Літературознавство

В.Р. Дудик — Міфологема стихії вогню у збірці «Зів’яле листя» Івана Франка крізь призму феноменології Гастона Башляра

Стаття присвячена аналізові міфологеми вогню у першому та третьому жмутках «Зів’ялого листя» Івана Франка, реалізації комплексів цієї стихії на основі феноменологічного методу Гастона Башляра. Виділено етапи еволюції свідомості ліричного героя у поезіях та окреслена специфіка творення жіночого образу-сфінкса, боротьби еротичних й танатичних мотивів в поезіях «самоспалених жмутків».

Ключові слова: комплекс Новаліса, комплекс Гофмана, комплекс Емпедокла, міфологема вогню, жіночий образ, еротико-танатичне все- і самоспалення, феноменологія образотворення.

««Любов — не щось інше, аніж вогонь, яким необхідно поділитися. Вогонь — не що інше, як любов, котру треба завоювати».”

Г. Башляр

Звернення до міфології й використання міфологічних образів, біблійних мотивів чи символів є характерним для всієї творчості І. Франка. Феноменологічні праобрази стихій є доволі складними для трактування, оскільки саме у збірці поета «Зів’яле листя» вони реалізовуються крізь призму комплексів, певних мотивів й мають важливу ідейну конотацію. Безумовно, трактування й інтерпретація образу стихій, їхнє символічне значення для еволюції свідомості ліричного героя, пошук комплексів та завуальованих, прихованих «сенсів» збірки – цікавлять не лише дослідників-франкознавців, але й читачів, залюблених у «декадентську поезію», оскільки, всупереч запереченню такого «декадентизму», асоціації його із хворобливим станом, концепція «Зів’ялого листя», та й сама назва збірки суголосні ідеям символістського «занепадництва»: мотиву синестезії стихій, еросу й танатосу, ідеалу смертельно-потворної краси, зумовленої аритмічними настроями fin de siècle, «коли ліричний герой, схильний до ескапізму, прагне знайти втрачену гармонію в ідеалізованому еросі, але зустріч з реальною жінкою, не відповідною ідеалу,травмує його душу, викликає симптоми напівбожевілля», — вдало зазначає Ю. Ковалів у статті «Три жмутки любовних відвертостей Івана Франка».

Феноменологія стихії вогню та реалізація цієї міфологеми у поезіях почали привертати увагу дослідників «гуссерліанської» школи. Завдяки Анні-Терез Тименицькій, президенту Світового феноменологічного інституту та її увазі до феноменології людини, багатьом зарубіжним літературознавцям вдалося сформувати основні праобрази стихій природи. На увагу заслуговує розвідка Сідні Фешбах «Емпедокл: феноменологія чотирьох стихій в літературі», у котрій та окреслює вчення філософа-матеріаліста про «архе» і котрий долучив до основ онтологічного творення Любов(Філею) та ненависть (Нейкос). Вона зазначає, що вступом до феноменології чотирьох стихій у літературі «може бути сформоване завдання Е. Гуссерлем, що читаємо у його «Витоках геометрії» про «поле думки» та «викинення дужок історії»  поза розумом»», тобто мається на увазі концепція уявлення про твір, як не самостійний, замкнутий в собі естетичний об’єкт, а як феномен свідомості, продукт і результат його діяльності, породжений індивідуальною свідомістю. «Якщо твір вивчається як феномен авторської свідомості, тоді й досліджується те, яким світ постає свідомості автора і яку переробку він проходить завдяки такій свідомості в акті художньої діяльності». У даному випадку вивчаються акти авторської свідомості, які забезпечують створення літературно твору, такі як «фантазування, уявлення, згадування, мімезис..»  і т.п.

Феноменологічний опис й розкриття структури являють собою першу методологічну стадію в дослідженні літературного твору.  Дескриптивний  й структурний аналіз приводять до феноменологічного аналізу, а основний момент феноменологічного аналізу – рефлексія, тобто усвідомлення власних думок і переживань.

