Літературознавство

Феномен «вампіризму» та еволюція образу вампіра у світовій літературі.

Як зазначає Роберт Керрол у          «Словнику скептиків», вампір – це «міфічна істота, котра п’є кров живих, аби не вмерти. У найпоширенішій версії вампір зображується як мертва і безсмертна істота, що встає із могили й відправляється на пошуки нової жертви» (тут і надалі переклад з англійської та російської наш. – В.Д.) Вампіри стали улюбленою темою кінорежисерів, особливо екранізації роману Брема Стокера «Дракула». Відтоді режисери додали у світ вампірів багато чого нового, наприклад, вміння літати, пристрасть до красивих жінок, які стають вампірками після укусу, страх часнику й Хреста, смерть із початком світанку чи від осинового клинка…». А К. В. Асмолов дефініціює вампіра як людину, яка «…після смерті чи деякої дивної трансформації не завершує своє існування, а продовжує «жити», живлячись енергією оточуючих…»[3;5].

«Упир» – лівонське слово, що поширилося у Великому Князівстві Литовському. «Вампір» – угорське, але західнослов’янського чи циганського походження, що поширилося у Європі в перекладах німецьких записів при випадках вампірської істерії. У легендах-міфах, котрі набули широкого поширення в епоху романтизму, виявилося «прагнення Божественного, яке не знаходило задоволення в істинній релігії», як зазначав Р. Д. Сток. «Готику», котра поміщає людську свідомість у негативні стани темряви, тісноти, самотності, меланхолії та загрози смерті, дефініціюють як «стиль клаустрофобії відчуттів». [12;533]

Образ вампіра має неабияку складну культурну генеалогію. Загальновідомо, що задовго до відображення цього образу в літературі, феномен вампіризму існував у міфології та фольклорі, легендах та віруваннях народів світу, в різноманітних історичних хроніках та демонологічній іконографії. Уникаючи давніх вірувань про богиню Ліліт (вавилонська дияволиця, котра пила кров новонароджених немовлят), античних ламій та стригів, уявлення про ритуали, що пов’язані із кров’ю і котрі набули поширення у нехристиянських культурах, вважаю необхідністю звернути увагу на фігуру упиря чи вурдалаки, зловісний образ яких народжується в європейській свідомості у XVII-XVIII ст.

У цих образах синтезувалися уявлення про одержимих дияволом живих мерців, що набували поширення в західноєвропейській християнській демонології Середніх віків, легенди про вервольфів, людей-перевертнів, котрі після смерті, згідно із балканськими та карпатськими повір’ями перетворюються на зомбі, і, нарешті, усні повідомлення про конкретні випадки вампіризму. На межі XVII-XVIII ст. ці повідомлення набувають такого поширення, що починають викликати паніку в країнах Північної Європи, а у Західній розпочинається фіксування цих випадків на папері – у різноманітних доповідях, трактатах, «роздумах». ( Філіп Рор « Історико-філософський роздум про мерців» ( 1679), Міхаель Ранфт «Книга про мерців» ( 1728)). [1;5]

З 1732 року слово «вампір» ( слов’янською «упир») починає систематично вживатися у англійській, французькій та німецькій мові й проникає у літературу ( «Подорож трьох англійських джентельменів» (1734)). Вампіризм перетворюється у популярну тему інтелектуальних дискусій медиків, філософів та богословів: один за одним публікуються вампірологічні тексти – «Фізичні роздуми про мерців» Й. К. Штока, «Роздуми про людей, що стали після смерті кровопивцями, у просторіччі названих вампірами» Й. К. Роля та ін. Найдетальнішою серед таких трактатів була двотомна праця французького монаха-бенедиктинця Огюстена Кальме «Роздуми про явлення ангелів, демонів та духів, а також привидів та вампірів в Угорщині, Богемії, Моравії й Силезії» (1746), котра стала головним джерелом легенд про вампірів для авторів, що хотіли дослідити таке явище у художніх й наукових цілях.

