Статті

ФОРМІЗМ — ФУТУРИЗМ — АВАНҐАРД — МОДЕРНІЗМ: WHO IS WHO?

загрузка...
На початку праці ми окремо обґрунтували винесений у саму її іншу принцип, чи яким розглядатимемо саме модерні поетичні явища століття, що минуло. Але тут відразу виникає запитання: чи авангард до них відноситься? Друге і не менш важливе; чи українська і польська критичні традиції під поняттям иішншрд розуміють одне і те ж явище? Чи, можливо, в силу різниці наукових шкіл та термінологічних призвичаєнь під цим поняттям у різних літературах ховаються різні художні явища, саме зіставлення й параметру-ваиня яких відтак позбавлене конструктивного смислу? 

| Із другого боку, в кожній із національних літератур принаймні 1918-1928 років у властивих їм формах рішуче і широко заявила про себе стаиовчо аититрадиціоиалістеька поезія, яка з більшою чи меншою безапеляційністю проголошувала себе «останнім словом» цілого жанру, словом, породженим саме тепер й адресованим майбутньому.] У Польщіце Титусь Чижсвський та Леон Хвіетек зі своїм “формізмом”, краківські (Бруно Я©енський) та варшавські (Анатоль Стерн та Олександр Ват) футуристи, їхній могутній стильовий антипод, що невдовзі прибрав собі назву “Краківський Авангард” (Тадеуш Лайнер, Юліаи Пши-бось), а далі — за межами зазначеного часу, вже й просто “так званий”1 ‘‘Другий Авангард”, під знаменами якого виступають (К. 1. Галчинський), віденські «жаги-, «Люблінський Амшярд» (Юзеф Ч«хович.).

 

 

132

 

Розділ IV

 

Найповажніше дослідження всієї цієї “програмної множини”, опублікова­не Анджеєм Ламом ще 1969 р., може зарадити нам лише почасти, бо зовсім не бере до уваги практику 30-х років і в остаточному підсумку не ставить питання про взаємовідно­шення модернізму та авангарду2.В українській літературі — це головним чином кверофу- туризм Миханля Семенка, швидкоплинні й нетривалі гру­пові його самоперевтілення (“Кверо”— 1914 р.— “Фламін­го” — 1919 р.), а далі — за участі цього ж таки митця — фу­туристичні угруповання “Ударна група поетів-футуристів” 1921 р., “Комкосмос” 1921 р., що з приїздом М. Семенка перетворюється на “Аспанфут” (1921). Це також авангард Валер’яна Поліщука3, Інтелектуальний блок Молодої Української Організації (ІНТЕБМОВСЕГІЇ, Львів) Якова Цурковського, “Жовтневе коло” Андрія Хмелюва (Прага), які мало що додали до панфутуризму. Це, зрештою, вида­ваний зусиллями і з ініціативи того ж М. Семенка журнал “Нова генерація” (1927-1930), що змушує говорити про пе­реродження футуризму в якусь іншу художню іпостась . Насамкінець, це творчість окремих видатних поетів 30-х років, абсолютно незалежна від революційних (у плані ес­тетики) настанов попереднього десятиліття, але така, що дивним чином виявляється суголосною так званому “Дру­гому Авангардові” у принаймні двох його версіях — Ч. Мілоша і Ю. Чеховича.

У кожному разі, більшість дослідників літератури пер­шої половини XX століття загалом погоджується, що ради­кальні художні практики 10-20-х років, які прибирали собі різні (гучні й екстравагантні зазвичай) самоназви, в оста­точному підсумку належать до сфери авангардної свідомості як такої, що рішуче й демонстративно пориває з традицією у прагненні до власне новочасних або й орієнтованих у майбутнє (футуризм) художніх форм і смислів. Так дивить­ся на цю добу маніфестів і програм Анджей Лам, таким (бо­дай імпліцитно) є розуміння процесу, як його змальовує Чеслав Мілош, підкреслюючи умовність назви “Другий Авангард” і передовіряючи, таким чином, усі лаври “руй­

 

Формізм — футуризм —авангард — модернізм

 

133

 

нівників канону” дебютантам попереднього десятиліття. Так випливає, зрештою, зі слів Єжи Квятковського, котрий по тяжких своїх меандрах звивинами польської прози 20-х років (експресіоністичної, експериментальної тощо) в дзеркалі правдивих модерних пропозицій Б. Шульца іВ.  Ґомбровича змушений таки визнати авангардну природу отих перших і внести таким чином якийсь логічний лад у власну систематику.

“До найбільших парадоксів прози Двадцятиліття, — пи­ше Є. Квятковський, — слід віднести той факт, що найбіль­шими її новаторами виявилися письменники, котрим на но­ваторстві “не залежало”, більше того, письменники, чия творчість була явним запереченням духу авангарду з його культом новочасності, з його вірою у формально-мовний експеримент, із його, врешті, дуальною естетичною аксіо­логією, зіпертою на дихотомії: прогресизм — “пасеїзм’» (підкреслення наше. — В. М.). Звертаємо особливу увагу на кристалізовану в наведеній думці конфронтацію авангард­ного й посутньо значимого нового, себто модерного.

Едвард Бальцежан, навпаки, чітко розрізняє формізм, футуризм і “Краківський Авангард”, але власне як етапи єдиного процес^ радикального “осучаснення” поезії, це — по-перше. А по-друге, цілком у традиції польської критики вчений віддає заслужену данину конструктивістам “Кра­ківського Авангарду” і саму назву цієї групи вживає як власну.

Ми відразу маємо прийняти це як даність та історичний факт, оскільки жодною мірою не зазіхаємо на усталену в Польщі термінологію еволюційних стильових новоз’яв, але так само ясно розуміємо, що до авангарду в ного європей­ському сенсі практика Т. Пайпера і Ю. Пшибося має вель­ми опосередковане відношення. Тим паче, самі ці еволю­ційні і вельми динамічні опосередковування добре висвіт­люються самим дослідником, коЛи він починає розглядати предмет “ab ovo”. Тут і виявляється, що фактично все, що Е. Бальцежан пише про формізм та різні відлами польсько­го футуризму, по суті належить європейському авангардно­

 

134

 

Розділ II

 

му рушенню, тоді як пов’язані з ними концепції “Краків­ського Авангарду» вочевидь є спробою докорінного пере­гляд}’ цих концепцій у дусі конструктивізму. Наскільки цей останній І функцією власне авангард} — предмет окремого дослідження, але внутрішня опозиція “футуризм — “Кра­ківський Авангард» за цілковитої належності її першого члена до європейської авангардної хвилі дозволяє постави­ти це під велике питання. Отже, про народження і розвиток футуризму Е. Бальцежан пише таке:“Винайдено його на Заході. Головні принципи сформу­лював Філіппо Томассо Марінетті (1876—1944) в маніфесті, опублікованому у французькому часописі “Le Figaro” 20 лютого 1909 р. Назва футуризм (від латинського futurus — майбутній) була обіцянкою — або загрозою! — розставан­ня зі старою культурою, вона в наказовий спосіб покликала до життя оригінальні методи творення й нові триби пере­живання мистецтва. 1910 р. до Марінетті долучилася група малярів. Невдовзі (1913) з’явилася програма музичного фу­туризму, названого бруїтизмом, себто “мистецтвом шу- мщ”.

І У 1910-1914 pp. визріває російський футуризм, пропа­гандистами якого виступають поети і художники. Варто за­пам’ятати дві великі поетичні індивідуальності: це Віктор (Велемір) Хлєбніков (1885-1922) і Володимир Маяков- ський (1893-1930). їхня програма (1914) була конкретизо­вана в альманасі “Ляпас громадському смакові”. До митців прилучилися молоді дослідники літератури, засновники російської формалістичної школи — Віктор Шкловський 11893-1984) та Роман Якобсон (1896-1982).

Друга фаза в історії футуризму (1914—1923) — це крис­талізація його поетики (правил, якими керується автор) і водночас внутрішнє розрізнення прагнень. Ідея “мистецтва майбутнього’ знаходить своїх нових послідовників (Поль­ща, Україна). В Росії футуризм розростається, міцніє, від­даляється від Марінетті. Різнорідність російської футурис­тичної поезії призводить до її внутрішнього розшарування, події на егофутуризм (що перебуває у згоді з гради-

 

Формізм — футуризм —авангард — модернізм

 

135

 

цією, кав’ярняннй, розважальний) і кубофутуризм: брутально антитрадиціоналістський, відважно експеримен­таторський, взорований на баченні, що відповідає маляр­ським пропозиціям французького кубізму (звідси ‘ ку- бо-”), сповнений гіркоти, в’їдливий, такий, шо проголошує кінець старого і народження нового світу, екстравагантний, трагічний.Після 1923 р. настає третя й остання фаза. В цілій Європі футуристичний рух помалу вигасає. В Італії—це мистецт­во, шо підтриму є правлячих там фашистів. В СРСР воно змінює назву, організується у вигляді ЛЕФу: «Лівого фрон­ту мистецтва”; воно зрікається експерименту очудненої по­езії, жадає агітаційних віршів (у прозі відмовляється від ви­гадки на користь репортаж} )…

…На початку XX віку характерною рисою самопочуття митця, котрий підтримував новаторство, була самотність. Митці, які повстали проти традиційних канонів краси, пе­ребували у меншості. З цим погоджувалися футуристи, бу­дучи абсолютно переконані в тому, шо невдовзі їхня ідея завоює світ. Так само розуміли свою місію митці, котрі на­зивалися авангардистами. Свідомість приналежності до грона нечисленних сміливців, котрі відкривають незна­ну красу’ нової ери, дістала потвердження в назві руху: «аван­гард”6 (виділення наше. — В. А/.).