У сучасному літературознавстві ще немає тез про феноменологію стихій «Зів’ялого листя», проблемою є і те, що феноменологічний метод, особливо в інтерпретації Г. Башляра набуває абстрактного, описового, асоціативного характеру, тому описи стихій у творчості письменників здійснені ним на рівні пригадування власних думок та спогадів, що зовсім втрачає наукове підгрунтя для дослідника.

Дослідженням поетики збірки займалися Т. Бовсунівська й І. Собецька, Т. Гундорова, М. Ільницький, М. Кодак, І. Папуша, Б. Тихолоз, В. Хархун, І. Кошова.  Т. Бовсунівська, зокрема, досліджуючи феноменологічні засади творення образності «Зівялого листя», вбачає специфіку мислення поета у «сердечному світобаченні», виокремлює феноменологію серця, яка стає передумовою до виникнення «темної, студеної» середини, до існування в такому «зболеному серці» віри в біса, віри в надприроднє. І, незважаючи на грунтовні дослідження цього «ліричного щоденника», «сповіді зраненого серця», — відсутній аналіз міфологем стихій за допомогою власне феноменологічного методу, дескриптивної концепції Г. Башляра.

Актуальність зумовлена потребою висвітлити образ-стихію вогню феноменологією Г. Башляра, виокремити домінантні комплекси, що фігурують на конкретному етапі еволюції ліричного героя, спробою продемонструвати вплив матеріальних стихій-образів на мислення «внутрішнього» наратора, не торкаючись авторської свідомості, прагненням зрозуміти «драму серця» й способи перетворення «некерованої лібідозної енергії» на «конструктивну феноменологічну енергію симбіозу стихій».

Метою роботи є феноменологічний опис міфологеми стихії вогню у збірці Івана Франка «Зів’яле листя» без використання автобіографізму, психоаналітичної ревізії авторської свідомості.

По суті, якщо і говорити про феноменологічні концепції видатних філософів, на основі яких будувалися уявлення про образ, то слід назвати дві такі течії – ейдетична, або ж сартрівська й дескриптивна, котра притаманна Башляру. Для обидвох мислителів джерелом натхнення і була феноменологія Гуссерля й на її основі виникли уявлення Сартра про образ як Ніщо буття й оцінка його Башляром як абсолютно нової реальності, котра не виникає з буття і випадково становлюється в творчій «душі». Для Башляра реальний світ – це світ наукових лабораторій, де вчений-раціоналіст створює нову реальність, проте і «нічний» світ фантазій для нього абсолютно позитивний, хоча й не схожий на «денний», як поетичний образ не схожий на наукове поняття. Філософія Башляра розділена на дві самостійні частини – епістемологію й естетику уявлення- може віддати «належне й матерії» (образи стихій), розглядаючи останню то як штучну «прикладну» реальність вчених, то як омріяну реальність поетів, причому такі реальності – доповнюють одна одну, як день – ніч.

Башляр вважає, що передумовою поетичної образності є “бажання побачити прекрасне, щоб висловити його”, “навчити себе дивитися” і, як зазначає Б. Рубчак у есеї “Поетичне бачення землі…”, “відкриваючись таким чином назустріч сприйняттю, поет повинен віддатися грі уяви при повній свідомості й увазі, що дає йому більшу ясність зору, аніж при звичайному сприйнятті”. Таким чином, спосіб дослідження образів полягає у “відреченні” від себе, своєї реальності й повертаючи обєкт до його первісного, не “осмисленого” стану, поет підносить його до рівня поезії. Функція образу полягає в руйнації “безформних образів сприйняття”, тому такий процес Башляр називає “наданням цінності”(“валоризацією”), тобто, аби глибинно зрозуміти явище, необхідно наділити його чимось “своїм”, зробити його не таким, яким воно є, бо “найперше і основне, що спонукає нас лююбити реальне, — це не знання, а відчуття. Ми проникаємося любовю до природи, не знаючи її, не вміючи її бачити — наділяємо речі любовю, якої у них немає”. Про метод такого дослідження цікаво пише Б Рубчак: “Особисте “я” поета в таку хвилину повинно відійти на другий план: поет повинен самоматеріалізуватися в природу і, до певної міри, самообєктивізуватися в ній”.

