Оскільки міфологічний світогляд «Дракули» підтверджується різноманітними символами, то й основні архетипи мають змогу реалізуватися в романі з метою розкриття основних ідей, мотивів й впливу на читача. Тяжіння до гармонізації, моральної перспективи творять своєрідний поетично-міфологічний аспект, основним об’єктом якого є архетип вампіра, а атрибутами – символіка захисту, сексуальні, релігійні, тваринні й рослинні символи.

Інтерпретація міфу, архетипів й символів роману «Дракула» може мати універсальне значення для зображення вічної боротьби Добра й Зла. Як зазначає К. Крафт: «Модерне критичне трактування роману «Дракула», наприклад, універсально інтерпретує вампіризм як те, що одночасно виражає й спотворює джерело сексуальної енергії».

 2.1. Екзистенційна й релігійна символіка твору.

У романі могутнім й життєдайним символом є кров, яка найближча за сенсом із таким явищем як «вампіризм». Міфологічна інтерпретація крові спирається на її асоціацію із «вічним життям» й є основою життєдіяльності вампіра, який живиться лише невинними душами. Б. Стокер накладає власне, унікальне розшифрування цього символу й змішує обидві конотації – традиційну фольклорну й реалістичну сексуальну, котра набула поширення у Вікторіанську епоху з метою створення макабричної історії, яка повністю заплутає емоційну рецепцію.

Боротьба між Добром і Злом є важливим чинником для формування екзистенційної символіки роману Б. Стокера.  Очевидно, що Дракула репрезентує Всесвітнє Зло й є його «поширювачем», а Ван Хельсінг – представник Добра, відповідно, тому, така боротьба схожа із казковим мотивом. Про такі демонічні властивості вампірів і говорить лікар: «Вони не можуть померти, але натомість мусять жити століття за століттям, додаючи число жертв й множачи зло цього світу, бо усі, хто став жертвою непомерлих, самі стають непомерлими…»[15;302]. Згідно із зауваженням Ван Хельсінга, доля людства залежить від маленької групи людей, мисливців за вампірами, очолюваної ним, що одразу ж набуває статусу «Рятівників світу». У щоденнику д-ра Сьюарда записано: «Воістину не існує такого поняття, як остаточність. Не минуло й тижня, як я написав «Кінець», і ось уже починаю новий щоденник…»[15;264]. Це цікаве зауваження перегукується із універсальним значенням смерті, котре репрезентоване вкінці роману, бо, хоч і Дракула був знищений, проте його «…очі уздріли призахідне сонце, і вираз ненависті змінився в них на вираз тріумфу»[5;475]. По суті, роман вважали незавершеним, проте автор чітко демонструє новелістичність свого твору й вказує на екзистенційну модель боротьби, котра ніколи не завершується. Врешті, універсальне значення цієї битви автор описує в епілозі твору, в якому виразно простежується символічне значення цифри сім та циклічності усього земного: «Сім років тому всі ми пройшли через вогонь; і ми гадаємо, що подальше щастя декого з нас було вартим пережитих нами страждань»[15;477]. Більше того, у цих рядках фігурує стихія вогню, що символізує очищення й страждання, що, безумовно, вказує на важливе релігійне й моральне значення роману, дидактизм й пропаганду «пуританізму». Твір – позначений специфічною християнською символікою, котру необхідно розглянути теж.

Американський критик Клів Лезердайл назвав «Дракулу» «…Християнською пародією…»[19;103], оскільки головний образ нагадує негативну рефлексію Христа. Християнська символіка, таким чином, набуває полярної й антонімічної конотації: «Христос – Добро, Дракула- Зло, Христос несе світло, надію та був воскреслий на світанку, а Дракула піднімається із гробу вночі й несе страх, біль й спокусу.  Христос дарує життя, Дракула його забирає, кров Христа п’ють усі вірні на Євхаристії, Дракула ж випиває кров з інших. Обидва проповідують безсмертя, проте один дарує духовну чистоту, інший – фізичну непоміркованість». Аналогія помітна й тоді, коли можна розшифрувати ім’я Дракули, котре він обирає для себе, перебуваючи у Лондоні- «Граф де Віль» — «диявол», а титул Артура Холмвуда – лорд «ГОДальмінг» (англ. «God»-Бог), що встановлюється у романі завдяки християнському контекстові. Алюзії на біблійну тематику й символи із підтекстом пояснюються використанням Дракулою слів Гершома, сина Мойсея: «..чужинець у чужій землі..»[15;252].