Уже на цьом}’ можна було б поставити крапку і визнати, що в плані засади ичого протистояння естетичній традиції футу ризм та авангард попри всі старання дослідника внут­рішньо не розрізняються. Проте далі Е. Бальцежан і сам го­ворить про їх генетичну спорідненість: «Пайпер прагнув об’єднати людей Нового Мистецтва. Він розпочав співпра­цю з футуристами й творцями польського формізму (Вітка- ци, Леон Хвістек). Щоправда, невдовзі з’ясувалося, шо ав­тори перших номерів «Звротніци” вельми різняться між со­бою. Ніби всі прагнуть одного й того ж. Вони поривають зі старою культурою і проголошують неминучість змін в іс­торії людства. Але для одних розставання з минулим — це джерело ейфорії (футуристиХ для других — розпач (Вітка-

 

136

 

Розділ IV

 

ци). Ба більше, кожний напрям Нового Мистецтва відме­жовується від іншої течії в культурі минулої епохи (Вітка- ци — від реалізму, футуристи — від метафізики)”7.Ці відмінності можна примножувати (зосібна, коли взя­ти до уваги фактично обійдений Е. Бальцежаном україн­ський “кверофутурнзм»), але хай би скільки їх було, вони все одно підпадають під спільний знаменник радикально­го антитрадиціоналізму, шо таким чином висувається на роль конститутивної ознаки всієї цієї мистецької множини і всі подальші аналітичні розглнблення та розрізнення пе­редбачає власне у площині цього цілого. Назвемо його аван­гард. Адже саме так “сумарно” розуміють специфіку ідей­но-естетичних новоз’яв у світовій літературі даного часу знані дослідники предмета. Причому саме таке їхнє розу­міння істинні« естетичних опозицій епохи логічно змушує їх поставити питання про взаємовідношення не часткових випадків внутрішньо несуперечливого цілого (формізм — футуризм — авангард), а явно розбіжних, у кожному разі, явно суперечливих між собою позицій (авангард — модер­нізм).

Естрадур Ейштайнзон так трактує питання: “Обидва тер­міни, як “авангард”, так і “модернізм”, стали посутніми по­няттями англо-американської критики шістдесятих років (перший із них був, ясна річ, ключовим терміном континен­тальної критики і вживався стосовно експериментального мистецтва, тоді як другий, шо мав форму із значеннєвим за­кінченням -ізм, до шістдесятих років зустрічався рідше. Поняття “модерн”, хоч і туманне, було і все ше використо­вується (як в англійській, так і в інших європейських мо­вах) у контекстах, які надають йому значення, що зазвичай належить “модернізмові”). Хоча вони й не трактуються як цілком синонімічні визначення, прийнято вважати, що во­ни тісно між собою пов’язані. Найчастіше поняття “авангар­ду” сприймається як категорія підрядна, а водночас ілюст­ративна стосовно головних рис модернізму.

Хоча я великою мірою і згоджуюся з таким, загальним, зрештою, розумінням використання обох понять, усе ж

 

формізм — футуризм —авангард — модернізм

 

137

 

вважаю, шо з кількох причин ми не повинні мовчки припу­скати, нібито вони співіснуватимуть згідно з нашими спо- діваннямих Немає доконечної необхідності пов’язувати “авангард” з якимось історичним періодом; у загальному розумінні він відноситься, як це подає кожний добрий словник, до експериментальних і неконвенціональних діянь і напрямів, зосібна художніх. По суті, в шістдесяті роки термін “модернізм” часто вживався стосовно минулої парадигми, тоді як “авангард” означав сучасну експери­ментальну діяльність.Навіть тоді, коли обидва поняття використовуються пе­редусім для визначення літератури початку XX століття, що протиставилася традиції, вони вказують, зокрема в кон­тексті взаємовідношень, на низку істотних проблем. По- перше, “авангард” часто сприймається як підготовча стадія більш важливих осягнень або “шедеврів” модернізму. Можна також визнати за авангардом головну’ роль в естетич­ному повстанні проти традиції. Можна навіть піти так да­леко, що розрізнити дві одночасні формації: модернізм та авангард”*.

Величезна (до того ж примножувана відмінністю захід­но- і східнослов’янського критичного дискурсів!) заплута­ність цих понять більш ніж очевидна. В Росії, Польщі й Україні головним “бунтівником” і проводирем повстання проти традиції був футуризм (формізм-футуризм), отже, маємо всі підстави саме його вважати національним адек- ватом європейського “ауап^агсіе’у”. Саме футуристи де­монстративно зіперли свій світогляд на матеріалізмі*, воз­несли осанну цивілізації, вслід за Маринетті почали “ви­пускати слова на свободу” і “скидати з пароплава сучаснос­ті” власних національних пророків (у Росії — Пушкіна, в Польщі — Міцкевича й Словацького, в Україні — Шевчен­ка). З усього цього світоглядно-стильового канону “бунтів­ників” “Краківський Авангард” надто багато і надто рішуче заперечив, аби вважати його прямим і природним спадкоємцем цих “перших бунтівників”.

 

138

 

Розділ IV

 

“Після анархічного футуристичного бунту вона (пое тич­на труна “Краківський Авангард”. — В. М.) внесла пропо­зицію нового ладу. Нона виступила з послідовною, внут- рішньо когерентною, систематизованою концепцією куль­тури і поезії. Футуристичному метанню між суперечностя­ми: цивілізація — екзотика, культ техніки культ примітиву, вона протиставила позицію рішучого вибору, добачивши сутність своєї епохи в повочаспій міській ін­дустріальній цивілізації. Ідеалові забави (гри) вона проти­ставила ідеал праці. Абсолютній поетичній свободі — су­ворі правила. Поетиці безвідповідального вигукування слів, що безпосередньо впливають па емоції, — поетику за­шифрованого, сконденсованого речення, яке треба читати кілька разів, аби його вповні зрозуміти і пережити.Врешті, можна сказати, що коли футуристи трактували поезію надмір широко, мало не ототожнюючи її з ЖИТТЯМ (звідси велика “розкиданість” їхньої творчості і вна­слідок цього її мала результативність), то авангардисти по- трактували її надто вузько, відгороджуючись зуссбіч висо­кими мурами; звідси — обмеження їхньої творчості, але ре­зультат ивніс11», хоч як би там було, незрівняно вища.

Авангардній теорії поезії можна закинути вузькість, док­тринерство іі не толерант ніс ті». Але не можна заперечити, що …ци теорія і поезія були, однак, на відміну від теорії і поезії вітчизняних футуристів явищем глибоко оригі­нальним і ЩО аони «пасли польське новаторство ЗІ стану вторинності по відношенню до європейських -ізмів’ (ви­ділення наше. *           В. М.).

Остання теза надзвичайно важлива, оскільки, на паш по­гляд, програмує осмислення “Краківського Авангарду” в категоріях, відмінних від визначальної для самоназви цієї групи, просто кажучи не в категоріях авангарду. Як ми пересвідчилися вище, Естрадур Ейштайнзон прітускас можливість розмежування цього останнього і модернізмом. Коли ми поголимося, що репрезентантом європейського авангардного рушення у Польщі та Україні (як і в Росії) ви­ступають футуристи, то навіть суто хронологічно “пайпе-

 

Формі їм — футуризм —авангард — модерні їм

 

рівці” не слідують за ними, а співіснують із ними: два чис­ла футуристичного журналу «Мо\уа згЩка” виходять1921   рр., а його продовження — “ЛІпіапасЬ Мо\ує] Бйикі” — у 1924-1925 р. Чомусь мало звертається уваги на той факт, що Пайпер починає видавати свій журнал “Х\уготіса”

1922   р., а його перша збірка “А” 1924 р. вміщує поезії, дато­вані 1914-1923 рр.

Цим ми хочемо підкреслити, що польський (і україн­ський) футуризм і та поетична група, яка невдовзі прибрала собі назву “Краківський Авангард”, насправді співіснують у часі як дві відмінні ідейно-стильові парадигми. Перша з них виступає репрезентантом загальноєвропейської аван­гардної хвилі з усією очевидною залежністю від цієї остан­ньої, тоді як друга передбачає вже іншу, цілком оригіналь­ну якість, яка, на наш погляд, погано узгоджується з кон­цептами авангарду. Годі, може, це якась нова модерна про­позиція даної національної літератури, тим паче, що вона як жодна інша надзвичайно потужно впливає на філософ- сько-стильовий профіль поезії всього подальшого XX сто­річчя?