Прагнення до творчості — це прагнення до злиття із жіночим началом, це постання прадавніх спогадів-образів, тому такий стан Башляр називає “примітивним гермафродитизмом”, тобто первісна “плинніть” Матері Землі, великий спокій “не наділеного душею жіночого єства”, гінекей “памяті, де зберігаються усі, які не є, спогади, дуже і дуже давні”.  Досягнення першоджерела формує мітологічну ідею гармонії Людини й природи, примирення протилежних явищ, тому “поет повинен наснажити розрізнені і навіть взаємно антагоністичні форми природи всеобєднуючою енергією міту”. (рубчак). Творці володіють “матеріальною уявою”, якщо здатні осягнути мисленням творчу основу буття, і, взагалі, таке розрізнення “матеріальної” й “формальної” уяву є досить вагомим внеском до феноменології Башляром, котрий групує види матеріалів, що лежать в основі образів поезій довкола однієї з чотирьох стихій. Вдало описує тяжіння земних і водних субстанцій до спокійних й глибоких образів, а вогняних  й повітряних — до мінливих й екзальтованих Б. Рубчак: “І занурюючись уявою у “бездонні глибини таїни”, і взагалі, творить власну космічну реальність.

Башлярівський «топоаналіз» закономірно стає конкурентом психоаналізу, через всю «Поетику простору» проходить лінія суперечки з Фройдом, з намаганням каузально пояснювати психічні образи, котрі, якщо і мають причину, то апелюючи до Арістотеля не «дійсну», а лише «формальну» (праобраз). Фройдизм спрощує дослідження не тим, що підкреслює несвідомий характер душевних процесів, а тим, що зводить «самодостатній образ» до соціальних колізій. В образності «ми маємо справу з поетиним феноменом «звільнення», абсолютної сублімації», — пише філософ. Його не влаштовує й іша версія інтерпретації образу – теорія колективного несвідомого Юнга. «Юнгіанські архетипи відсилають нас до якоїсь невідомої давнини, башлярівські ж не знають часу взагалі. Образи характеризуються іманентною сакральністю, виникають в усамітненні, тому зводити їх до побутового контексту, як це робить психоаналіз, значить деформувати їхню суть.

Про книгу «Психоаналіз вогню» Г. Башляра Кислова Н. зазначає, що, взявши її до рук читач «вже звернув увагу на те, що в самій назві є щось дивне. Психоаналіз у традиційному його розумінні має справу з людиною та уявленнями людськими, але ніяк не з самими фантазіями. Варто здогадатися, що річ  йтиме про особливий психоаналіз, про особливий вогонь».

У есе «Митець на службі у стихій», Башляр пише : «Стихії – вогонь, повітря, земля, вода, що колись допомагалали філософам уявити космогонію світу, залишаються і первинними елемантами творчості. Їх вплив на свідомість може здатися метафоричною, проте, встановлюючи причасність творення мистецтва до космічної сили елементів, виникає враження, що ми знайшли основу «єдинства»».

Поняття «rêves», «songes» (приблизно – мрії, сни), відрізняються від «ясних думок» і «свідомих образів». Про вплив на естетику творчості феноменолога пише В. П. Болшаков в передмові до «Води та мрій», що має назву «Спокуса стихіями»: «…серед цитуючих Башляром книг є багато маловідомих авторів. З іншого боку – звернення до чотирьох стихій древніх греків. В цьому – спроба цілісної космологічної інтерпретації». Спільним для двох методів (етапів) еволюції творчості феноменолога («епістемологічного» й «феноменологічного», за трактуванням Большакова В.) є те, що ні чотири стихії грецької філософії, ні більш багатозначні символи, що зустрічаються у феноменологінчих дослідженнях, такі, як «будинок, сніг, тісто, камінь», — не можуть бути джерелом поетичної субстанції, котра має власну динаміку, власну онтологію. Окрім цього, Большаков називає філософію Башляра «неоромантизмом», котрий «ближчий ідеям Гумбольдта, аніж позитивістичним твердженням Ф. де Соссюра». Феноменолог свідомо нівелює використання слова «знак», використовуючи «образ», бо не приймає дискритність, що існує між двома сторонами знака. У своїх «пристальних читаннях»(термін з «нової критики») ставить за мету за допомогою першоматерії чотирьох стихій досягнути образа в його зародженні , де він належатиме як і автору, так і реципієнту. Виявляється, що образ не належить нікому: художня сублімація для філософа – «чиста сублімація», а художня фантазія – «абсолютна фантазія». «Башляр – колекціонер окремих, моментальних образів, той, хто уловлює легкокрилі сенси, його «читання» може викликати симпатію лише в деяких ракурсах складного художнього цілого». Філософ ігнорує джерела й посилання, течії й стилі, котрі мають хронологію й історичний контекст, бо, як вважає властивість повязувати, синтезувати окремі образи є мистецтвом найнижчого, «ремісничого» рівня. Він не бере до уваги й композицію і структуру, що є результатом акцентування випадкового образу, того, що деякі дослідники його творчості називали пуантизмом. За словами В. П. Візгіна, Башляр займає позицію «свідомого, нібито аскетичного утримання від «глобалістичних» інтуїцій при скрупульозному дослідженні мікрорухів наукового розуму».

