланхолійних, фрустраційних квітів, кладе його на полицю із хрестом між «ярими свічками», оповита тихою осіннєво місячною задумою.» «Не бійсь життя, воно вже геть за нами», звертається до неї поетове альтер-его, як до фантома, надреальної сутності, привиду минулого літа, з «ароматом» серпневого «поля, засіяного збіжжям». У цих поезіях – то вже жінка-Земля. Цикл «Під вечір» знову продовжує лінію дівчини-фантома, що приходить із заходом невинного сонця і словами своїми мелодійними, немов співом, веде поета до «вселенського шуму». Ця дівчина елегійно зігріває, ототожнюється із мелодійним сяєвом Сонця. Уваги заслуговує поезія із циклу «Листи Катрусі»: «Останній лист Катрусі». Перед нами оголюється душа дівчини, її смертельна туга за милим, бо поет пише від імені самої Катрусі. Поезія – не стільки інтимного змісту, скільки змісту патріотично-меланхолійного, бо маємо розповідь про війну, зболілих матерів, голодних дітей та неорані землі. Тут можна знову виділити дівчину –майбутнього фантома, котра є характерною для усієї творчості автора. Крізь семантику картини яскравого сонячного проміння простежується фунеральні, темні картини смерті, що повільно просочується свідомістю самої дівчини. Цей образ – межовий, сентиментально-націоналістичний, дещо нагадує образи баладних «вампіричних» героїнь, котрі поставали з гробів і ходили шукати милого, свого земного кохання.

Узагальнюючи еволюцію фемінних мотивів у творчості поета, можна виділити постійне коливання, чергування образів: від Гекати, богиня місячного світла, крізь жінку-актрису із глибоким внутрішнім світом, до Дани та їх синтез. Характерним є те, що тип «Ленори» простежується у всіх жінках: Геката ходить по алеях, бо шукає милого, «жінка-актриса» зображується щасливою, але тугу за надреальністю сховати неможливо, і жах відсвічується в її зіницях, і «білі руки» плетуть вінки із хризантем, ставлячи їх на полицю з хрестом, а Дана – водна Русалка, незримо повертається назад, до первісного океаністичного Хаосу, в якому прагне злитися із коханим і породити хвилі океану таємної любові. Відмінними рисами від молодомузівців у поезіях Б. Лепкого є те, що тут майже відсутня ідеалізація жіночого образу, характерним є збірність та скомплікованість міражного образу, наявні лише імпресіоністичні мазки цілісної картини, з яких уловлюється запах Рожі, пізньосерпневих жнив , звук арфи, шум прибою  та п’янливий смак  богемного вина.

3.4 Одноголоса «Лялька – Недда» С. Чарнецького.