Чи не тому польська критика має всі підстави так високо поціновувати поетичний досвід “Краківського Авангарду”, що він належить до плану конструктивної й оригінальної національної евристики, а не радикального антитрадицій- ного бунтівництва (тут принагідно варто згадати про диво­вижну тотальну байдужість Юліана Пшибося до історич­ного літературного контексту як такого: “Дуже довго Пшн- бось писав вірші так, немовби не брав до уваги очевидного факту, що десь існує ще якась інша поезія. Ного мовчання на тему літератури стосувалося однаково як минулого, так і потокової сучасності» ). Зрештою, чи не до цих власне ви­сновків підводить нас і Е, Бальцежан, коли підсумовує свій розгляд поезії “Краківського Авангарду» питальним роз­ділом “Чи це й надалі авангард?”. Дослідник відповідає на це ствердно . Ми схиляємося до протилежної відповіді, яку маємо намір обгрунтувати власне якісним розрізнен­ням модерну й авангарду як відмінних духовно-інтелекту­

 

140

 

Розділ IV

 

альних станів, що разом із традиційною художньою свідо­містю становлять динамічне поле синхронної взаємодії кожного етапу жанрового саморуху.Як було сказано вище, Е. Ейштайнзон допускає принци­пову можливість розрізнення авангарду й модерну, хоча сам не вважає це доконечним: “Я вже намагався показати, як модернізм може зводитися і зводиться до такої естетики, яка автоматично робить неможливим його будь-яке пов’я­зання з авангардом. Водночас я вважаю, що нас ніщо не змушує трактувати модернізм подібним чином”13.

Тим часом Матей Калінеску, навпаки, схиляється до їх становчого розмежування, виходячи з реалій національно­го письменства й загалом цілком слушно зауважуючи, що “важко з європейської точки зору думати про таких авто­рів, як Пруст, Джойс, Кафка, Томас Ман, Т. С. Еліот чи Ез- ра Павнд, як про репрезентантів авангарду. … Коли йдеть­ся про модернізм, …то він ніколи не висловлює отого універсального й істеричного почуття заперечення, так ха­рактерного для авангарду”14.

Так само Ігаб Хасан, уникаючи неперехідного вододілу між цими явищами й поняттями, що їх означають, підво­дить під “авангард” усю зникому в часі множину ідейно-ес­тетичних рухів, які сколихнули (коли не потрясли) естетич­ну свідомість початку XX століття, тоді як явище “модер­нізму” співвідносить із безумовно тривалими естетичними цінностями, створеними названими вище й іншими видат­ними митцями нашого віку15.

У цьому дискусійному, як бачимо, питанні нам ближча позиція тих дослідників, котрі, як з імпліцитною іронією пише про це Е. Ейштайнзон, “хотіли би умістити модер­нізм власне в традиції органічного твору, одночасно резер­вуючи відсутність органічності для авангарду як відмінно­го літературного напряму”16.

“Питання експериментаторства, — пише далі дослід­ник, — незрідка посередньо використовується як підстава для розрізнення модернізму й авангарду. …Існуєтенденція до ототожнення авангардного експерименту головним чи­

 

Формізм — футуризм —авангард — модерним                           141

 

ном із вправлянням, яке передує істинно формальному по­шукові, тоді як справжній “поступ” здійснюється зусилля­ми тих, котрі переходять через фазу менш грунтовних екс­периментів і менш деструктивної естетики, що пов’язують­ся з явищем авангарду”17.На певній особливій соціально-психологічній функції авангарду наголошує також П. Бюргер, коли пише: “Протест авангарду, що його завданням є включення мистецтва в про­стір praxis життя, дозволяє побачити зв’язок між автономією мистецтва і браком наслідків, до яких вона має призводи­ти”18. Е. Ейштайнзон це коментує так: “Бюргер вважає пове­рнення мистецтва в обшир praxis життя, його здатність по­єднувати протилежні елементи в нову якість, головною ме­тою й інтенцією авангарду”19. Візьмімо ці міркування до особливої уваги і спробуймо викласти власне розуміння проблеми.

Історія літератури переконливо свідчить, що упродовж принаймні останнього сторіччя авангард як художній на­прям був і лишається органічним чинником і складовою са­морозвитку європейської естетичної думки. В певні пе­ріоди він виходив на авансцену, гучними програмовими і творчими заявами потіснюючи в глиб мистецького процесу інші провідні напрями (традиційний та модерний, без яких, до речі, саме існування авангарду позбавляється будь-яко- го смислу і в морально-естетичному плані набуває стійкого знаку “мінус”).

Так було й на зламі 10-20-х років XX століття, коли “з пароплаву сучасності” скидалися найвизначніші авторите­ти й проголошувалося настання якогось архінового, але обов’язково протипокладеного традиції мистецтва. У сво­єму скандальному маніфесті “Примітивісти до народів світу” Анатоль Стерн й Олександр Ват виголошували: “Міцкевич — обмежений, Словацький — це незрозуміле белькотіння”20. Краківські футуристи в своїй “Одноденці” обіцяли: “Ми будемо візками звозити з площ, скверів і ву­лиць несвіжі мумії міцкевичів і словацьких”21.

 

142

 

Розділ II

 

В Україні 1914 року Михайль Семенко “спалив свій “Кобзар», “від його тхне дьогтем і салом… И немає йому воскресіння»“. Подібним запереченням як класичної спад­щини. так і всіх інших, окрім їхньої власної, художніх практик сьогодення наснажується і пізніший — 1925 ро­гу — “Заклик» українського “неоліфу”: “Не вертайте до к-іягиуіи, не вертайте до Шевченка, Франка, Л. Українки. Коцюбинського. Це — смерть … Хвильові, Тичини, По­ліщуки. Сосюри пишуть тільки перші літери та таблиці в початковій школі (і це велика честь)…”22У Польщі це — Т. Чижевський, Б. Ясенський, О. Ват, С. Млодоженєп та ін.; в Україні — Михайль Семенко, Ґео Шкурупій, О. Близько, Ед. Стріха, Ол. Слісаренко, ранній М. Бажан; у Росії — О. Кручених, В. Маяковський, Д. Бур- люк.

В інші періоди акіивність авангард} в літературі різко знижу ється аж до начебто його цілковитої деактуалізації та заникання, шо, однак, є радше фактором суспільної рецеп­ції, ніж органічних і незворотних змін у самій літературі (як зауважував цитований више Е. Ейштайнзон, “немає не­обхідності пов’язувати авангард з яким-небудь історичним періодом”). Поступаючись місцем іншим, важливішим на даний момент філософсько-естетичним тенденціям, аван­гард насправді продовжує існувати як художня й інтелекту­альна ймовірність, яка реалізується при першій же іманент­ній погребі літератури, потребі, яка в основному зумовлю­ється агресивним тиском на естетичну й суспільну’ свідо­мість спрацьованих, регресивних, так чи так застарілих або неприйнятних форм і значень.

Так було в польській літературі, коли її затискуване в кліть соцреалізму живе єство на зламі 40-50-х років бук­вально ошкірилося епатажними гримасами “Зеленої гуски” й “Листів з “привітом” К. І. Галчинського; в західній літе­ратурі авангард активізувався в часи “студентської револю­ції” 60-х років, а через двадцять років — в українській (літературні групи “БУ-БА-БУ”, “Пропала грамота”, “ЛуГоСад”, “Боже, ми вільні» та ін.) та російській (коли

 

формом — футуризм —авангард — модернізм                       143

 

згадати поезію І. Іртеньєва, Л. Рубінштейна. Д. Прігова чи С. Ніколаєва). У кожному випадку бачимо бунтівну реак­цію літератури на обтяжливі для неї парадигми мислення і письма.Зрештою, навіть як «тіньова» іпостась усіма визнаного і домінантного на даний момент поетичного дискурсу аван­гард і в періоди своєї «пасивності» все ше існує, до того * не обов’язково в запіллі (у вигляді неофіційної пародійно- кабаретової культури, типовим прикладом чого є піснярст- во Т. Млинарського чи С. Грохов’яка в Польщі. В. Висо- цького — в Росії). Цілком упізнавані лики авангарду поста­ють із поетичних текстів Ю. Тувіма («Бал в опері», 1936). К. І. Галчинського («Скумбрії в томаті», 1936; «Хризостом- Бульвепія подорож до Темнограду». 1953 р.). До авангарду’• як ми вважаємо, почасти тяжіє поетична творчість Юрі* Тарнавського, а його поема «Уг ра на*’ 1992 р. просто є “чис­тим» прикладом авангардової поетичної публіцистики. Себто предмет був і є, хоча в різний час він по-різному ви­являється, тлумачиться та оцінюється.

Із відомих маніфестів М. Семенка (“Сам», 1914 р.. «Кве- рофутуризм», 1914 р., «Панфугуризм”, 1922 р. та ін.~), як також польських авангардистів-4’ знаємо, що авангард («ку- бофутуризм”, “егофутуризм”, «поезомалярство’’, «кверо- фугуризм”, “панфутуризм” і т.д.. і т.п.) мислив себе провід­ним мистецьким напрямом XX століття і щодо інших на­прямів та ідейно-стильових течій виявляв методологічну агресивність і підкреслювану, акцентовану зневагу (,що як­раз красномовно свідчить про його специфічну залежність від останніх).