Ренфілд, безумець у притулку д-ра Сьюарда, – герой, у мовленні котрого постійно фігурують біблійні ремінісценції, та й сам персонаж виразно демонструє амбівалентніть свого мислення, є прототипом гравця-безумця, «бідного Йорика»: «…бо фізично сильний чоловік, у якому поєдналися манія до вбивства та манія релігійна , може стати дуже небезпечним»[15;129]. Символічне значення павуків, котрих поїдає Ренфіл, є надзвичайно важливим : «Незаміжні дівиці радують око того, хто чекає на прихід нареченої; але коли наречена являється, то ці очі стають сліпими до краси інших дівчат»[15;130]. По-перше, павук є символом нового творіння, того, що виникає саме по собі, ознакою чого є павутиння, тому, знову ж таким, важливим мотивом, присутнім у романі, є універсальне значення мінливості й колообігу життя, власної Карми й Сансари [6;289]. Якщо ж інтерпретувати «поїдання павуків» Ренфілдом, то очевидним стає факт, що божевільний чекає на прихід свого володаря-рятівника і для цього, вбиває інших «творців». По –друге, павуки є й символом отрути й є посередником між світами, бо його можливість пересуватися у різних напрямках допомагає творити й передавати інформацію[5;258]. Павук не їсть свою жертву повністю, він лише випиває з неї усі життєві соки, що, знову ж таки є алюзією на кровопивцю-графа. Ренфілд постає тим же ж посередником між силами Тьми й Світла, бо божевільні, як не дивно, контактують з паралельними світами. Така біблійна конотація є надзвичайно особливою, бо дає змогу висвітлити основний аспект світотворення, основну боротьбу між силами, посередником між якими є дуальний символ павука. Не менш важливим символом є і мухи, котрі Ренфілд асоціює із метеликом, або ж із душею: «Муха, шановний пане, має одну вражаючу рису: крила її є відображенням ефемерних властивостей душі. Правильно вчиняли древні, коли ототожнювали душу із метеликом!»[15;136]. Такий пасаж дозволяє говорити про мотиви метапсихози, котрі властиві вже не християнській традиції, а Ренфілда вважати не божевільним, а таким, який відчув й побачив Творця, доторкнувся до прекрасного, зумів віднайти свою Нірвану: «Якщо ж визначати мою інтелектуальну позицію, то мені, якщо говорити про речі чисто земні, є близькою духовна позиція Євноха!»[15;296], -говорить нещасний провидець, бо Євнох «міг розмовляти із Володарем». Не тільки цей трагічний персонаж репрезентує важливе релігійне значення й символіку жертовності, творіння, провидіння й жахіття. Ван Хельсінг використовує у своїх словах різноманітні  біблійні алюзії й притчі, наприклад, про насіння й сіяча з метою наголошення на умінні очікувати, бо «гарний хлібороб ніколи не викопує посаджене зерня, щоб побачити, як воно росте»[15;152]. «Якоюсь мірою усі люди є божевільними, ітому ви, ставлячись тактовно до своїх пацієнтів, мусите ставитись так само і до решти людей, бо вони теж – Божі люди»[15;152]. У цьому персонажі втілена ідея морального обов’язку, добра, мужності й справжньої віри, тому Ван Хельсінг змальований у ідеалізованому плані. «Ми всі , як кораблі, а віра – наш єдиний якір»[15;230], -зазначає лікар.

Іншими релігійними символами є розп’яття, розарії, свята вода для знищення вампірів. Вампіризм, таким чином, представлений у творі як демонічна загроза людству й висока мораль, особливо християнські цінності здатні його перемогти.

Цікавим символом є число три: три жінки-вампірки, котрі спокушають Джонатана, три листи, написані додому, три пропозиції для Люсі й три придбаних будинки для графа. Таке значення репрезентує Святу Трійцю, або  гармонію всюдисущого[5;90].

 

2.2. Сексуальна символіка й спроба психоаналітичної інтерпретації роману.

Спроби психоаналітичної інтерпретації роману були помічені, проте увага не була зосереджена на сексуальних деталях твору. Ернст Джонс у статті «Вампір» розкриває забобони вампіризму як «прості вказівки на сексуальні «відхилення»»[36; 27] й упевнений у тому, що така «сексуальність» прихована у символізмі та має важливе первинне значення для популярності твору. Амбівалентність таких символів полягає у тому, чи були вони використані свідомо, чи Стокер написав твір, не розуміючи сексуального контексту своєї книги.