Таким чином, Башляр формує нову естетику, його феноменологія «уявлень», що бачить джерело образу не в індивіді, а в космосі, зосереджувала увагу на ізольованих, атомарних «одиницях –образах». Влучно зазначає С. Зенкін про те, що «сьогодні, для нас – його думка важка, оманливо легка. Його ідеї здаються нам близькими, лише рукою подати; та варто її протягнути, аби ввести у сучасний науково-теоретичний контекст, як вони, ніби у сні, розщеплюються в «літературності», стають «хиткими ідеями». Башляр дозволив образу перемогти себе».

Цікавим є те, що саме Д. Павличко звернув увагу на “вогняну” семантику жіночого перевтілення: “цей ізмарагд повен світла, та він потрісканий і забруднений подекуди пилюкою життя”,-пише дослідник. Взагалі, у передмові до збірки саме Д. Павличко часто порівнює кохання, вогонь та смерть, вживаючи семи “іскорка”, “гаряча, глибинна фаустівська натура” (на означення автора), “самоспалення” і т.п. Окрім цього, вже в останньому жмутку поезій яскраво проявлене прагнення “заснути в лоні мами-матерії, впасти в “нірвани темний кут””, і знову ж таки, порівнюємо свідомість героя із “болючою іскоркою”, котра повинна “пропасти, розсипатися, розвіятися в нірвані”. Характеризуючи любов і смерть, котрі “йдуть нога в ногу” в поезії, Д. Павличко пише, що “любов або ненавсить, але ненависть не до коханої, а до загального порядку буття. Це не песимізм, а протест, подібний до самоспалення, метою якого є демонстрація непори ворогові”. Любов Франка у розумінні Д. Павличка — це “любов як діяння”, тобто певна енергія, що, знову таки, дозволяє трактувати цю енергію як міфологему “вогню”.

Вже у першій поезії першого жмутка йдеться про уподібнення грішного кохання вогню, це початок любові, котра фатально приведе до смерті. Що цікаво, саме у перших двох жмутках поезій можна говорити про вогняний комплекс Новаліса ліричного героя, котрий сформував Г. Башляр: “якщо тобі не вдається запалити взаємний вогонь, твоє серце буде наповнене жагучим розчаруванням, вогонь залишиться в тобі. Якщо ти розпалиш вогонь, цей сфінкс сам тебе спалить. Любов — не щось інше, аніж вогонь, яким необхідно поділитися. Вогонь — не що інше, як любов, котру треба завоювати”. Новаліс писав: “полумя спалює в мені все земне”, тому феноменолог виявив у творчості поета прагнення поділитися із кимось внутрішнім теплом, на противагу вогню, котрий лише світить. Така “вогняна” одержимість певною ідеєю(взаєністю кохання й жіночим ідеалом), “яснобачення”,  й присутні у поезіях збірки. Перед читачем постають ознаки вогню — “іскра”, “попіл”,  семантика “бухання грішного вогню”: “Що щастям, спокоєм здавалось, то попелу тепла верства; під нею жаги і любові не згасла ще іскра жива”. Таким є початок кохання — з прагнення розділити своє внутрішнє тепло. Ліричний герой звертається до жінки, на котру покладає місію  згашення того вогню, проте на завершення поезії відрікається від своїх слів: “Ні, годі! Не буду гасити! Най бухає грішний огень!” Цікавим є те, що окрім любовної пристрасті, котра уподібнюється до “гріховного огню”, є ще пристрасть до своїх пісень, прагнення вилити їх, очиститися. Сублімація допомагає переродитись, подібно до фенікса. Розуміємо, що вогняна стихія у франковій поезії характеризується символами іскри, попелу й гріховності, що, безперечно, є породженням одне одного: іскра любові породжує гріх, а той, відповідно, спалює людину, і навпаки: усе, що спалює, породжує любов, бо безгрішною та рідко коли буває. Саме тому спостерігаємо конфлікт героя між іскрою життя й кохаання, котрі повинні бути теплими, блаженними й рівномірними та золою смертельної пристрасті. Але хто з нас, покохавши, не прагнув згоріти до тла?