Типовими у цьому плані є міркування Вадер’яна По­ліщука, висловлені ним у програмовій брошурі “Літератур­ний авангард”: “…в поезії не слід вказувати ні на ямби, ні на верлібр, ні на частушку, ні на великі ритмічні періоди, як на щось конечне: все гарно й потрібно на своєму місці. Головне — ідеологія. У вокальній частині поетичного тво- меяодизм вважаємо погрібним, але не виключним за- I навпаки, дисонанси, шуми, перебої та какофонію

 

144

 

Роздії 11

 

загрузка...
вважаємо кожне за рівноцінну вокально-складову частит поезії. Порівнюючи з музикою, ми повинні сказати, що су­часна творчість поетична повинна вважати чистин мело­дизм. як і мендедьсонівшнну з лнсенківщнною та усяке «тшк.<яеиь…сум…’\ за минуле. Хто ше на це оглядається, той гальванізує трупа, але майбутнє в поступові за музи­кою Скрябіна. Вериківського. Бу цького так само, як і за творцями мішаних звуків і ритмів у поезії»».Звертаємо увагу на особливий агресивний негативізм щодо існуючих поетичних практик, а також менторський той Подіщуковнх вказівок (у попередньому розділі ми прагнули показати, що на дисонансах епохи, на музиці Скрябіна й Шостаковича автор рядків «тінь там тоне, тінь там десь” розумівся багато ліпше від В. Поліщука!}. В ін­шому місці про М. Семенка В. Поліщу к відгу ку ється так: «Свою цінну роботу зробив, але зараз він — труп для твор­чості Устарел»*.

Проте особливо знаменним нам видається тут підкрес­люваний В. Поліщуком ідеояогічтш момент (те, на чому будує свою концепцію авангарду цитований вище П. Бюр­гер. що багато в чому визначає й профіль польського футу — рюму, котрий “ставив правду вище краси» і справжню не­безпеку добачав у тому, що “ми з поетів і мислителів зро­бив надлюдей (…) замість того, щоб громадою перетво­рюватися — всі без винятку! — на артистів і філософів виденного яагпя», як писав Ян Стур у своєму маніфесті «Чого ми хочемо** 1921 року57).

Цейіиптиийний ттіиі іт ИНІІІІІ, 20-х років у поль-

далеко не завше

акцентується з такою виразністю (хіба що у Бруно Ясен-

ш бачимо це у авто­ра “Вибухів сили” 1921 р. Однак як вияв спротиву модер­ній і традиційній поезії цей ідеологічний момент авангар­дові притаманний органічно] сама ідеологія |боротьби з » підноситься Я рівня його конститутивної властивості. Че­рез півстодпт* саме ця властивість буде знову актуалізова­на, цього разу — як змісто-1 стнлетворча парадигма цілого

 

Формізм — фтрнм —авангард — модернізм

 

145

 

напряму всередині авангарду 80-х років — так званого «ко­нцептуалізму”.Міркування В. Поліщука про авангард типово «авангар­дистські» і! належать своєму часові. В Україні в найиеспрн- ятливіші для цього часи даною проблемою довший час за­ймався Д. В. Затонський. Прагнучи бодай ознайомити ра­дянську аудиторію з провідними мистецькими тенденція­ми XX ст.. Д. В. Затонський ідеологічно схематизував картину й відмежував авангард від “похмурого» модерніз­му як принаймні у намірах і цілях прогресивний рух («ви­правним пунктом модерністської скарги був відчай, а “аван­гардистського”. в нашому розумінні слова, шукання — на­дія”’*). В цьому трактуванні, де все переставлено з ніг на голову із суто цензурних мірку вань, «авангардистське мис­тецтво було типовим продуктом революційної епохи, що починалася, породженням її “дитячих хвороб” і “ліваць­ких» перегинів… Рвійне і чесне, але абстрактне й туманне, воно розмовляло саме «дитячими”, “ламкими голосами”’ .

Однак навіть і у світлі такої — ідеологічно зумовленої— «революційної позитивності» авангарду Д. В. Затонський не міг оминути увагою таку конститутивну ознаку авангар­ду. як його агресивна перекірливість, вроджена епагаж- ність і нігілізм щодо всього іншого, в літературі сущого. Авангардистське мистецтво, зазначає вчений, «виходило трохи богемним і трохи манірним, навіть таким, що зумис­не проголошу*’, кри&гяеться. В руслі цього мистецтва ча­сом виринали перлини поезії. Та все-таки воно залишалося чимось оранжерейним — по-юному претензійним, але й по-юному ортодоксальніш. Воно живилося із джерел “ви­соких фантазій», і тому не задовольнялося реалізмом, гяг- лося до романтики. Втім, реалізм, який здавався “авангар­дистам” банальним і низькопробним, не задовольняв їх і тим, що вже існував до їхнього народження, що асоціював­ся в їхній уяві зі всім “старим”, більше того — з “облуд­ним», “міщанським”, “буржуазним”* (виділення наше. — В. Щ.

10 — 2-403

 

146

 

Розділ IV

 

Між літературою, про яку пише Д. В. Затонський, і пара­дигматичними явленнями українського авангарду 80-х ро­ків — відстань більш як у півстоліття. Тим знаменніше, що наведене вище судження вельми точно відбиває характер авангардного поетичного сплеску останніх десятиліть XX віку за тієї непринципової у даному разі корекції, якщо “буржуазне” замінимо на “радянське”.Так, щось посутнє в кожному новочасному “авангардно­му бунті” видозмінюється, але залежить воно не від еврис­тичної пошукової здатності самого авангарду, а від змісто­вого характеру поборюваної традиції. На кровному зв’яз­ку цих двох напрямів у синхронному полі взаємодії наголо­шує П’єр Бордьє: “Парадоксально, але в полях, що є місцем перманентної революції, авангардні митці детерміновані минулим навіть в інноваціях, розрахованих на вихід із ньо­го, які ніби вписані в початкову матрицю, у простір можли­востей, властивих самому полю”31.

У дослідженні власне українського авангарду 20-х років останнім часом чимала заслуга належить Галині Черниш, котра в своїй дисертації “Український футуризм і поезія Михайля Семенка” детально висвітлила цей напрям як складову симбіозу авангардистських течій 20-х років, а та­кож, що важливо, побачила його прямий відгомін та аналог у молодіжних поетичних угрупованнях 80-х років (“БУ- БА-БУ”, “Пропала грамота”, “ЛуГоСад”)32.

На перманентне явлення авангардної свідомості в літера­турному процесі сторіччя — під різноманітними самона- звами — вказує й польський дослідник Анджей Завад- ський33.

Зважаючи на все це, а також на подальший аналіз питан­ня, ми розуміємо авангард передовсім не як історичний епізод, що мав своє місце на зламі перших десятиліть XX ст., а як присутній у полі кожного історичного часу певний тип естетичної свідомості, чинник саморуху жанру, найтіс­ніше пов’язаний із традицією свого часу і залежний від неї.

Підсумовуючи своє дослідження, А. Ейштайнзон пише: “Авангард звернений у бік майбутнього, і якщо він погли-

 

Формізм — футуризм —аванґард — модернізм                       147

 

нається сучасністю, то втрачає приписаний йому характер, стаючи частиною модернізму”34. Всупереч густій полеміч­ності і, відповідно, важкуватій арґументованості всієї сту­дії це підсумкове твердження вченого, на наш погляд, явно зависає в повітрі юнацького, сказати б, романтизму. Того романтизму, що живиться жаданням тотального оновлення й духовно-інтелектуальної свободи від усього попередньо­го морально-естетичного досвіду.Бо бути “зверненим у бік майбутнього” (себто того, чого ще немає і що в силу свого непомислення-неіснування жо­дним чином (навіть інтенціонально!) не здатне впливати на формування хоч би якої художньої парадигми) можна в один-єдиний спосіб, а саме: шляхом повсякчасного й де­монстративного відречення від усіх відомих художньо- філософських практик і систем, іншими словами — тради­ції. А це — прямий шлях до тотальної “войовничої залежно­сті” авангарду від минулого, яке щомиті підточує майбутнє на до незримості тонкому лезі сучасності. Як цілком резон­но зауважує з цього приводу П. Борд’є, “з цього випливає, хоч як це парадоксально, що адекватна перцепція мистецт­ва, яке є продуктом перманентного розриву з історією і тра­дицією, поступово набуває історичного характеру: отрима­ти задоволення від даного твору можна виключно за умови усвідомлення й засвоєння простору можливості, витвором якого є цей самий твір” (виділення наше. — В. М)35.

У такому розширеному смислі авангард охоплює собою більшість революційних -ізмів 10-20-х років на підставі певної єдиної конститутивної якості, яку ми і спробуємо окреслити, розмірковуючи над запитаннями: “що”, “як” і “навіщо” є ця множина, йменована авангардом, якість, що за всіх історичних мутацій лишається незмінною. Тут нам може придатися погляд на сучасний авангард, що його ми принципово не звемо “нео-”, оскільки це взагалі іманентна властивість художньої свідомості як такої, і сутнісно вона залежить не від свого попереднього “сплеску”, а від тепе­рішнього стану кожного даного “літературного поля”.