Цікаво, що творцями таких трактатів є західноєвропейські дослідники, — автори, котрі розглядають явище й наслідки вампіризму присутнього у Сербії, Угорщині, Чехії та інших північноєвропейських країнах. По суті, вони сприймають такий феномен як щось «екзотичне», «варварське», те, що не присутнє їхній цивілізованій  культурі чи світу, тому, ідеологічне трактування вампіризму та свідоме протиставлення «свого» й «чужого» – темних легенд, забобонів, несвідомих язичницьких впливів – присутні. Для сюжету таких заміток важлива не ідеологічна основа, а сам факт початкової дистанційності та відмежовування від такого світу, тому принцип «бачення зі сторони» утвердив особливий художній прийом – в численних романах, повістях та розповідях XIX-XX ст. вампіри є іноземцями, що подорожують, шукаючи нових жертв. Подорожі потенційних жертв у незнайомі «варварські» землі – інший характерний мотив вампірського дискурсу, що являє собою ситуацію міжкультурного «проникнення», «синтезу».[1;8]

Із другого тому трактату Дома Кальме, що був присвячений вампіризму, запозичив деякі елементи для своєї знаменитої містифікації «Збірника іллірійських пісень, записаних у Далмації, Боснії, Хорватії та Герцеговині» (1827) французький письменник-романтик Проспер Меріме. Із тридцяти пісень та балад, що входять у цю збірку, у сімох із них маємо алюзію на вампірів, більше того, у центрі видання з’являється праця «Про вампіризм» цитована із книги Дома Кальме та наповнена згадками автора про подорожі у Далмацію, Боснію та Герцеговину у 1816 році. Там він, нібито, став свідком приходу вампіра. Загальновідомо, що деякі із цих балад, що були видані Меріме як французький переклад слов’янських пісень, були перекладені і російською мовою Пушкіним й утворили  поетичний цикл «Пісні західних слов’ян» (1835). Саме це видання ввели у мовлення слово «вурдалак», що означало «вовк-перевертень».[1;10]

Такі дослідження зафіксували , як і книга Меріме в цілому, — фольклорно-етнографічну стадію дослідження вампіризму, в якій цей образ асоціювався із таємничістю, невідомістю та жахом. Це – мрець, на якого нападав вампір, чи який був відлучений від церкви й похований у несвященній землі. Тіло продовжує бути «активним» , бо є одержимим чуттям голоду й їсть свій саван, навіть  – самого себе [8;464]. Частіше, відчуваючи такий сильний голод, вампір покидає свою могилу й шукає собі жертв. Навіть такому «романтичному» трактуванні вампірів був присутній іронічний скептицизм – це слово                                («вампір») закріпилося в європейському культурному лексиконі й використовувалося для критики старих, консервативних, деспотичних інститутів влади.

Проте, незважаючи на просвітительський реалізм,  образ макабричного вампіра-зомбі-перевертня, локалізований в балкансько-слов’янських етно-культурних координатах, міцно укорінився в західноєвропейській свідомості XVIII ст. У XIX ст. такий герой був потрібним для літератури «готики, таємниці й жаху» з її часо-просторовою поетикою, сублімацією реального й фантастичного, проблематикою людської ідентичності. Рамки «готичної прози» сформували новий образ вампіра й вже інший характер героя можна описати пушкінським «червоногубий вурдалак» із «Пісень західних слов’ян», що перетворився на «задумливого вампіра», із тривожних снів Тетяни Ларіної [1;12].

Закономірності появи образу вампіра та явища вампіризму обумовлені серйозними змінами, що відбувалися на межі XVIII-XIX ст. в західній літературі та культурі. По-перше, нова європейська свідомість трактувала вампіра консервативно, з допомогою народних уявлень, по- друге, синтез вампірського літературного міфу із романтичними тенденціями доби утвердив цей образ остаточно, що було пов’язано із творчістю лорда Байрона.