При читанні роману одразу ж розшифровується сексуальний контекст твору, навіть коли такі алюзії мають звичайне метафоричне значення, така символіка виконує важливу роль для усвідомлення як і мотивів твору, так і для проблематики вампіризму. Перш за все, напади вампірів зазначені не як «укуси», а як «поцілунки», наприклад у епізоді, коли на Джонатана нападають три дівчини-вампірки, реанімуються сексуальні прагнення героя: «Було в цих жінках щось бентежне, якась пристрасна жадоба, але водночас – і якийсь убивчий жах. У глибині душі у мене виникло несамовите, жагуче бажання цілувати ці червоні губи»[15;53],і «Заплющивши очі, я лежав у якомусь млосному екстазі і чекав, чекав із завмиранням серця»[15;53]. У цьому моменті зазначена амбівалентність сприйняття вампірів, який описується як «чуттєвий досвід», як щось таке, що одночасно захоплює й відштовхує. У такому значенні реалізовується еротико-танатичний аспект явища. Також цим епізодом цікавляться безліч критиків, наприклад Барбара  Белфорд називає цей дуальний стан «…фантазією Вікторіанського чоловіка, котра перетворює юну цнотливу дівчину на сексуальну агресивну жінку»[21;233]. Мальовнича сцена змушує Кліва Лізердаля встановити паралель атаки вампірів із «ерекційним станом»[19;44], що підкреслює ключовий елемент дослідження сексуальної символіки «Дракули» — зв’язку крові й сперми.

Кров, котру так жадають вампіри має також сексуальні конотації. Ернест Джонс прирівнює явище «смоктання крові» до статевого акту[36;27]. Люсі Вестенра, котру щоночі турбував Дракула, «годується» кров’ю Артура Холмвуда, Джона Сьюарда, лікаря Ван Хельсінга й Квінсі Моріса, тоді, коли лише один із них – її наречений. Наслідок такого «змішування» символізує, знову ж таки, статевий акт, з необхідністю придбання волі й проміскуїтету Люсі, що повністю суперечить цнотливій поведінці головної героїні Міни. У щоденнику Сюарда є записи про те, що Артур вважав Люсі своєю нареченою після того, як перелив їй свою кров, а Ван Хельсінг змусив усіх мовчати, аби «наречений» не дізнався, що й окрім нього були задіяні інші «донори»: «В такому разі виходить, що цій милій дівчині притаманне багатомужжя, а я – двоєженець, бо хоча моя дружина й померла, але за церковними канонами вона все одно є живою!»[15;170], – так висновкує Ван Хельсінг. Згідно з Едінгером Едвардом, символічне значення крові полягає у «житті душі, яке має велику силу й цінність» й «до крові потрібно ставитися так блаженно, як до Бога»[36;28], а іншою особливістю крові є концепція зв’язку між демонічними й божественними силами з людиною. Недарма ж бо домовленості з дияволом підписуються кров’ю[9;296].

У частині сюжету, де Дракула атакує вночі Міну й змушує пити свою кров вбачаються своєрідні відносини між вампіром й жертвою, в яких Стокер описує символічний акт примушеної феляції. Ернст Джонс вважає це садизмом і «однією з його форм є оральний садизм, що складає важливу частину легенд про вампірів»[36;29]. Опис Міною Харкер свого стану, коли її вкусив й «забруднив» Дракула нагадують примітивні страхи предків перед менструацією. Деякі зауваження Фройда щодо менструального табу наявні в цьому епізоді: «Примітивна людина не може відділити феномен місячної кровотечі від садистських уявлень. Вони пояснюють менструацію як укуси духа-звіря. Така дівчина набуває права табу як власність цього духа-предка»[36;30]. Що цікаво, «звір-дух» – відповідний вампіру, хоча навряд чи Дракула може бути предком Міни, та він кусає її й віддає свою частину «нелюдського» до її душі, тому й змушує її до статевого акту з ним. У цій частині венозна кров символізує не сім’я, а менструацію, додаючи крові багатозначності, з яких сексуальне-найважливіше.

Метод, використаний для знищення вампірів, продовжує сексуальну символіку й виразно модифікує зв’язок сексу з вампіризмом. Люсі, яка стала вампіром після нападів Дракули, по-справжньому померла лише тоді, коли її наречений, Артур, «загнав» їй дерев’яний кілок у серце. Фалічний символ у цьому процесі – очевидний, й реакція Люсі, описана в тексті, асоціюється із оргазмом й особливо болючою дефлорацією: «Істота у труні скорчилася, із її відкритих губ вирвався огидний і страшний вереск, від якого у мене кров похолонула в жилах. Її тіло почало труситися, підстрибувати і звиватися у несамовитих корчах; гострі зуби ошаленіло заклацали, поранивши губи, а рот заповнився рожевою піною. Та Артурова рука не здригнулася. Він нагадував Тора, коли його тверда рука піднімалася і падала, заганяючи дедалі глибше кілок, що ніс із собою милосердя й визволення. Кров із пробитого серця фонтаном вирвалася назовні й забризкала все довкола. Незабаром тіпання й тремтіння тіла стишилися, зуби перестали цокотіти, а обличчя-корчитися. Нарешті істота завмерла. Страшну роботу було виконано»[15;274].