У природі жіночого образу міфологема вогню варіює із міфологемою землі. Що цікаво, така амбівалентність жіночої природи породжена свідомістю ліричного героя, бо саме тому, що вона “холодна” (і байдужа) розпалює почуття(вогонь). Виходить, що причина пожежі у холоднокровності?

І попри тебе йдучи, я дрижу,

Як перед злою не дрижав судьбою;

В твоє лице тривожно так гляжу,-

Здаєсь, ось-ось би впав перед тобою.

Саме в описах такої жінки розшифровуємо комплекс Гофмана: “вони зі пристрастю шукають пояснення якомусь аспекту горіння, причащаються явищу, котре, чаруючи, обманює їх”, — пише про таких “гофманістів-мрійників” Г. Башляр, маючи на увазі надмірну пристрасть до якогось образу, який породжується із марення й гарячки, викликаної алкоголем. Цікаво те, що такий комплекс сполучується із комплексом Е. А. По, бо мають однакову “алкогольну” природу, проте “алкоголь По приносить забуття і смерть”, тому повязаний із стихією загробної, примарної води. Як це повязано із жіночим образом? “І попри тебе, йдучи, я дрижу..” — це опис жінки-примари, котра виринає з новелістики По — таємничої, холодної, містичної, проте вже у наступних поезіях перетворюється на “гофманівську змійку”, тому, безперечно, жіночий образ франкової поезії наповнений химерністю й примарністю, мінливістю й протилежністю, що реалізовується у комплексі вогняної гофманівської стихії. У наступних поезіях ця жінка названа “дівчиною-зірничкою”, має “розіскрені очі-красітки”,в котрих тліє щось таємне “полускрито”, тобто постає небезпечною саламандрою, що, врешті, і сама себе пожирає. Характер образу спостерігаємо із контрасним змалюванням себе та своєї “пані” героєм: “наче крапля в океані, розпливусь я, потону, ти гуляй на сонці, пані, я ж спадатиму і к дну”. Жіноча сутність постає то “земельною примарою”,” “темнотою нічною”, то “світом ясним”, “живущою водою”, то “привидом” із “зимною рукою, як змія”, то “зорею” з “блідим обличчям”, то “глибокими, темними очима, мов та чорна ніч”, то “гарною квіткою “сном царівни””, то знову “примарою”, що “поглядом холодним мене зіпхнула в темний рів без дна”. Врешті, образ “вампірської” й таємничої примари перемагає, проходячи таку складну “вогневу” еволюцію і перетворюється на попіл, спаливши як і героя, так і себе.