1816 року Байрон прибув у Швейцарію, де вперше зустрівся з іншим поетом-вигнанцем – Персі Біті Шеллі. Із останнім подорожували по Європі його жінка, Мері Годвін, донька знаменитого філософа Вільяма Годвіна, та її сестра – Джейн Клер Клермонт, езальтовано закохана у Байрона. Лорда супроводжував у якості особистого лікаря і секретаря Джон Полідорі. Так сталося, що Байрон із Полідорі й Шеллі із дружиною почали проводити разом багато часу й розмовляти на філософські й літературні теми, читати книги, серед яких була «Фантасмагоріана або Зібрання історій про привидів, духів, фантомів…»(1812) – французький переклад перших двох томів німецької «Книги примар», виданої І. А. Апелем й Ф. Лауном у 1811-1815 рр. [1;15]. Згідно із щоденником Полідорі, одного червневого вечора, Байрон, натхненний «готичними» сюжетами, запропонував своїм друзям влаштувати літературну боротьбу й кожному скласти «містичну» повість. Так народився «Франкенштейн або сучасний Прометей» (1816-1817, опубл. 1818) Мері Годвін, що став поштовхом до появи нової європейської науково-фантастичної літератури й яскравим зразком «готичної» прози, джерелом екстравагантної сучасної хорор-культури. Полідорі створив свою повість – «Вампір», котра викликала загальноєвропейський резонанс і котра зробила вампіризм модерною літературною темою. Поштовхом до написання цієї повісті став роман «Монах»(1796), написаний М. Г. Льюісом. Головний герой «Вампіра» — лорд Рутвен, який стає причиною загибелі інших героїв – романтичного Обрі, його сестри й грекині Іанфи. Вперше поданий образ вампіра-аристократа, котрий, замість фольклорних уявлень про прагнення голоду й наповненості чужорідною силою, є свідомим свого призначення [1;12]. Він – витончений, манірний, цинічний спокусник юних недосвідчених душ, він викликає жах, але до нього хочеться повертатися під дією невідомих підсвідомих флюїдів. Він не є мерцем, навпаки, автор наділив його «надвітальністю», котра поєднує в собі як макабричні, так і еротичні риси, що, знову ж таки, було величезним відкриттям для еволюції образу вампіра. Боротьба Еросу й Танатосу, співвіднесення героя з темою сексуальної пристрасті, розвиток такої метафорики утворили «вікторіанського літературного вампіра». У повісті Полідорі герой відмінний від фольклорно-етнографічного трактування вампіра й може розмовляти із людьми, є аристократом-дипломатом, небезпечним спокусником. Нарешті розмежовуються образи вампіра й зомбі, бо, на відміну від механічно- несвідомого трупа, образ вампіра одержимий страхітливими прагненнями, що надають йому особливо людських, егоїстичних рис.

Такі якості й людські пристрасті Полідорі запозичив із поем Байрона, та й сам образ Рутвена, безумовно, був алюзією на свого друга. Загальновідомо, що блискучий літературний успіх, радикальні політичні погляди Байрона, численні любовні перемоги й зв’язки, драматичні й скандальні описи його розлучення, його «добровільне вигнання» утвердили народження романтичного образа поета, котрий синтезував у собі як і високі, духовні прагнення, аскетизм, так і підсвідомий сексуальний демонізм. Внаслідок такого уподібнення як і до байронічних поем, так і до прототипу власне Байрона-поета, «Вампіра» Полідорі вважали написаним Байроном, проте, саме лікар, котрий потребував грошей, започаткував своєрідного героя-аристократа, котрий, як зазначав Джеймс Б. Твітчелл запустив «ланцюгову реакцію, яка піднесла цей міф до висот художньої психології й кинула в безодню садистської вульгарності, зробивши його [вампіра] найскладнішою фігурою, що коли-небудь була породженою «готичною» фантазією.»