З іншого боку, знищення Дракули супроводжувалося відтинанням голови, а не смертю від дерев’яного кілка. Голова є символічним замінником фалоса, тому її відтинання інтерпретується страхом чоловіків перед кастрацією. Могутність Дракули завершується тоді, коли він, символічно кастрований, позбувається голови. Ван Хельсінг деколи використовує термін «стерилізація» під час обговорення способів й методів вбивства вампіра.

Хоча й вампіризм нібито являється надприроднім феноменом зла, який можна побороти релігійними молитвами, Хрестом й Святою водою, такими забобонними методами як часник, насправді лікується як заразлива й жахлива хвороба. Два науковці, Сьюард й Ван Хельсінг, що розробили спеціальну науку «вампірологію», по-новаторськи пропагують інші методи боротьби із «кровопивцями»: переливання крові, гіпнотизм, седативні препарати. Тобто традиційні погляди на вампіризм як особливу демонічну одержимість, зміщені й замінені на більш модерні властивості вампіра, як носія хвороби й перверсивних можливостей, що піддається лікуванню медичними препаратами. Деталі вампірського існування багаті психологічним підтекстом. Стокер описує запах у каплиці Дракули як «суміш хвороб й смертей»[15;335], що створює атмосферу гріха й провини. Дерев’яні труни – наповнені землею, що є ще однією ознакою підтримання життя Дракули, як і кров. Такий гріб – заміна утроби матері, на що й натякає Ван Хельсінг, наголошуючи  на тому, що «Отой його великий розум дитини розвивається. На щастя, для нас цей розум поки що залишається дитячим…»[15;300]. Отож, вампіризму притаманна інфантильно-еротична регресія, що варіюється у символах гробу, землі й крові, тобто повернення до первісного, типу поведінки, що є звичайним захисним механізмом свідомості.  І хоча напади вампіра й символізують сексуальні відносини між юними й недосвідченими жертвами й спокусником, існує істотна особливість таких взаємин. На відміну від дефлорації, доля жертви може бути врятована тоді, коли помирає вампір; жахливий слід від хрестика на чолі Міни зникає тільки-но, як  Дракулу перемагають.

Згідно з теорією Фройда, головні етапи психосексуального розвитку людини залежать від індивідуального сприймання центральних частин свого тіла. Коли сексуальні інстинкти сублімуються, людина стає предметом провини й неврозів. У романі можна висвітлити існування деяких елементів, котрі належать до оральної стадії психосексуального розвитку. Дракула – ідеальний представник «регресивного інфантилізму»[25;37], оскільки автор змальовує нав’язливі стани його «оральної» активності, що підкреслюються «кусаннями» своїх жертв й кровосмоктанням життєвої енергії юних жінок крізь увесь контекст роману. Найважливіший комплекс й конфлікт, що простежується в романі – Едіпів комплекс, або боротьба головних героїв всесвітньої рівноваги, що реалізовуються в категоріях Добра й Зла, обидвох батьків. Граф Дракула має свою сім’ю у замку, проте прагне створити колонію вампірів, й Ван Хельсінг, що намагається замінити свого втраченого сина молодими жінками й чоловіками навколо. Таке існування двох конкуруючих батьків вирішує цей комплекс, оскільки «сини» обидвох можуть вбити одного й прийняти іншого.  З іншого боку, Дракулі притаманний комплекс страху кастрації, оскільки, як вже говорилося про це раніше, відтинання його голови символізує «фалічну кастрацію». Проте суперництво між двома фігурами «батька» не єдине, що існує у великій образній родині, складеній головними героями роману. Зустрічаємо латентне суперництво між «братами» за руку і серце Люсі, проте ці пристрасті в кінцевому підсумку спрямовуються у їхній спільній боротьбі проти злого батька, котрий намагається вкрасти їхніх жінок. Позначений Едіпальним комплексом, Дракула є прикладом «батьковбивства». Це характеризується й іншими смертями –  містера Хокінза, роботодавця Харкера, Артурового батька.  Таке «батьковбивство» є доцільним ще й тому, оскільки у романі йдеться про декілька випадків смертей матерів – матері Люсі, чи селянки, котра шукає свою дитину за межами замку Дракули, на яку граф насуває своїх вовків.