 

10*

 

Розділ II

 

У зв’язку з явною активізацією авангарду на стрімкому схилку радянської епохи він знову привернув до себе поси­лену увагу критики. В Росії це пов’язується з поетичною творчістю Л. Рубінштейна, Д. ГІрігова, Т. Кібірова, І. Ір- теньєва та ін.. а в Україні — з поезією В. Цибулька, В. Не­борака, Ю. Позаяка, С. Либоня, О. Ірванця та цілої низки інших молодих митців. Наприкінці 80-х років ці явища сти­мулювали цікаву і багато в чому знаменну дискусію в жур­налі “Новий мир”.Так. А. Л. Казін у статті “Мистецтво та істина» класичну традицію співвідносить із “надособистісними цінностями”, а “модернізм” (і в нашій систематиці, і за фактом ілюстра­тивного матеріалу — авангард) — з “абсолютизацією су­б’єкта як альфи іі омеги, початку н кінця світобудови”’ . Відтак перед першою російський критик (явно заклопота­ний збереженням “великой духовной традицин, до сих пор поддержнвавшей русскую культуру”37, в чому ми не може­мо не помітити пишної перуки незнищенного російського слов’янофільства’*) схиляється в глибокій пошані, тоді як “модернізму» (паралельно і синонімічно автор гамузом уживає тут “постмодернізм” та “авангард”) відважує мо­гутнього критичного ляпаса цілком упізнаваного класового походження: «Хоч як би там було, самоствердження в усіх сферах, від художньо-філософської і політичної до еротич­ної та кулінарної, становить собою сьогодні центральну опор> буржуазного світопорядку, яка так чи так визначає ідейний горизонт модерністського іі пос гмодерністського мистецтва .

Коли наведене судження засвідчує головним чином ме­тодологічну позицію поціновувача і тут цитується нами з іронією, то подальше має в собі певне раціональне зерно, принаймні у плані перестороги щодо розмитості (або й вза­галі відсутності) в авангарді ціннісних орієнтирів: “Не можна грати зі злом, перетворюючи його носіїв у карнавал оскаженілих блазнів. Карнавал у будь-якій формі — від циркового трюкацтва до політично загостреного соцарту чи трагіфарсу — це завжди ризик перевернення ціннісної

 

формізм — футуризм —авангард — модернізм

 

149

 

ієрархії. В минулі століття карнавал відбувався, зазвичай, на соборній площі, яка своїми суворими, спрямованими вгору обрисами вводила цю стихію в певні береги, ціннісно обрамлювала її. Поза подібним оформленням карнавальна стихія переходить у безбережну “веселу відносність”, здат­ну поглинути що завгодно”40. 1 далі: “Поняття на зразок “дійсності”, “мистецтва”, “істини” для постмодернізму (модернізму, авангарду. — В. М) є допотопними міфами, які ще доживають свій вік десь на задвірках догматичної свідомості, але які вже до сучасності відносяться приблиз­но так само, як, скажімо, оперета “Прекрасна Єлена» до неомесіанства Майкла Джексона”41.Важко заперечити, що подібна небезпека морально- етичного вихолощення (або “всеїдства”, що, зрештою, одне й те саме) справді існує. Проте хіба не існує протилежна небезпека щодо, скажімо, традиційної лірики, а саме: пере­творення морально-світоглядного твердження митця на догму, трансформації етичної ідеї в ідеологію?42 Адже саме це, на наш погляд, сталося в “пізній” ліриці Б. Олійника (що й визначило її художній занепад) або в частині громад­сько-публіцистичних віршів Д. Павличка 80-90-х років, не кажучи вже про віршотворців “середньої руки”? І хіба вза­галі сам цей процес дидактично-догматичного “насуплен- ня” української лірики 70-80-х років не спровокував, влас­не кажучи, іронічність та бурлескність поетичної молоді 90-х? Хіба не в опорі до соцреалістнчної ортодоксії, котра вустами Адама Важнка закликала «ukr^cic leb temu rozwyd- rzonemu kanarkowi, ktöry zagniezdziJ si§ w jego wierszach”4‘, постали “Зелена гуска” K. 1. Гагринського та багато в чому авангардна мандрівка його Хризостома Бульвеця?

На наш погляд, у принципі не можна розглядати аван­гард у відриві від інших провідних напрямів доби, які, бу­дучи ізольовані один від одного, так само не гарантовані від регресивних і гальмівних тенденцій. Зрештою, одна з головних і невиліковних вад соціалістичного реалізму й полягала в тому, що ця естетична система канонізувала однн-єднний, найширшнм масам “зрозумілий” напрям —

 

150

 

Розділ IV

 

традиційний, що призвело до страхітливого переродження його природних і загалом художньо нейтральних якостей (ідейної ясності, дохідливості, дисциплінованості образ­но-метафоричної думки та всього іншого, “запозиченого” з арсеналу класицизму).Вельми цікаву спробу осмислити авангард саме в зв’язку з іншими типами естетичної свідомості свого часу (й зага­лом із природною активністю суспільної свідомості) пара­лельно з А. Казіним здійснив М. Епштейн. Цей відомий літературознавець і критик виявляє в аналізі предмета рід­кісну винахідливість і вникливість, він “розкручує” питан­ня на таких інтелектуальних рівнях, які автоматично звіль­няють його від потреби прямо полемізувати з А. Казіним. Відтак є резон удатися до ширшої цитації цієї важливої для нас студії авангарду. Вже першими судженнями, спираю­чись на авторитетні дослідження, М. Епштейн надійно за­хищає себе від можливих закидів в апологетизації авангар­ду як такого і висвітлює його складну, суперечливу, далеко не в усіх відношеннях “милу” сутність:

“Дыр бур щил убещур” Олексія Кручених або “гзи-гзи- гзос” Велеміра Хлєбнікова зрідні такому явищу, як “глос- салалия”, недорікувате буркотіння, зрозуміле тільки юро­дивому, ті “слова мутні”, які вимовляв Андрій Цареград- ський” (Д. С. Лихачев, А. М. Панченко, Н. В. Понирко. Смех в Древней Руси. — Л.: Наука, 1984. — С. 96). Недо­рікуватість — це спосіб виразити несказанність несказан­ного (“невыразимость невыразимого”) — речі, які не під­даються мові, вислизають із пойменування. Авангард — це художнє освоєння саме тих галузей буття, які є незримими, невідчутними, невисловимими, але специфіка мистецтва в тому й полягає, що сама невисловимість мусить бути ви­словлена (а не збережена в мовчанні). Незримість мусить бути показана (а не схована в мороці). Цей парадокс змісту, що заперечується власною формою, і зближує авангард із юродством”44.

Навряд чи потрібно окремо доводити, наскільки сказане прямо стосується і практики українського “кверофутуриз-

 

Формізм — футуризм —авангард — модернізм                151
му” — “панфутуризму” і польського формізму-футуризму. В цьому зв’язку досить лишень пригадати “В степу” або “Місто” М. Семенка 1914 р., “Автопортрет” Ґео Шкурупія 1921 р. чи типово “глоссалійні” поезії Станіслава Млодо- женьця (“радіороманс”, “ікс” та ін.). Зрештою, досить прос­то послатися на “перший польський альманах футуристич­ної поезії” під назвою “Ґґа” 1920 року, аби переконатися, що тут ми маємо справу з описуваним М. Епштейном аван­гардом!Далі дослідник стисло характеризує найістотніші відга­луження сучасного авангарду, а головне, розгортає такий його генетичний підтекст, який дозволяє досить упевнено говорити про дуже давнє історичне життя цього явища і відповідно розглядати його в контексті XX століття не як естетично-філософську “примху” епохи технократичної цивілізації, а як сталу закономірність саморуху художньої свідомості. Ми не будемо тут вдаватися до доведення, на­скільки цій закономірності відповідають бурлескні полот­на І. Красіцького чи “Енеїда” І. Котляревського, проте по­дібна перспектива напрошується сама собою.

“В теології поряд із катафатичним, “утверджувальним”, напрямом, який виносить певні позитивні судження про природу і властивостях Бога, існує апофатичний, “запере- чувальний”, що вважається досконалішим. Апофатична теологія виражає абсолютну трансцендентність Бога через нетотожність, позапокладеність Його всім видимим про­явам і можливим означенням, через заперечення Його імен та атрибутів. Будь-яке визначення виявляється несумісним із тим, що мусить лишатися схованим у собі Абсолютом. У своєму ставленні до вищої реальності авангард також ніби розділяється на два напрямки, які умовно можна означити Шші ж термінами.

ҐАвангард 10-20-х років — експресіонізм, футуризм, (конструктивізм, супрематизм — був переважно катафатич- йим у тому сенсі, що намагався позитивно відобразити якісь зовнішні еманації Духу (як у поезії та прозі А. Бєлого й Хлебнікова або в живописі Кандинського й Малевича).