М.Ільницький про С.Чарнецького пише, що той «мав серед своїх приятелів репутацію «богеміста» й завзятого театрала» і що настрої його поезій навіяні враженнями карпатських краєвидів, що перегукуються із «Кримськими сонетами» А.Міцкевича [295,11]. Також ліричний герой нагадує безнадійно закоханого героя Гейне, котрого любив читати поет і переклав низку його віршів. Про колегу сам П.Карманський відгукувався у своїй «Українській богемі» так: «Чарнецький  часто «підспівував тужливі арії, що ходили за ним і з ним навіть  тоді, як у його голові шуміло вино чи коньяк. Не раз після півночі можна було почути здалека арії якоїсь опери, які він повними грудьми виводив, ідучи ринком самотою». Поет надмірно любив музику, був «шлягеристом», тобто творив пісні зі своїх віршів, тому жіночі образи у його поезіях наповнені, як і у Б. Лепкого семантикою мелодійного звучання. У циклі «До неї», змальована жінка –мрія, котра порівнюється із «пухом білого снігу», « сумом чорних ріль», «пошумом бору», «луною далеких огнів». В єдиному вірші зустрічаємо контрасний фемінний образ, який є вигадкою авторової фантазії. Еволюціонуючи, жінка потрохи вбирається в конкретні «семи дії»: тремтіння руки, дзвінкість голосу, меланхолійний танець із милим, збайдужілий вираз обличчя.  Із циклу «Мій альбом» у поезії «На дорогу» зустрічаємо образ нареченої, котра кидає героя, а той не збирається за нею сумувати, підтверджуючи одноманітність та одностайність жінок.  У поезії «Місячна соната» описано образ не фантомної Гекати, а радше Селени – доброї, не зловісної покровительки відьом, тієї, що знову спускається до милого із нічного неба: біла, у вінку із троянд, із білими руками в пальцях тримаючи рожу. Вона грає на фортепіано, повільно рухається крізь коридори. У цьому фантомі є нічні зорі та проміння сонця, рання весна, громове літо та снігові зимові степи, але немає тієї меланхолійно тужливо-арф’яної золотої осені, що була у Б. Лепкого. Тут ми зустрічаємо мотив, що був дуже близьким Е. По – смерть прекрасної жінки, а радше – нареченої: рози – символ трауру; колись, греки носили їх на головах та грудях, виражаючи свою тугу та наголошуючи на мінливості життя. У циклі «Хвилі» поезія «Баркарола» зображено знову ж таки багатоликий, багатостихійний образ однієї дівчини. Знову вона заквітчана(земля), переливається сріблом хвиль(вода), незрима, як «птахи скорий лет»(повітря). Немає лише огню – злототканої тканини, що переважала у місяцевім образі в Б. Лепкого. Цікавим з погляду асоціацій та персоніфікацій є вірш «Драма» із збірки «В годину задуми». Першим коханням для ліричного суб’єкта постає образ Ляльки, по суті, він є ключовим у всій творчості поета. Лялька –як символ ідеалу, з довгими косами і устами-коралями. Поет навіть описує сцену розігрування весілля із «паяцом» сусіднього хлопчика, що є репрезентантом майбутньої трагедії, втечі Ляльки до іншого. У поезії ліричний герой позиціонує себе як умілого маніпулятора Ляльками, як того, хто сам живе мріями, робить із своїх жінок маріонеток-мрійниць також. Тобто в результаті у поезії зустрічаємо повну ігнорацію душі жінки як окремого індивіда. Ліричний герой – як непереборний власник прагне жити лише однією мрією. У С.Чарнецького спостерігаємо навіть зневажливе ставлення до фемінного: «Дурний той світ, сліпий на все і бреше, що несила…», «що ти є дрантя, мила!» Цікавим є цикл « З життя і сцени», в якому образ мертвої жінки стає центральним. Він підсилюється бамканням північного годинника, запахом камелії в напарфумленій кімнаті, романтичним змалюванням смерті. Тут також варто виділити образ «Недди», із опери Леонквало «Паяци», яка легковажно зраджує чоловікові і уособлює штучність, хоч і пізніше стає жертвою.

Як бачимо, жіночий образ у С.Чарнецького наповнений контрастами, а головне – тут не має конкретної жінки. Унікальним є образ Ляльки, котрий вперше поданий у поезіях молодомузівців – тієї штучної краси, що не усвідомлює ні згуби інших, ані своєї смерті. На думку приходять слова геніального Ніцше : «Двох речей прагне справжній чоловік: небезпеки та гри. Тому вибирає жінку як найнебезпечнішу іграшку».

3.5 Від Ауріл (кельти-друїди) до «Помпадур» та «Музи» М. Рудницького

Науковці та критики оцінюють цю постать неоднозначно, оскільки вся його творчість пронизана іронією та цинізмом. Ось що писав П. Карманський про наймолодшого учасника угрупування: «Рудницький хорує на циніка і перцем цинізму заправляє все, що б не писав: еротику, критику, а навіть його звичайна гутірка є начинена парадоксами. Це вже ні гумор, ані сатира, до яких ми, українці, такі схильні: це щось нове для нас і нам чуже. Він вкусливий із замилування для кусання, а не з мотивів якоїсь логіки. Це вже манія. Манія для самого автора настільки шкідлива, що навіть і тоді, як він має рацію, читач ставиться до його рації з упередженням»[17,27].