Очевидно, що із синтезом манірної інтелігентності й розбещеності, пов’язаний архетип Звабника, котрий має багато спільного із аристократичним світом того періоду й  міфологічними уявленнями. Нічні візити до Люсі, що передували її зарученню із Артуром, перегукуються із середньовічним «правом першої ночі», тому образ графа реалізовується в статусі феодального лорда, якому надані численні привілеї.  Більше того, дуальність цього персонажу вирішується в архетипі Лиходія й Мага, котрий чинить «всесвітнє зло»[27;211]. Такий тип героя, окрім цього, характеризується інфантильними, підсвідомими прагненнями, який просто перебуває у пошуках матері й захисним механізмом свідомості якого є поглинання енергії інших.

 

 

 

 

 

2.3. Анімалістичні й флористичні символи.

Найпоширенішим тваринним символом роману є вовк, який зустрічається у формулах-перетворення на межі ситуації. В енциклопедії міфів народів світу написано, що вовками деколи називаються «вожді племені..» й ті, котрі виступають в якості «бога війни..»; «уявлення про перетворення людини у вовка, що виступає одночасно як і у ролі жертви, так і хижої тварини (вбивці), об’єднює  численні міфи»[9;43]. Школа К. Юнга розглядає образ вовка як акцентування на загрозі з боку підсвідомих сил[26;121]. Саме такими властивостями наділений і граф Дракула, що, безумовно, втілює приховані сексуальні бажання й гіпнотизує свою жертву, яка, насправді, хоче бути слабкою й здатися в полон. У середньовічному «Бестіарії» він характеризується як диявольське творіння: «очі вовчиць, які світять вночі, забирають в людини відчуття», тому й у творі наявні описи появи перевертня, очі якого випромінюють магнетичний блиск і йому важко не підкоритися[6;32]. Окрім цього цей архетипний образ «бушуючого» лібідо втілює егоїстичні тенденції садистського «я». Така вовча енергія може легко нівелювати усі життєві прагнення людини, проте такий «спокусник» шукає лих тих, які прагнуть бути спокушеними (згадаймо теорії симбіозу мазохіста й садиста). Вбивство вовка-вампіра символізує перемогу над темним, «нумінозним» світом підсвідомого, тому кінцівка роману характеризується ідеалізацією моральності й високих людських поривань.

Ще одним анімалістичним символом, точніше, іншим втілення графа є кажан. Спочатку, вони взагалі не хвилюють персонажів, проте, чим частіше виникають сомнамбулічні страждання Люсі, тим частіше за її вікном літає величезний кажан. Основними значеннями такого образу є: «андрогінність, втеча від світла, яскравого дня, нічне життя, сон, темрява, смерть, меланхолія, чорна магія, нещастя, страх, перевтілення душ, хитрість й божевілля»[5;315]. Автор підбирає такий символ аби продемонструвати таємниче значення сну як Люсі, так і Джонатана в замку з можливістю уособити культ астрального життя й явища сомнамбулізму.  Знову ж таки, як і перевертень, кажан може втілювати духа-предка, що підтверджується ідеєю страху предків перед «нечистою жіночою кров’ю». Саме завдяки цим створінням реалізовується макабрична тема містичних сновидінь, тонкої межі між реальністю й фантастикою. У середньовічній Європі вважалося, що саме злі духи в образі кажанів прилітають вночі до жінок й висмоктують кров, що свідчить про використання таких мотивів Стокером. Як і вовки-перевертні, образи кажана зберегли конотації підсвідомих інстинктів, а вічне переслідування й незвичайні їхні появи символізують прагнення людини порушити моральні принципи й насолоджуватися життям.

За допомогою цих бестіарних символів розкривається мотив сомнамбулізму, коли Люсі була знайдена Міною на пагорбі біля церкви, що, безумовно означає конфронтацію добрих й злих сил, так як біля святині відбувалося гріховне «кровосмоктання»: «Оте «Щось» підвело голову й зі свого місця я могла бачити смертельно-бліде обличчя й злобні очі, що світилось червоним у темряві»[15;117]. Символіка місячного світла й червоного кольору дозволяють інтерпретувати такий процес як містичне жертвоприношення, оскільки езотеричний місяць, що є втіленням жіночого заплямовується кров’ю, тому, в подальшому, відбувається ініціація жертви, її перетворення у хтонічну істоту. Патрік Данн розкриває акт прийняття їжі як «акт  агресії й акт перетворення й присвоєння. Поїдання також розриває межу між внутрішнім й зовнішнім» і, як виявляється, субстанція, яку збираються їсти, вербально асоціюється з божеством.  Метафоричність такого акту полягає в тому, що Ренфілд прагне доторкнутися до божественного, а точніше –до демонічного творця.