Але утопізм раннього авангарду був скомпрометований і відкинутий саме досвідом реалізації цих утопій в самій іс­торичній практиці, що виявила жах або вбогість тих “ви­щих реальностей”, до буквального втілення яких — в етиці й онтології містичного комунізму — закликали Маяков- ський і Малевич, а в іншій політичній версії — Маринетті. І почасти й тому авангард другого призову, 60-70-х років, швидше є антиутопічним (“апофатичним”. — В. М.), роз­криваючи в горизонті мистецтва присутність цілком без­ідейних, суто комерційних речей (попарт) або цілком без­предметних, суто ідеологічних знаків (соцарт).Ще один впливовий напрям сучасного авангарду — кон­цептуалізм — мовби одночасно звільнює речі й знаки від взаємної відповідальності, точніше, вводить їх у поле “без­відповідальної відповідальності”, де роздуті у своєму зна­ченні знаки і злиденні у своїй предметності речі покликані свідчити одна про одну”45.

Визнаючи певну логіку в запропонованому М. Епштей- ном розмежуванні двох авангардів (“старого” й “нового”), ми разом із тим вважаємо, що ідея М. Епштейна багатша за саме таку її конкретизацію в історичному матеріалі. На наш погляд, “апофатичність” загалом є іманентною власти­вістю будь-якого авангарду й щоразу виявляється в тому чи тому, але завжди засадничому запереченні “позитивних” естетичних суджень про буття (себто передовсім традицій­нішу, у “розчищенні місць” для поки що невисловимих су­джень і рефлексій.

У цій же студії ми знаходимо потвердження тієї думки, згідно з якою, авангард активізується саме в моменти роз­риву суспільно-історичного континіуму, коли маса напра­цьованих ідей, філософсько-естетичних стереотипів та об­разних схем (“кліше”, за В. Кінцансом) переходить критич­ну межу й починає тяжіти над пошуковою (модерною!) свідомістю. Себто в моменти кардинальних світоглядних зламів, які вимагають від сучасника звільнитися від так чи так (більше чи менше) дискредитованого естетичного, етичного, онтологічного досвіду: “Коли дійсність недостат­

 

Формізм — футуризм —авангард — модернізм                           153

 

ньо проявлена і визначена, мистецтво її очуднює (“остра- няет”), коли ж вона виявляє підвищену активність і тиск на людину, мистецтво починає її усувати (“усіранять”)”46.Знаменно, що на цю “міжчасовість” гучних (а точніше — крикливих!) літературних новоз’яв звернув увагу ще Сер­гій Єфремов, так коментуючи екзальтовано-конвульсивні відрухи новітньої “пролетарської літератури” (“Комун- культу”, “Неоліфу” та ін.) з усією притаманною їй само­впевненістю і зневагою до попередників: “…перервана останніми роками нитка розвитку в нашому письменстві знов зійдеться кінцями своїми й знов на одну складеться цілість, у якій наші “брані повні” часи за один тільки ста­нуть маленький і малопомітний епізод”47.

І справді, чи можна нині переконливо говорити про ши­роке літературне побутування типово авангардних текстів О. Кручених, М. Семенка, Б. Ясенського, О. Вата, В. По­ліщука? Навряд: усі вони є фактом історії літератури і вже як стильовий виняток (переважно в очах фахівців) — фак­том рецепції літератури.ІПро те, що авангард сам собою не породжує художніх шедеврів, у зв’язку з його експеримен­тальною “надмірністю”, говорить і цитований на початку А. Ейштайнзон. Усі ці “дивогляди” і “мутні слова” лиши­лися моментом літературного процесу, а точніше — кризо­вим (у медичному розумінні) моментом самоочищення літератури, яка в болісних потрясіннях (а не раз і конвуль­сіях!) скидала з себе цілі шари зужитих, збаналізованих об­разно-філософських значень і форм, застарілих уявлень і засобів їх відтворення, скидала не в безвість, а в історію. А разом із ними — й головний чинник їх скидання: тогочас­ний авангард.

На наш погляд, суть у тому, що авангард завжди ли­шається в тому “міжчассі”, в якому він на потребу-оновлен- ня літератури активно розвивається (вибухово актуалізу­ється); лишається “на полі брані”, призвідцем якої він і ви­ступає, — осторонь традиції (а тим паче класики) й модер­ного художнього пошуку. Цей останній торує нові ідейно-естетичні шляхи до абсолютних цінностей, але з ча-

 

154

 

Розділ IV

 

сом ці шляхи знову захаращуються відпрацьованими й роз­тиражованими художніми моделями, що викликає до жит­тя нову хвилю авангарду, котрий, спалюючи інерційну ес­тетичну масу даної національної літератури, згоряє й сам, лишається там (і таким), де (і яким) він постав. В іншому ж разі, як слушно підмітив А. Ейштайнзон, відвертаючись від цього гальмівного спадку минулого, митець-експеримента- тор переходить у площину модерного творення. Маємо справу зі складною повсякчасною взаємодією напрямків (або ж духовно-інтелектуальних станів).Тобто в плані еволюції кожний окремо взятий вагомий прояв авангарду сам собою перспективи не має, бо він ціл­ком і повністю “приданий” сучасності як фактор її розчи­щення від “шлаків” літпроцесу. Його роль — санаційна, за- перечувальна (і в цьому розумінні — “апофатична”). Ство­рення тривалих естетичних цінностей (“побільшення при­сутності Бога”) не є його органічною функцією, випадає говорити власне про “звільнення місця” для присутності Бога в духовному житті суспільства. Коли ж і народжують­ся тривалі естетичні цінності, то не згідно з природою аван­гарду, а всупереч їй, як виняток, як відхилення від самого авангарду, що й спостерігаємо у творчому доробку Хлєб- нікова, Млодоженьця, Ясенського та ін. Саме ж це відхи­лення уможливлюється повсякчасною взаємодією різних напрямів (духовно-інтелектуальних станів), що, як ми прагнули довести вище, дедалі більше звертає на себе ува­гу вчених різних країн.

Будучи об’єктивним і водночас живлячи велику повагу до авангарду — цієї своєрідної антиестетичної точки до­кладання естетичних зусиль, бодай у випадку концептуа­лізму, “значиму безплідність” авангарду визнає і М. Епш- тейн: “Концептуалізм не виговорює своєї віри — він розби­ває хибні віри. Він відвертає небезпеку звуження віри до віросповідання, відтак до перетворення її в віропоклонст- во — поклоніння замість Бога самій собі (себто ідеї — в ідеологію, що так разюче виявилося в ліриці Б. Олійника кінця 80 — поч?іку 90-х років. — В. М). Концептуалізм

 

Формізм — футуризм —авангард — модернізм              155

 

зрідні тому, що в релігійній сфері йменується каяттям і ви­тікає з потреби самоочищення. На відміну від проповіді, яка перетворює світ, каяття звернене грішником до самого себе. Воно нічого не стверджує про Бога, а зізнається у від­ступі від Бога. Предмет каяття — завжди відступ, незнання, недосягнення. Більшого, аніж це незнання, нам поки що не дано знати. Ось чому не варто задавати авангардному мис­тецтву запитання про віру (а також істину, тривалу есте­тичну цінність тощо. —В. М.), — воно заявляє про неї тим, що відкидає запитання”48.Так, одначе “не сказане лишається несказанним” (Ліна Костенко), не втілене позбавлене тривання (досить ясне відчуття цього, хай і суто емпіричне, виявляється і в тому, що сьогодні майже ніхто з українських поетів нового при­зову не поспішає визнати себе авангардистом!). Можливо, цей природний драматизм авангардного письма хоч якось виправдає (чи врівноважить) в очах упередженого читача ту зухвалість, викличність, епатажність, з якою слово цього письма завжди вихоплюється на авансцену літератури й анігілюється в зіткненні з “позитивною” ідейно-естетич­ною масою.

Здається, в 90-і роки ближче за інших до специфічної природи авангарду зумів підступитися критик і літературо­знавець Максим Шапір. Так, в одній своїй, невеликій за об­сягом, але вельми змістовній розвідці “Що таке авангард?” він здійснив цікаву спробу переінакшити саме питання. І ми мусимо щиро визнати, що запропонована ним переак- центація загалом відповідає нашому поглядові на авангард як іманентний чинник самоочищення літературного проце­су, інтенсивність якого залежить від художньо-філософсь­кої продуктивності та естетичної спроможності інших про­відних напрямків кожного конкретного літературного пе­ріоду.

“Авангард, — зазначає Максим Шапір, — шукали не там, і тому архіпелаг авангарду щезав у безкрайньому вирі модернізму… Авангард — це не явище семантики (“що?”) або синтактики (“як?”); це явище прагматики (“навіщо?