Після публікації рецензії на французький переклад цієї повісті Ш. Нодьє теж написав твір, у якому присутні «вампіричні» мотиви, – прозаїчну поему «Смарра або Нічні демони» ( 1821). Стилізований під античність і наповнений алюзіями на греко-римську класику сюжет у Нодье ускладнений ремінісценціями північнослов’янського фольклору й макабрично-гротескними романтичними образами, що творять атмосферу похмурого, нав’язливого сну, що переслідує людину. Подібною алегорично-«снодійною» інтерпретацією тема вампіризму вирішена в іншого французького романтика, засновника декадансу – Теофіля Готьє, котрий написав новелу «Кохання мертвої красуні»(1836). Оповідається про священика Ромуальда, що закохався в куртизанку-вампірку, і, який вдень проповідує молитви й піст, покаяння й паломництво, а вночі – проводить свій час із красунею у багатому замку у Венеції. Він не розуміє, де сон, а де – реальність й не підозрює про те, що жертвує своєю кров’ю заради вічної молодості коханої [1;13]. Твір, безсумнівно, був написаний під впливом тенденцій «готичної» літератури – твори Жака Казота ( «Закоханий диявол», 1772), Гофмана («Еліксири сатани», 1815-16, «Вампіризм», 1821), Полідорі «Вампір», врешті, розповіді й оповідки сучасників Готьє на теми вампірів мали великий вплив на написання новели. Уявлення про вампіра в аристократичному середовищі співвіднесено з еротичним джерелом, бо «між вампіром й жертвою виникає зв’язок садомазохістського характеру».Готьє – один із перших у європейській літературі, хто зображує вампіра-спокусника в жіночому амплуа і є творцем кліше «жінка-вамп».

Майже разом із Готьє тему мертвої коханки з елементами вампіризму розробляє американський романтик Едгар Аллан По, який опублікував у 1835 році перший варіант новели «Бареніка» і яка відкриває авторську серію розповідей про покійниць, повернених до життя – «Морелла», «Лігейя», «Елеонора». Вампіричне у новелі не розкривається прямо: По використовує алюзії, вводячи тему загадкової хвороби-фатуму, внаслідок якої головна героїня повністю змінилася і її нареченого Егея найбільше лякає підміна її основної сутності. Портрет згасаючої жертви дуже нагадує описи примар і вихідців з паралельного світу в «готичній» прозі: «Чоло її було високим, мертво блідим…Очі були неживі, згаслі, і, здавалося, без зрачків, і, уникаючи її скляного погляду, я почав розглядати її витончені, зів’ялі губи». «Я тепер і не знав, хто це.. У будь-якому випадку, це була вже не Береніка!»[17;24-25]- зізнається оповідач. Автор не пояснює суть такої зміни, проте одна важлива деталь дозволяє інтерпретувати недугу героїні як перетворення на вампірку в результаті вампірського укусу: ця деталь –  зуби «довгі, вузькі, надмірно білі, в обрамленні безкровних, викривлених мукою губ»[17;24-25], в яких герой-оповідач бачить потенційну загрозу для себе і які стають об’єктом його хворобливої манії. Егей пристрасно бажає отримати ці зуби, бо впевнений, що тільки це може повернути гармонію в його замученій душі. Коли Береніка після чергового дивного припадку впадає у транс, котрий схожий до смерті, і оточуючі признають її вже мертвою, герой шукає, розкопує її могилу й вириває усі зуби. Таким чином Егей набуває ознак одержимості й божевілля, що є ще однією ознакою поетики «готичної» літератури. Така фобія привідкривала «вампіричний» підтекст новели і у ХХ ст. стала важливим матеріалом для психоаналітичних інтелектуальних студій. Ця фіксація на зубах розкривається інтерпретаторами як страх перед жіночою сексуальністю, як інфантильний комплекс кастрації, описаний ще Фройдом, що мав місце у міфологічному мотиві «vaginadentata» («зубаста вагіна»)[16;23]. З іншого боку, перевтілення обліку Береніки, що відкривало за її загадковою посмішкою жахливо біле сяяння зубів, ілюструє візуальну й гендерну амбівалентність вампірського рота, який спочатку зваблює, проте за чутливими губами ховаються різці, що «проблематизує різницю між жіночим й чоловічим»[16;27]. «Культ тілесності» має важливе значення для творення самого тексту, наділений підсвідомими прагненнями й амбівалентною інтерпретацією. Таким чином «стоматологічне» варварство героя новели може бути зрозумілим як підсвідоме прагнення уникнути «розіпнення на фалічних зубах», що традиційно осмислюються як чоловіче начало й бажання влади Егея з метою повернути гендерну ідентичність.