Окрім вовків й кажанів, що є атрибутами вампіризму, присутні символи, котрі характеризують образ божевільного Ренфілда. Це, насамперед, павуки й мухи. Раніше символіку павуків було розкрито крізь релігійний аспект, тому варто вдатися до характеристики значення мух. У словнику Брокгауза й Ефрона говориться про те, що їх «шкідливість пов’язана із багатьма демонами й духами й має негативне значення»[5;336]. Значення комахи інтерпретується в мотивах «зла, демонічних сил, деперсоналізації, смерті, паразитизму…»[6;153] Фігуруючи як елемент поживи для божевільного, таке зло символізує паразитизм, який, на жаль, знову стане жертвою для володаря. Такий колообіг дає змогу думати про те, що однією з основних ідей роману є висвітлення зла, яке має багато перевтілень й здатне породжувати інше зло шляхом паразитування. Ідея «нечистоти» вкорінюється в образ божевільного, який заради повелителя грішить іще більше, поїдаючи вже потім птахів.

Символіка птахів, як посередників між світами – очевидна. Мотиви астральних подорожей душі пов’язані із вампіричнирм культом. Цікавим є те, що божевільний поступово збільшує «дозу» своїх жертв й переходить до прагнення з’їсти маленьке, а потім – вже й велике кошеня.  Проте, д-р Сьюард йому цього не дозволяє. Енциклопедія символів розглядає образ кота крізь семи «жіночності, грації, волі, мінливості, обману, хитрості, ліні, хтивості, ночі, темряви, чарів, нечистої сили, магії, зла, смерті»[6;126], тому, бажання Ренфілда завести кошеня означало прагнення чоловіка отримати жінку й остаточно вбити в собі сприйняття реальності. Більше того,  символічні атрибути Ренфілда розкривають не тільки мотиви перевтілення, тьми, страху, смерті, хтивості, але й виразно демонструють сексуальне значення. Ренфілд часто згадує свого пана, який має прийти за нареченою, тому поїдання комах й птахів-це частина «весільного» обряду в очікуванні вінчання невинної жертви зі змієм-спокусником.

Щодо символіки рослин, то найпоширенішим виступає , звісно, часник, який має досить таки дуальне значення, оскільки його зовнішній вигляд говорить про своєрідну інтерпретацію. Він «відлякує змій, відводить блискавку, вампірів..»[9;432] і є символом цнотливості. Більше того, часник є атрибутом весілля: його вплітали, разом з квітами, у весільний вінок, або ж клали  у взуття нареченій чи нареченому. Ван Хельсінг приносить Люсі квіти білого кольору, нагадуючи цим символічне значення «привітання молодої», проте, саме запах допомагає зрозуміти майбутній вампірці свою приналежність до злої сили, й вона миттю кидає його з рук. «Вони, як і квіти лотоса, допоможуть вам забути про усі ваші негаразди. Вони пахнуть, як води ріки Лети»[15;157], тому значення часнику можна й розглядати в аспекті сомнамбулізму, котрий є одним із центральних мотивів тонкої межі між реальністю й сном. Цікавим є те, що дівчина «кожного разу, впадаючи в летаргічний стан з його хриплуватим диханням, намагалася цих квітів позбутися. Але ці самі квіти вона знову притискувала до себе, коли прокидалася»[15;157], що свідчить про боротьбу між Добром і Злом в душі нещасної дівчини. Семантика білих квітів є вельми цікавою, оскільки свідчить не лише про прагнення зберегти Люсі від злих сил й спокуси, але й є атрибутом естетики смерті: «кімната померлої перетворилася на невеличкий мавзолей, прикрашений прекрасними білими квітами; було зроблено все, щоб смерть виглядала якомога менш відразливою»[15;221]. Такий мотив таємничої привабливості потойбічного життя зустрічаємо у готичній літературі, оскільки усе те, що втратило життя, втратило й первісні інстинкти, ненависть, примітивізм й піднеслося до вищої Істини, аномальної цікавості, ефемерного спокою й містичного благоговіння. Більше того, сама Люсі програмує свою майбутню смерть, реалізовуючи комплекс Офелії: «ось тепер і я сподіваюся сьогодні на гарний сон і лежу собі, як та Офелія із п’єси, прикрашена «дівочими могильними квітками»[15;169].