 

156

 

Розділ IV

 

для чого? з якою метою?”). …Річ у тому, що ^авангардно­му мистецтві прагматика виходить на перший план. Го­ловним стає дієвість мистецтва — воно мусить вразити, розтормосити, збудити, викликати активну реакцію сто­ронньої людини. При цьому бажано, щоб реакція була не­гайною, миттєвою, такою, що виключає тривале й зосе­реджене сприймання естетичної форми і змісту. Треба, щоб реакція встигала виникнути й закріпитися до їх глибокого осягнення, щоб вона, наскільки вдасться, цьому осягненню завадила, зробила його якомога важчимХНерозуміння, повне або часткове, органічно входить у задум авангардис­та і перетворює адресата із суб’єкта сприймання на об’єкт, на естетичну річ, якою милується її творець-художник.).Оскільки цінність такого мистецтва прямо пропорційна силі реакції (ідеальний випадок — скандал), “правиль­ніше” сприймає той, чия реакція сильніша, чия “більша по модулю” — незалежно від її знаку, буде це “плюс” чи “мінус”. Оскільки ж негативні реакції зазвичай сильніші за позитивні, більш правильними належить визнати саме їх…

Найістотніше в авангарді — його незвичайність, приміт­ність (“броскосгь”). Однак це найменше незвичність форми і змісту: вони важливі лише остільки, оскільки “навіщо” впли­ває на “що” і “як”49.

Можна сперечатися з автором про те, які реакції справді сильніші — позитивні чи негативні, однак щодо свідомого “виклику громадянському смакові” як підґрунтя й живла самого акту творення він, очевидно, має рацію. Форми цьо­го “виклику” можуть бути найрізноманітніші: від свідомої настанови на незвичність і незрозумілість (“дир бул щир убешул” Олексія Кручених, “kwan — kliki — dlin — dlamy” Станіслава Млодоженця, “geo О ge ego” Ґео Шкурупія) до так само свідомого удавання апологетизації найзвичай- ніших і найзрозуміліших (читаймо — найбанальніших) ху­дожніх форм і змістів (той же фактично знущальний кон­цептуалізм К. І. Галчинського в його повоєнних віршах типу “Пеларгонії поливаються водою”, 1948 p.), які таким чином перетворюються на предмет літературного осміювання, а

 

Формізм — футуризм —авангард — модернізм

 

157

 

то й імпліцитного знущання, сказати б, “задушуються в обіймах”.Однак сам момент викличності, епатажності неодмін­но присутній у кожному авангардному творі й недвозначно вказує на його апріорну функціональну заданість (байдуже, усвідомлює її автор чи задовольняється проміжною ана­літичною ланкою — категорією гри, забави, “просто розва­ги”), яка з витворенням вагомих і тривалих (“позитивних”) естетичних цінностей нічого спільного не має (або ж має ту спільність випадково, через автоматичне іманентне тяжін­ня слова до власної мистецької сутності). Про це Максим Шапір також говорить цілком однозначно: “Сказане, звісно, не означає, що мистецтво авангарду приречене бути поверховим чи естетично неповноцінним. Насправді воно може бути дуже різним, практично будь-яким, оскільки ри­торичні обмеження, що накладаються на семантику чи син- тактику, часто бувають відносно невеликими або й взагалі не стосуються тексту. Однак усі досягнення цього мистецт­ва за межами власне прагматики відбуваються не завдяки його аванґардності, а від неї незалежно або йусупереч їй.

І  останнє. Звісно, до авангарду можуть бути віднесені явища не тільки мистецтва, а й інших сфер духовної твор­чості: релігії та науки. Спільними для всіх цих явищ бу­дуть, по-перше, їхня експансивність, по-друге, їхня мар- гінальність (уміщення на межі між духовною культурою і побутом) і, по-третє, висунення на перший план риторич­ного (прагматичного) моменту, який заступає собою (хоч би на певний час) основну функцію кожної з трьох глобаль­них сфер духовної діяльності: етичну (релігія), естетичну (мистецтво) або гносеологічну (наука)”50.

Таким чином, повертаючись до предмета нашого до­слідження, можна констатувати, що в такій перспективі авангардна лірика за своєю сутністю є негаційною щодо традиційного і модерного напрямів саморуху літератури кожного даного її періоду, при тому, що інтенсивність і глибина такої негації прямо пропорційні масі нагромадже­них у цих напрямах художньо-філософських штампів

 

158

 

Розділ IV

 

(“шлаків” естетичного переживання дійсності), а також не- справджених універсалістських амбіцій (а, як знаємо, всі універсалістські амбіції з бігом часу — рано чи пізно — пе­реходять у розряд “несправджених”).По суті, в межах естетичного цілого кожної літературної доби це є система антиестетична (не плутаймо з неестетич­ною!), така, що прагне до зрівноваження очевидних, виз­рілих чи назріваючих художньо-філософських тавтологій їх не очевидним, зрілим чи превентивним іронічно-оземле- ним потрактуванням.

Якщо буде дозволено вдатися до метафори в контексті наукового дослідження, ми прирівняли б авангардну ліри­ку як неодмінну складову літературного процесу з лейко­цитами в крові людини: їх надмір призводить до білокрів’я, а брак — до неспроможності імунної системи захистити організм від хвороби. У світлі цього ж порівняння цілком ясно, що активізація авангарду відбувається в моменти за- гроження єдиного літературного організму ідейно-естетич- ними “шлаками” (тими чи тими недугами, вадами) загаль­ноприйнятої та у поширеної літературної практики.

Останнє, за всієї поваги до першопрохідців українського модернізму та благородної мети їхніх творчих зусиль, мож­на стосувати до розчулено-сентиментальних, котурнових чи декларативно естетських мотивів їхньої поезії 10-20-х років XX століття. Не випадково ж об’єктом одного з аван­гардних наскоків Михайля Семенка є Микола Вороний — чільний представник останньої за часом модерної хвилі вітчизняного письменства. Так, останньої, а проте вже та­кої, що встигла засвідчити свою інерційність, спрацьова­ність і морально-естетичну “стому”:

К ДРУГУ-СТИХОТВОРЦУ

Пане Вороний! Коли Ви перестанете вже ходити у вибиваних штанях?

Це дивно, але невже Ви не почуваєте, що літом просвіщаєтесь на санях?

І нам (як і Вам) осточортіли зорі-очі, и очі вже давно пора кинуть озорювать, та і панночки до зор вже не такі охочі —

 

формізм — футуризм —авангард — модернізм                         159

 

невже Ви відмовляєтесь палкі серцяпокорювать?

Пане Вороний! Пора вже скинути онучі, бо вже по містах — хоч яких — все ажур, і так нудні Ваші гаї та дніпрокручі, як почуття щирих українських шкур.

Пане Вороний! Я бачу — Ви цього й не

почуваєте,

хрещатикуючи серед літа — ха, ха! — в санях, але все ж… Невже таки не перестанете у вибиваних ходити штанях?

ЇЖ 1914. Київ5‘.

Як повновагий репрезентант авангардного чину, україн­ський футуризм кінця першого й початку другого десяти­ліття XX ст. хоч і порівняно невеликими творчими силами, але таки виконав свою природну функцію і в світоглядно- естетичному плані (з більшою чи меншою мірою худож­ньої оригінальності) повторив усі провокативні “жести й фігури” європейського, а що важливіше для нас — поль­ського авангарду в його формістсько-футуристичній подобі.

Здається, саме на цій платформі тотального протистоян­ня традиції й апологетичного провіщення торжества техно­кратичної цивілізації, саме в цей час зухвально-епатажної руйнації усталених образно-синтаксичних форм і понева- ження власних авторитетів українська і польська лірика ви­являють максимум типологічної подібності, навіть біль­ше — зливаються в єдиний поетичний феномен, що його національна диференціація зводиться хіба що до різниці са­мих мов.

Будучи належно перекладеними на сусідню мову, ці тво­ри загалом без жодного опору вписуються в авангардну па­радигму іншої національної літератури, що зумовлюється їхньою “абсолютною необтяженістю” смислами, властиви­ми саме цій національній естетичній свідомості. Другого епізоду такої виняткової світоглядно-стильової подібності в українській і польській поезії XX століття, мабуть, біль­ше не буде: як ми спробуємо показати, далі вони підуть різ­ними шляхами, а головне, в різному темпі. Тут же типоло­гія явища настільки очевидна, що ми можемо перебігти го-

 

лонні художньо-філософські коїіцсиі и українського аван- гарду ча схемою Едварда Бальцсжана, котрий прокрссліос за її допомогою профіль польського адскмату, що ним, як ми вже не рач иідкреслюналп, є формізм і футуризм52.Отже, це “напрям для зухвалих» (с. 32). Уривки ч від­повідних маніфестів ми вже наводили ви що. Варто лиши наголосити на очевидній епатажпості аиаш арду не тільки и облюбованому ним жанрі публіцистичного маніфесту (що самс тепер утверджується як новітня літературна форма), а і класне у віршованій формі. “Кохайте електричні машини, оженюйтеся з ними і плодіть динамо-ді ги, вигукує в сво­їй “акторскламі» Титусь Чижевський, намагнічуйте їх і формуйте, аби вони виросли в механічних громадян» (с. 33). Зіставмо ці декларації з текстом “Поеми майбутньо­го (Ьа Гиінгіїіоп)” МихаЙля Семеика 1918 р. і погодьмося, що магмо справу з їхнім поетичним втіленням:

ііс’іішиі гуркоти іівйііовішй’Х патенті 1)

нечуті ЦОКО’ІІНПЯ металів міцних

виблискуючої міді сліпучі плями горлі будови ‘ШЛІ’ІНИХ архітектіп —

»ся моя души повіт змагання ВСЯ сила мою розуму горн і і. у моринах н пригнсппях піниться моя крон — ■ відчути проміні, ііинайдсного СОНЦЯ.