Більше таких «вампіричних мотивів» є у повісті «Кармілла» (1871-1872) Джозефа Шерідана Ле Фаню, автора численних «готичних» розповідей і романів, котрого сучасники називали «ірландським Едгаром По». У «Карміллі», на відміну від «Бареніки», вампірське й еротичне начало повністю взаємозумовлені. Ще до початку публікацій перших психоаналітичних робіт й виникнення самого терміна «психоаналіз» юна невинна Лора фіксує в людській натурі наявність «подавлених інстинктів та емоцій» й автор зображає їх як випадкові «проявлення» в образі загадкової Кармілли. Типова сюжетна схема, що знайшла свій першопочаток ще у роботі Полідорі ускладнена тут тим, що і вампір, і жертви вампіра – жіночої статі: розвиваючи еротичні конотації теми вампіризму, автор «Кармілли» додає мотив лесбійського сексуального потягу. Героїня періодично стає об’єктом дивної таємничої адорації з боку своєї нової подруги: «Це було бридко, проте з цим було неможливо боротися. Пожираючи мене очима, приваблювала цим й її гарячі губи блукали по моїй щоці. Вона шепотіла, майже ридаючи: «Ти моя, ти маєш бути моєю, ми злилися навіки.»»[1;15]. Кармілла демонструє характерне для лесбійської сексуальності заміщення гендерної ролі, яке провокує нараторку на дуальні, страхітливі для неї ж роздуми про незрозумілу «маскулінність» її подруги [26;158]. Джерелами повісті Ле Фаню були «Крістабель» Колріджа й реальна історія угорської графині Баторі, котра вбивала молодих дівчат і їхньою кров’ю намагалася омолодити своє тіло. Очевидно, що провокаційний, девіантний еротизм «Кармілли» звернений до сучасної автору Вікторіанської епохи – це виклик її пуританській консервації, примітизованому подавленню сексуальності, культу тілесності(особливо жіночої). Вампір у Ле Фаню, таким чином, виступає порушником соціального порядку, що апелює до його мінливості. Заворожуючий еротизм й навики спокусника , присутні вампіру, не означає, що метою його є лише сексуальне задоволення. Поширена інтерпретація вампірської жаги крові як проявлення лібідо видає, швидше, мазохістську фантазію жертви, аніж істинну ціль агресора: останній лише імітує героя-коханця аби задовольнити іншу пристрасть [27;159]. Звісно, не потрібно повністю ігнорувати узагальнений психологами ще у XIX ст. зв’язок між сексуальними емоціями та кров’ю; цілком ймовірно, що вампір, котрий намагається позбутися жаги, може відчувати «оргазмічне збудження свідомості». Та все ж необхідно розуміти, що мова йде про екстраординарну сутність, психофізичні параметри якої й поведінкові мотивації відрізняються від людських. Відповідно, коректніше говорити про візуальну схожість еротичного й вампіричного, що обумовлено мімікрією монстра під звичайного смертного (випадок Рутвена, Кларімонди, Кармілли, Дракули і т. п.), про асоціації, породжені фантазіями потенційної жертви (випадок  Егея, Лори, Люсі Вестенра у «Дракулі»), про ситуативну схожість, котра не може бути абсолютною: як влучно зауважував арт-критик П. Пепперштейн, «вампірський жанр виникає в результаті візуальної заміни Ромео Дракулою, а поцілунку – укусом – підміни, що перевтілює будуарну мізансцену в постер хорор-фільму».