Одним із доволі таки промовистих рослинних символів є дика троянда, що наділена захисними властивостями й є одним із оберегів від вампіризму. Її значення теж доволі важке, бо вона «символізує і небесну досконалість, і земну пристрасть, час і вічність, життя і смерть, незайманість й спокусу»[5;189]. Окрім цього її семантика – це таємниця й мовчання, про що й говориться у романі, коли Ван Хельсінг описує можливості протидії Дракулі: «гілочка дикої рози, покладена на труну кровопивці, не дозволить йому звідти вийти»[15;248]. Така рослинна символіка застосовується з метою захисту й наділена ознаками «межовості», що допомагає боротися із темними силами. На противагу тваринним образам, що є знаками Дракули й символізують темряву, морок, трагізм, рослини виступають захисниками від «анімалістичного вампіризму».

 

2.3. Інтерпретація впливів запаху й небесних світил на свідомість головних героїв.

            Проблематика «запахів» є настільки цікавою в культурі, що стає одним із «змислів» відчуття літератури певної епохи. У монографії «Аромати й запахи в історії культури. Знаки й символи» А.І. Костяєв пише про те, що силою відчуття запаху є таке переосмислення, коли « уявлення про світ не розпадаються, а наділяються новими властивостями. Чуття запахів не «вносять» ззовні, а виникають в свідомості суб’єктів культури»[34;8]. Рекодувати й вивчити свідомість цих суб’єктів допомагає дослідження цих запахів в художніх моделях різних авторів, у нашому випадку – перцепції Брема Стокера. Оскільки, роман написаний у вікторіанську епоху пуританізму, то й сприйняття запахів героями символізує критичне ставлення до містики, чарів й розпусти. Вперше рецепція запаху подана у відчуттях Джонатана, який намагається втекти із замку Дракули: «У нижній частині сходів був темний, схожий на тунелі, прохід, звідки долинав замогильний, важкий запах, наче хтось нещодавно перекопав злежалу землю»[15;53]. Семи «замогильний», «важкий» вказують на зв’язок героя із потойбіччям та розкриття символіки земляної стихії. Оскільки сема «землі» розкривається крізь архетип Великої матері, то й запах, який відчув герой, асоціюється із прагненням будь-що повернутися до рідної домівки. Окрім цього, такий «землянистий» елемент інтерпретується інфантилізмом й намаганням повернутися до лона первісної природи, що зустрічаємо як і у Джонатана, так і Дракули. Цікавою є інтерпретація землі в психоаналізі Г. Башляра, який наголошує на тому, що земля й спокій – це лабіринт й важке переплетіння обставин, страждання й великі пригоди. Саме у таких великих лабіринтах й тернистих шляхах перебуває Джонатан Харкер, душа якого блукає готичним замком й відчуває «землянистий» запах відчаю, складності, мінливості й невизначеності долі.

Якщо на початку твору індивідуальна боротьба героя описана такими семами як запах «важкий» і землянистий», то в кульмінації битви із Дракулою, запах набуває нових конотацій: «Але ж тут простір був тісним й замкненим, і від того, що приміщенням довго не користувалися, повітря в ньому застоялося і зробилося смердючим. Через затхле повітря пробивався запах іще огидніший, схожий на якісь ядучі випари. Це був не просто сморід, який увібрав у себе всі огидні запахи тлінув перемішку з різким а ядучим запахом крові. Здавалося, що загнилася сама гниль! Тьху!»[15;290] Чітко простежена складна рецепція героями такого відчуття й подана еволюція запаху, що керується такими семами як «смердючий», «ядучий», «тлінний», «кров’яний», й «гнилий». Наростання цих конотацій сприймається як градація ненависті персонажів до вампірів й намагання знищити таку потворність. Цікавим є те, що саме запах не дозволяє перебувати під гіпнозом Дракули, на відміну від «зорового контакту» й розкриває не лише естетику звабливого вампіризму, але й гнилі, зла й потворності мерців. Більше того, граф, на відміну від мертвої Люсі, не сприймається як щось містично привабливе й виступає основним джерелом усього зловісного й гнилого. За допомогою закритого приміщення вдається сконцентрувати гіперболізовані властивості запаху, який, спочатку, бувши «землянистим», став належати до обмежувача волі, а відтак – асоціюватися із повітряною стихією.  Завдяки семантиці «ядучого» запаху, який не може вийти на зовні, розкривається категорія «межі» або ж «границі». «Межа» –  місце найбільшої напруги, конфліктів, місце, насичене раптовими зустрічами та контактами, символічним простором. Це територія, з якої починається «чужий» простір, його закони та діючі сили[26;373].  Будинок у міфологічній моделі світу також набуває символічного значення: він є зменшеною моделлю цього самого світу. Замок, в контексті готичної літератури, особливо помешкання Дракули наділені негативною семантикою смерті, що досить таки променисто інтерпретується ознаками запаху. Закритий простір репрезентує моделі проникнення в підсвідомість, тому герої мають змогу розкриватися й діяти в екстремальних умовах. Завдяки «запаховій символіці» втілюється взаємодія обидвох стихій у творі: повітря й землі, які, незважаючи на свої легкість й первісну чистоту, стають, завдяки вампіризму, втіленням боротьби за життя, смертельної пустки, гарячкової таємниці й вічного жаху.