«У творах М. Рудницького не знайдемо філософської глибини, багатоплановості образу.»,- пише М. Ільницький [85,11] Літературознавець дуже вдало порівняв поезію М. Рудницького із білим мармуром. Вірші – відшліфовані, короткі та іронічно точні і у кожному творі наявні  образи холоду, зими та символічного білого кольору. Жіночий образ М. Рудницького хочеться одягнути у мармурово білосніжну сукню та посадити на трон серед льодяного холу старовинного замку.

Поезія «Зимовий сонет» вимальовує жінку-байдужість, — холодну, неприступну, чепурну і аристократичну. Поетове літо контрастує із зимою цієї Дами. Поезія «Лише тобі одній» — прекрасний зразок інтимної лірики, в якій присвятою лунають описи і погляду цієї жінки, котрий здатен розкрити усі наміри героя, і голос Дами, що набуває якогось особливо чарівливого, п’янливого звучання та зваби. У тих устах прості слова – складні і дивні  і вся її подоба символізує той прадавній ідеал, який епохами перетворював «завмерлу кров в вино». Поезія «Останні дні» подає нам образ ангедонічної жінки : «Як важко вірити, що однака ти в пізньому пориві та розкаянні». Але ця жінка – трохи надреальна. А поезія « І що ж, що ваше серце нічим не пробудне!» підтверджує те, що та Дама – байдужа і холодна «неприступна Леді». Не любить вона трагедій, глузує із марних сподівань «зеленого юнака»,  годиться йому у тітки: « Ви, прошу, на мої зелені витребеньки глядіть(як усі старші) пів вибачним оком. Вперше серед молодомузівців бачимо тему кохання молодого юнака до старшої жінки, на противагу «Інфанти» П.Карманського. У поезії «Вражіння» зустрічаємо ту ж Леді, але вже не якесь абстрактне втілення Холоднечі та байдужості, а «химерну та змінливу» з «ясною гривою» та «рум’янцем пустуна». На згадку приходить тип Жінки-рококо – кімнатно – напарфюмленої, манірної, трохи штучної і легковажної. А поезія » Не засоромлюсь» долучає до повної картини ще рису «безглуздої влади» обраниці. «Все найближче в любці – найбільш невідоме»- зазначає поет, тобто ця жінка – колодязь темних, потаємних мрій, вода котрого смак має щоразу інший. Поезія «Натяки» — коротко і ясно узагальнює вище перечислене до повної картини Леді: «гордий твій стиль», «сила твого заперечення». Вона порівнюється із стилем та граматикою. «Не жалуватиму» — це вже тип іншої жінки: випещена у мріях, мінлива, хаотична, безумна, всюдисуща. Це радше ефемерна сутність, котра ширяє просторами світу і дає крила поету. Це «Муза». «Жагучий сонет» знову дотримує чину змальовуння жінки-натхнення: «Як можеш ти не знати, що твої лиш бальзами уст є ліком…».

Отож, якщо простежувати еволюційну тенденцію фемінного, то починається вона зі створення образу льодової богині Аурії кельтського походження, котра відома була своєю порожнечею та ототожнювалася із снігом та вітрами, символи котрі зустрічаємо у поетових віршах. Потім богиня переходить зі снігового палацу серед гірської пустки до палацу кінця 17 ст. в стилі Рококо і перетворюється на штучну красуню із гостро солодкавим запахом фіалки, рожевим рум’янцем на щоках, строго затягнутим корсетом на осиній талії та безжурно-викривальним поглядом у руці з келихом вина. І завершує цю еволюцію – образ чарівної, «блудливої», «жагучої» Музи, яка поступово перейшла від інфантильної невинної Елеонори до дорослої поважної ефемерної істоти.

Категорія: Літературознавство

Літературне місто - Онлайн-бібліотека української літератури. Освітній онлайн-ресурс.