Єдина любов, яку може подарувати людині вампір, – це, за словами героїні Ле Фаню, «любов, яка забирає життя», що реалізується у акті кровавої ініціації й котра проводить «крізь смерть і далі». Семантику цього «далі» Карміллою не пояснюється, проте зрозуміло, що вона має на увазі Вічний Абсолют, котрий відрікається від примітивного звичайного життя. Вампіри стають образами тих, котрі є посередниками між життям і смертю, своєрідним Еросом, метафізично парадоксальними істотами.

Врешті, саме Брем Стокер (в образі лікаря й професора Абрахама Ван Хельсінга) відкрив традицію називати вампіра «носферату» (з румунської). Це «ймення» автор запозичив із книги Емілі Джерард «Країна за лісами»(1888), і яке буквально означає «непомерлий». У загальноприйнятому біологічному сенсі вампір, який його змальовує Стокер, і який виступає канонізатором жанру, –  не живий, і не мертвий; можна сказати, що він – особлива форма органічного життя, нелюдської «вітальності». Така «надвітальність» інтерпретується в особливих «приливах» й «відливах», що, безумовно, творить інший, унікальний образ, відмінний від фольклорного. Стокер заміняє вампірологію старого «просвітительського» зразка на нову, що відповідає ідеям, відкриттям й фантазіям пізньовікторіанської епохи. Після Стокера у варіаціях жанру фольклорний образ якщо і використовується, то, як правило, має підкреслену ремінісцентну функцію – як рудимент минулої традиції, як відгомін давніх вірувань.

Новаторська міфологія, котру утверджує на сторінках роману Б. Стокер, суттєво збільшує коло вампірських властивостей та можливостей. Дракула може зменшуватися й збільшуватися, випадково зникати й з’являтися, бути невидимим. Він «не відкидає тіні, не віддзеркалюється», вміє «створювати навколо туман», «може, якось вже проклавши собі шлях, проникати туди й куди завгодно, навіть якщо це закриті приміщення чи герметично запаяні споруди»[15;304].Така властивість героя не означає його співвіднесеність із природою примар: на відміну від авторів ХІХ ст., котрі часто використовували ефект «романтичної» невизначеності між духами й вампірами ( Готьє «Кохання мертвої красуні»), Стокер представляє такі риси Дракули як магічно обумовлені властивості сутності, в тілесності котрої немає жодних сумнівів. Дракула може швидко переміщуватися по стінах і бачити у темряві, «може в деякій мірі управляти стихіями: бурею, туманом, громом»[15;304], його волі підкоряються майже усі хижі тварини й птахи: вовки, щурі, сови, кажани. Він наділений властивостями перевертня й здатний до різноманітних «зооморфних проекцій самого себе», серед яких знову ж таки присутні вовк та кажан. Не виключено, що ідея подібних трансформацій вампіра підказана фінальною сценою повісті Ле Фаню, в якій описується, хоч і лапідарно, –  «жахлива метаморфоза», під час якої риси Кармілли змінились, перетворившись на тваринні.

Роман Стокера, таким чином, створює нові принципи зображення вампіра, видозмінює парадигму репрезентації, представляє для читача поліморфний образ, який у майбутньому буде поширений у кінематографі. Новий міфологічний герой народився одночасно із новим видом мистецтва, в якому йому дозволялося проявити свою унікальну майстерність метаморфоз. Великий досвід Стокера роботи менеджера у театрі, що вимагало знання репертуару, принципів візуальної й технічної організації вистав, прийомів акторської гри, законів психології глядача й інших аспектів сценічного мистецтва вплинув й на поетику роману. Наявність у романі «театральної» рухливості й образності  обумовила появу «Дракули» і на сцені: Стокер пише п’єсу «Дракула, або Непомерлий» за мотивами своєї книги, а прем’єра відбувається вже 15 травня 1897 року в театрі «Ліцеум». Вистава, проте, настільки не сподобалася головному актору Генрі Ірвінгу, що потім була дискваліфікована із репертуару театру.