На противагу різниці між фемінною інтерпретацією запаху й маскулінною (запах у склепі Люсі й у будинку Дракули), саме танатичні мотиви об’єднують перспективу сприйняття подій головними героями. Смерть може бути привабливою й мати запах троянд, як це було у випадку із дівчиною, й бути категорією трансцендентної естетики, коли смерть чоловіка-вампіра передує його летаргічному стану й сам сон вже стає «ядучою» смертю. Автор уміло розрізнив сомнамбулізм й власне смерть, й у цьому випадку саме запаху надається можливість впливати на сприйняття героями різниці між такими категоріями й вибиратися із складного небезпечного лабіринту.

Наймістичнішим символом є, безумовно, місяць, котрий має у творі лише негативне значення. На початку роману, саме вночі відбуваються зловісні події, особливо в ніч на п’яте травня. Атрибутом місяцевої загадковості постає вовк, виття якого ототожнюється із вампіризмом й небезпекою: «Ураз усі вовки завили, наче місячне сяйво справило на них якийсь особливий ефект»[15;22]. Місяць грає важливу роль лише там, де є містика, таємниця, страх й фемінність. Наприклад, знайомство Джонатана з вампірками описується так: «Раптом напроти мене місяць висвітив трьох молодиць, судячи з їхнього вбрання й манер – леді. Коли я їх побачив, мені здалося, що я, напевне, сплю, бо, попри місячне світло, вони не залишали тіні на підлозі»[15;41]. В цьому випадку, символізм світила трактується крізь призму усвідомлення й проникання за межі реального, що, знову ж таки, уможливлює основну ідею складної межі між гріховним й святим, добром і злом, життям і смертю. Місяць увіковічнює не лише прагнення вийти за межі свого примітивного світу, він виступає живим образом, який наділений інстинктами, чуттєвістю, врешті, – жіночністю: «Двоє з них були чорноволосі, з орлиними, як і у графа Дракули, носами, великими, темними, пронизливими очима, що здавалися майже червоними на тлі блідо-жовтого місяця»[15;41] (До порівняння: «Обличчя графа стало мертвотно блідим …»[15;42], «його очі буквально палали вогнем»[15;42]). Семи «мертвенний», «блідий», «червоний», «блідо-жовтий» розкривають семантику місяця крізь призму вогняної стихії. Насправді, місяць допомагає зрозуміти специфіку поведінки Джонатана, бо формує в ньому комплекс Емпедокла, в якому поєднано любов до вогню та інстинкт смерті, що й було визначено у працях Г. Башляра. Піддаючись несамовитій пристрасті, кидаються у вогонь рої білявих метеликів, як і Джонатан спочатку піддається спокусі вампірок на тлі божевільно містичного сяйва місяця. Атрибутами такого світла в романі є туман, «порошинки», танці, гіпноз й червоні очі: «Швидше і швидше танцювали порошинки, і здавалося, що навіть місячні промені вигиналися….»[15;141]. «Хмару змінила вузька смуга місячного світла з гострими, як лезо ножа, краями», «..там, на цвинтарі, на нашому улюбленому місці, сріблясте місячне сяйво раптом вхопило з темряви напівлежачу сніжно-білу фігуру»[15;146]. У таких описах світила простежується небезпека («гострі, як лезо ножі, краї») й розкриття ефемерної жіночої слабкості. Протягом всього твору місяць символізує припливи й відпливи небезпеки, розпусність, мінливість жіночого настрою. Там, де є місяць, там вампір вбиває своїх невинних жертв, оскільки світило виступає елементом жертвоприношення й очевидцем смерті.

Отож, така класифікація символів дає змогу досліджувати як і психоаналітичний аспект роману, так і міфологічно-художній, бо, розкриваючи нові підсвідомі мотиви, можна зрозуміти як і феномен «вампіризму», так і екзистенційно-релігійну проблематику роману.