У ліричного героя зустрічаємо природу шизопатичного стану внаслідок кохання: “Тоді б не чув я пекла в своїй груді, і в мізку моїм не вертів би нор, червяк неситий, кров моя кипуча в гарячці лютій не дзвонила б вічно тих слів страшних: “Не надійся нічого””, тому, так прагнучи спокою кохання, герой підсвідомо прагнув самоспалення заради нього, і стан цей можна порівняти лише із патогенним, таким, в якому співвіснують лібідо й танатос. Взагалі, природа Франкового кохання характеризується “пасивною формою симбіозної єдності”(мазохізмом) Е. Фромм, оскільки ліричний герой прагне втекти від самотності, роблячи себе частиною іншого, перебільшує значення жіночого образу. Ще тотожною до думки Д. Павличка про природу любові-дії у збірці, є “любов- активність, а не пасивний афект”(Е. Фром).

“Як все найвищеє, чим душу я кормлю,

Як той огонь, що враз і гріє, й пожирає,

Як смерть, що забива й від мук ослобоняє, —

Отак, красавице, і я тебе люблю”.

Отож, простежуючи складну варіацію вогняної стихії у природі кохання та жіночого образу першого жмутка, можна виявити певну еволюцію як і ліричного героя, так і власне жіночого образу у стихійності вогню. Амбівалентна жіноча натура, що характеризується то холоднокровною земляною примарністю із темним поглядом й блідим обличчя, то світлою “іскристістю беатрічевого вогню” приводить героя до “гарячковості” й божевілля, і котрий “затискає в своєму горлі полумя і всесильність шаленого прокляття”. Таким чином, можна виділити характерні комплекси вогняної міфологеми, що простежуються в свідомості ліричного героя: Новаліса, котрий мріє про підпорядкування свого тепла холодній жіночій натурі, Гофмана, особливо у трактування жінчого образу, що є “химерним”, тим, що розбурхує свідомість й змушує хворобливо горіти, стає пртичиною смерти, як і алкоголь, Емпедокла, про що мова йтиме пізніше. Перший жмуток творить перед нами героя на периферії життя-любові й любові-смерті, бо золота середина блаженного взаємного кохання не викликає оспівування, тому є нецікавою, а пристрасне вогнище й гарячкові смертельні марення творять поезію життя. Недарма ж бо, прагнення любові часто ототожнюють із прагненням до смерті,і недарма ж бо Д. Павличко назвав “Зівяле листя” Франка книгою “болі, туги й боротьби” позначеної “тремтячою хворобливістю і гарячкою”. Вогонь — це душа, розум, енергія, ерос, що приводить до танатосу, очищення, мінливість, пристрасть, сексуальність і страждання. Безумовно, перший жмуток — це поезія внутрішнього спалення й гріховності, що приводять до стану “химер”, “марення” й “гарячки”, бо любов, як і смерть — то вогонь.

Виявляючи якийсь комплекс, ми зможемо зрозуміти синтетичну суть твору, бо цілісність зумовлена саме комплексом, коли ж ні, то поезія зостається без коріння, котре веде до несвідомого. “В єдину мить зливаються докупи смерть, любов й вогонь”, — пише Г. Башляр, формуючи ідею комплекса Емпедокла. “Принісши себе в жертву всеспалення, метелик дає нам урок вічності”. Виявляється, що в утробі вогню смерть перестає бути нею, бо душа, що жертвує собою, має право на злиття з прозорою, тепло-пломінною субстанцією.

“Самогубство — апофеоз вільної волі”, — відомий вислів окультиста Еліфаса Леві. “Емпедокл прагне смерті, котра зіллє його із чистим Вулканом”, “приносячи себе в жертву, Емпедокл переборює вертерівську слабість й утверджує власну силу”. “Для нього добровільна смерть — акт віри, доказ сили розуму. Це воістину космічна смерть, коли з мислителем помирає вся планета.” То чи не можна простежити наявність любові до самоспалення як найщирішого вияву акту свободи волі й очищення від надмірних страждань, торжество духа розуму й космічного Абсолюту в третьому жмутку “Зівялого листя”? Безумовно, ліричний герой переходить до стадії “резигнації”, “ангедонії”, “розчарування” після марного тління заради кохання в житті й любові життя.

Третій жмуток пронизаний нестерпним болем, котрий переростає в акт “самоспалення”. Завдяки смерті прекрасної жінки-сфінкса вогонь ліричного героя перетворюється на танатичний, замість еротичного й мотиви “осліплення” , “задухи” керують героєм до останньої іскри фатального життя:

“Щось горло душить. Чи моїм очам

Хтось видер світло? Хто се люто гонить

Думки з душі, що в собі біль заперла?…”

“…І як се я ще досі не вдурів?