Однією із найбільш важливих деталей нової міфології, котру створив митець, була сама Трансільванія, або ж країна «за лісами», яка вважається сьогодні, завдяки «Дракулі», батьківщиною вампіризму; та, між іншим, історичний прототип головного героя книги, що жив у ХV ст. Влада Дракули, був із області Валахія, що розташовувалася на півночі сучасної Румунії. На ранній стадії роботи над книгою, дія взагалі відбувалася в австрійській провінції Штирія. У роздумах Ван Хельсінга незвичайні таланти Дракули пов’язані з діями на території Трансільванії могутніх окультних сил, в поєднанні яких «проявляються особливі магнітні чи електричні властивості, що незрозуміло впливають на фізичне життя»[15;300]. Вампіризм у романі Стокера пояснюється крізь призму саме езотерики й окультизму (що зовсім не дивно для книги, творець якої був членом ордену Золотої Зорі, однієї із найвідоміших окультних організацій Англії тодішнього періоду), а образ самого Дракули прямо пов’язаний із силами чорної магії: він зображений не тільки монстром, який п’є кров, але й некромантом, заклинателем й повелителем мертвих. З одного боку, в його діях присутня фізіологічна стратегія традиційного вампіра: «заворожуюча пульсація трансперсональної стихії»[3;19], що намагається подолати самотність однієї крові, до синтезу з іншим вампіром. З іншого боку, виклад вказує на те, що Дракула прагне примножувати не тільки собі подібних, але й тих, що будуть йому підкорятися; ним керує жага до влади, мабуть, найважливіше, що пов’язує його образ з історичним прототипом. Як чорнокнижник, котрий заради безсмертя віддається злу, він протидіє Богові (ритуал «хрещення кров’ю»  — диявольське пародіювання таїнства причастя Крові Христової), а як уподібнення до хтонічної істоти, – бореться із суспільством.  Лондон, в який мріє потрапити трансильванський граф, – це пізньовікторіанське місто подавлених агресивних пристрастей, індивідуальних й колективних фобій, жахливих вбивств, Лондон Доріана Грея, професора Моріарті і Джека-Різника, центр імперії, в якій «суспільний прогрес завдячує дигресивним неврозам…»[25;22]. До такої частини соціального буття апелює еротизм Дракули, котрий став предметом як кінематографу так і психоаналітичних студій; вампір використовує його як спосіб підкорити людину й суспільство, паралізуючи свідомість жертви й випускаючи на волю «подавлене чуття й інстинкти нової епохи…»[25;23]. Недарма ж бо, вихід праці про істерію Зігмунда Фройда вийшов на 2 роки швидше, аніж роман, що дає змогу говорити про психоаналітичну парадигму, наявну в ньому.

Протидія Дракулі, відповідно, розуміється в книзі як особлива місія, соціальна й екзистенційна: мета Ван Хельсінга та його союзників – «не лише вбити вампіра в одній країні, але й визволити світ від есхатологічного виснаження»[15;305].

Отож, переосмисливши новоєвропейську культурну міфологію вампіризму, що формувалася протягом XVIII-XIX ст., й, синтезувавши її із маловідомою західному світові персоною волошського правителя, Стокер реалізував головну для письменника-міфотворця мету – він дав героєві, котрий вже був в літературі –  ім’я. У масовій свідомості ХХ ст. поняття «вампір» стало асоціюватися з іменем Дракула (рум. «диявол», «дракон»), при цьому, вільний виклад матеріалу, що стосується історичного, фольклорного, етнографічного змісту, зумовили великий міфогенний потенціал роману, наслідком чого є процес активної художньої інтерпретації сюжету й образу головного героя.

Категорія: Літературознавство

Літературне місто - Онлайн-бібліотека української літератури. Освітній онлайн-ресурс.