І як се я гляджу і не осліпну?

І як се досі все те я стерпів

І у петлю не кинувся коніпну!

Адже ж найкращий мій огонь згорів!…

Повік каліка!Серце гать пожерла..

Лиш біль страшний , пекучий в серці там…”

Образ тієї, що душила серце вогнем кохання переростає у незвідану пекучу біль того, хто прагне горіти ще. Надмірна ідеалізація жіночого образу наділяє міфологему вогню семантикою кари й порятунку, присутністю обєкта страждань й стражданням через його відсутність. Любовна пожежа спалює не лише ліричного героя, але й його вимріяного сфінкса, котрий переродиться знову. Цікаво, що жіночий образ, наділений семантикою світла приносить вогняні муки, саме й тому змушує ліричного героя прийти до акту самоспалення, бо чарівний вогонь, що викликає біль повинен горіти вічно, бо це — пожежа життя, а не зола резигнації. Залишається зола, бо “байдужісінько мені тепер до всіх ваших болів і турбот, до всіх ваших боїв і гризот”.Смерть любові тотожна смертю героя й смерті його пісень: “Ненавиджу красу і силу, І світло, й пісню, і життя, Ненавиджу любов, чуття, -Одно люблю лиш — забуття..”

“Мій біль — лише ненависть або бажання отримати владу над тими, хто мене покинув. З цього випливає, що будь-яка втрата — це втрата самого себе і самого Буття”, — зазначає Ю. Крістева. Ліричний герой Франка, втрачаючи те, чого ніколи не мав, лише у мріях й сновидіннях виконує функцію “спостерігача” за бажаним вогнем:

“Когось дожидає..Та все ж не для мене

В очах її світло те блима!

Я, сумерком вкритий, на вулиці стою,

У рай той зарався очима” — семантика недо- спалення перетворює героя в непримітне єство, котре і далі прагне благодатно пекельного Раю:

“Ось тут моє щастя! Так близько,так близько!

Та як же далеко навіки!

І крається серце, та висохли сльози,

Огнем лиш пашіють повіки”.

“Гаряче чоло я в долоні зціпивши,

Втікаю од тихої хати..”

Одержимість обєктом приводить до “гарячки”, і знову стихія вогню стає визначальною, бо балансує між благодаттю й невзаємністю самоспалення.

Визначальним є образ змії, що “по раю моїм походжає”, і що повязаний із міфологемою землі. “Нас часто цікавило: а чи не може змія символізувати відразу до холоду? Перед тим, як пустити отруту до тіла, змія робить кров “льодяною””, — зазначає феноменолог.  І знову, символічний образ біблійного змія, котра забирає райське блажентво й пломінне, тепле кохання трактується в семантиці ненависті до холоду й одержимістю тепловою енергією. Чи не може змія, котра хапається за власний хвіст, кидати ліричного героя у власне коло пекельних страждань — ще і ще? Це прокляття із благодаті, це гімн вічному поверненню, вічній холодній пекельній муці, вічному стражданню, котре має коріння у несвідомому, бо, як і змія — все таємне походить і ховається в темряві, в лоні прихованих земельних грудок. Усе холодне стає причиною гарячого, бо “вогонь — світло Раю та пекла”: “І резигнпція безкрая засіла в серці, як змія”. Мотив ототожнення безперспективного існування, існування “в попелі й золі” звучить як гімн усьому холоднокровному — безчуттєво-зміїно-земельному, мабуть, саме тому нас так приваблює перспектива зміїно-холодного безістинного  розуму, замість вогняного істинного почуття, що спалює. Символічний уроборос спостерігається і в восьмій поезії третього жмутка: “Зусиллям всім наперекір

У мні трусливий, підлий звір,

Бунтуєсь, плаче, мов дитя,-

Сліпая привичка життя.”

У цьому жмутку любов стає ненавистю, але хіба це не інший її бік? Врешті, саме в третьом жмутку спостерігається еволюція жіночого образу, котру можемо порівняти з еволюцією міфологем: перший образ — “сріблястий, мов метелик”,- як “Зефір”, повітряна стихія, невловима, мінлива й легка, наче дитина. Друга жінка -таємнича земля: “бліда, мов місяць, тиха та сумна”- недоступна, примарлива, та, в лоні котрої хочеться сховатися, та, заради якої приносять жертви.  Третій образ- найбільш суголосний із вогняною міфологемою — “та враз мов бухло полумя червоне, за саме серце вхопила мене, мов сфінкс у душу кігтями впялилась, і смокче кров, і геть спокій жене”. Так, саме міфологема вогню, що втілена у жіночому образі здатна перетворювати ліричного героя у попіл й спалювати “воду-тонус життя”, проте саме у третьому жмутку цей сфінкс вже перестає хвилювати надмірним полум’ям.

Прагнення любові залишається прагнення пломінного раю:

“Я, що так довго, гаряче кохаю

І за любов знайшов погорду й глум,

Бажаю хоч на хвилю бути в раю,

Обнять тебе, ціль моїх мрій і дум”.

Ліричному героєві з’являється пекельне мариво- сам сатана, подібно фаустівському “carpe diem”. Сам згусток пекельного видива раціоналізується й набуває конкретної гріховної семантики, бо вогонь, це, насамперед, небезпека. Проблема у тому, що навіть диявол не може забрати душі героя за любов коханої, бо вона вже — спалена і буде палати ще і ще. ЦІкавіше, що й жіночий образ вже завербований до лігва диявольського існування. То чи не міфологема вогню стає об’єднуючим чинником синтезу двох хворих душ, що мають місце в пеклі?

“Горда душа, що нікого не пустить до свого нутра, мов запертий огонь сам в собі згора”,-в думках ліричного героя. Отож, визначальною рисою семантики вогню є не усвідомлення прагнення тепла від взаємного кохання, а відчуття власної самобутності й прагнення належати лише єдиному, тому, що не принесе розчарування, а лиш насолоду від процесу. Семантика “запертого вогню” трактується як ізольоване лібідо, або ж як комфортність із власним недугом, намагання зберегти вогонь лише для себе.

Третій жмуток характеризується саме “темрявою”, тобто спокоєм сансари, намаганням позбутися від пристрастей вогняної міфологеми, проте Будда для героя набуває іншого вогняного відтінку: “Ти ясність , ти чудо, ти мир забуття!” Таким чином, вогонь стає світлом спокою, а не темрявою оманливої спокуси. Ліричний герой остаточно прощається  мирськими пристрастями й говорить: “що творить, що знає, що рветься й летить — те згасне, мов огник, мов хвиля пройде, в бзодні нірвани спокій віднайде”. Семантика вогняної стихії наприкінці страждань ліричного героя набуває конотації космогонічної, ба, навіть — міфологічної: “Я не романтик. Міфологічний дим давно розвіявсь з голови мені”. Саме тут у дію вступає комплекс Емпедокла, котрому набридли мирські суєти і котрий з радістю кидається до вулкану (лона матерії) самозабуття, аби віднайти більш прохолодну істину. Образ іскри в третьому жмутку має інші конотації, на відміну від першого,що були “іскорки-очі”, “іскри-зорі”. Тепер — це свідомість, прагнення згасити її.

Самогубство — для тих, “хто знає, що чинить”. Відповідно — міфологема вогню повністю втрачає свою стихійність й перетворюєтсья в звичайне усвідомлене прагнення смерті, прагнення до Абсолютного Вогню.

Ще однією рисою вогняної міфологеми в останньому жмутку є сема “кипучості крові”: “Один кивок…легенький гук,неначе свічка здута..”Таким чином, реалізація комплексу Емпедокла здійснюється “маленьким холодним інструментом”, котрий приводить до звільнення й свічка того, що ще мивоволі жевріло на дні перетворюється у вир космогонічної енергії, аби потім, як сфінкс, відродитися знову.

Категорія: Літературознавство

Літературне місто - Онлайн-бібліотека української літератури. Освітній онлайн-ресурс.