 

>1 ночунаїо себе без меж я но’іуііаю себе надрасоїіим і надкультурнимн іміи аюсь з безсиллям погасаючих атавіз § І іаноаліось майбутнім і сильним шуми незнані міняться бетоновою музикою і встає залізна людина осліплюючим силуетом на фоні матерії подоланої.

З Кою очей струїть елекіричпа поля що хонаг и собі надзвичайні прикмети юри падають під її нинруженннм час і просіірзлипаються в ірреальність…

Далі — евмовпевнене пронісший по, як ніннс про це Я Бальцежан: “One jeszcze nie vvied/ц. Jasieeski jui wie». (C 34). “’І рішає марш В завтра, Я нснідоме, н гарне. Марш


Формізм — футуризм —авангард — модернізм                     161

 

поета, котрий вже знає. Л більшість ще не знає, наприклад, паняпки “ще ме знають” і “ще не вірять”, для них футу­ризм цс “невідома і X”. Для героя аналізованого вірша немає сумніву, що треба вийти з сучасності, випередити епоху». (С. 34). Цей коментар стосується славнозвісного “Черевика в петлиці” (“Muta w butoniercc”) Ііруно Ясеи- ського 1921 p., де знаходимо й такі впізнавані знаки аван­гардного бунту проти традиції, як зухвале заперечення творчості всіх інших, більш конвенційних поетик і поетів, фактично віднесення сучасності до плану минулого й ви­ставлення себе посланцем майбутнього н цьому сучасному, іцо вже відходить (панянки “ще не знають, що коли настав Хссисіїкий / Незворотно померли і Тетмаєр, і Сгаф”).

У “Меридіані” Михайля Семенка 1922 р. домінують ціл­ком суголосні мотиви та інтонації:

О куле земна куле ЗЄМІІіі може замість морі» крищ.киіі ПІМ1ІК вкриє тебе щезне напік сучасний корабелі, а замість материків буде суцільне залізо —

0  що ж!

мо загину зішкі псе ж наша вітчизна куля земна

1 собі гаки енрамді співає останню пісшо останній іш тобі поет — цебто я —

лірик оксшіін і континентів

0  куле земна куле земна моя!

11

Нкнигор і меридіани полярні кола іі тропіки всі ці уявні лінії

1радіанти —

Слухайте поети езопикн

 

10 — 2-402


162

 

Розділ IV

 

і ви академіки комедіанти!

в ті часи коли ви

будете абстраговані й уявні —

меридіанні знаки

градуси

по залізній підлозі землі

53

проведуть інженери справжніми .

Як бачимо, безіменні в даному випадку авторитети сього­дення понижуються до “несправжності”, бо відносяться до вже минулого часу, тоді як сам ліричний персонаж безумов­но презентує ту сучасність, яка гряде, яка ним ось маніфес- тується. За тією самою логікою, що й у Бруно Ясенського:

Nie zatrzymam sig nigdzie na rozstajach, na wiorstach,

Bo mnie niesie cos wiecznie, motoiycznie і przed.

Tak mi dobrze, tak mojo, az rechoce sig serce.

Same nogi mnie nios^gdzies — і po со mi gdzie?

Id? mtody, genialny, nios? BUT W BUTONIERCE,

Тут, со ze mn^nie zd^q, echo powie: — Adieu!54

Як і польській, так й українській футуристичній поезії при­таманний пафос “щасливого майбутнього”, радісне привітан­ня благословенного завтра. При цьому, як слушно зазначає Е. Бальцежан, “футуристична утопія — на відміну від інших візій щасливої будуччини — не була аж такою наївною, як можна судити на підставі цитованих віршів. її картини щас­ливого завтра мали характер — до певної міри — розважаль­ний, самоіронічний. Легко впадали в гротеск” (с. 35).

На потвердження тези щодо привітання щасливого май­бутнього можемо навести чимало прикладів з української футуристичної поезії, вона вщерть повниться подібними зразками. Цікавішим видається нам уточнювальна думка польської критики, яка виводить цю лірику з малоцікавого розряду декларативної апологетики технократичної ци­вілізації і натякає на її витончену внутрішню авторефлек- снвність. Бо чим іншим, як не амбівалентністю світосприй­мання, зроджується ця непряма самоіронія, захована в роз­важальні й гротескні художні форми? Досить ясно присут­ність такої рятівної під багатьма оглядами самоіронії відчувається хоч би і в цих ось рядках М. Семенка:


Формізм — футуризм —авангард — модернізм

 

163

 

Зір мій опереджує електричний ток Моя безсонність переборює в мені звіра Моє натхнення

звільняє мене від аморфності Моя геніальність

зруйновує спокій обставин.

“Поема майбутнього »

Неодмінним складником футуристичної поетики є, за Е. Бальцежаном (зрештою, на цю особливість звертають увагу всі дослідники предмета), “осанна тілу”, поетизація тілесного, що пов’язується зі світоглядною орієнтацією фу­туризму, котрий “повірив матерії” (с. 36). Типовим прикла­дом цього в польській поезії може бути “Гімн до машини мого тіла” Титуся Чижевського, де людина змальовується просто як “набір внутрішніх органів і сума їх функцій”.

krew pepsyna krew zot^dek serce krew pulsuj^ bift natezone zwoje mych kiszek mözg

(C. 36)

Ця захопленість матеріально-тілесним буянням життя в обох національних поезіях часто переходить у самомилу­вання ліричного персонажа, яке логічно сповзає у новочас- ний нарцисизм. У Анатоля Стерна, наприклад, читаємо:

jak stnrny dzwigcz^moje silnie napi^te jelita a brzuch moj jest jak giodna wojujqca lira

Приклади такого — радше світоглядно, ніж етично зумов­леного — самомилування у Михайли Семенка знаходимо вже в самих початках його творчості, скажімо, у вірші 1914 p.:

В мене бронзове тіло На білім піску Скільки іскор горіло На яснім струмку

Скільки плямок тремтіло На обличчі води В мене бронзове тіло Я — молодий.

І


164

 

Розділ IV

 

Незрідка, точніше сказати, дуже часто ця показна, акцен­тована залюбленість у матерію, ця всіляко афішована худож­ньо-філософська довіра до біосу призводить до порушення загальноприйнятих звичаєвих норм, виливається в “ляпас громадському смакові”, — себто відверто епатажну натура­лістичність поетичних картин. Це також—один із головних майстрових знаків авангарду, якими рясніють тексти і поль­ських, і українських футуристів. Аби закрити цю: зрозумілу тему (зрозумілу тому, що культ плоті тут тільки й може ви­ливатися або в нарцисизм, або ж в епатажного, ексгібіціо- ністського, гротескно-скандального штабу апологію фізики людського тіла), згадаймо бодай “Марш” Бруно Ясенського, а в українському доробку—“Поему зневаги” Олекси Сліса- ренка 1919 р., в якій між іншого читаємо:Я запліднюю мову спермамн сміливих образів.

Весело буде розтати києм прийдешнього череп тендітний сучасності!

У більш рафінованому виконанні М. Бажана означені особливості авангардного письма виглядають так (принагід­но зазначимо, що висока натуралістичність поетичного ма­люнка лишиться в активному арсеналі художніх засобів цьо­го поета до останніх років його творчості, завжди буде тією “родовою плямою”, що вказуватиме на його генетичну при­належність до перших кроків українського авангарду):

Ах, солодійництво примар В розгойданому мюзик-холі!

Віолончелі стегна галі,

І хтиві талії гітар,

І жирний ляпас підошов,

І крок кривий, як корч.

Ну що ж,

така людей любов,

Випростана сторч!

Хитаючись, любов іде,

До рота влипши ртом.

Любов людей, любов людей Трусить животом,

Животом і клубами,


формізм — футуризм —авангард — модерним

 

165

 

губами ботокуда,Губами, мов окравками

скривавлених лахміть.

То, поспішаючи, стенографують люди Каракулями шімі свою коректну хіть.

“Фокстрот”, 1928

Та найяскравіше типологічна подібність обох національ­них футуризмів як вияву загальноєвропейського авангард­ного сплеску відбита в стилістиці письма, заснованого на сформульованому Філіппо Томазо Марінетті принципі «Звільненого слова”53. Ці засади, викладені чи не в кожно­му футуристичному маніфесті, вилилися у формули “сло­ва’— на Свободу” і “позарозумова мова” (“siowa па wolnosci” і “jigzyk pozarozumowy”. C. 37-40). Фактично з перспективи сьогодення це чи не найхарактерніша ознака авангардного (в європейському смислі) письма, його “візи- тівка*’, повсюдно присутня в синтаксичних розривах поетич­ного висловлювання. Хрестоматійним прикладом подібної поезії в польській літературі давно став вірш Станіслава Млодоженця “XX вік” (до слова, блискуче зінтерпретова- ний Е. Бальцежаном на с. 41-42 згаданої вище праці):

zawiosniato — latopgdzi przez jesiennosc biaiosnieze.

K1NEMATOGRAF. KINEMATÖGRAF. KMEMATOGRAF.

.. .siowikuj^c szeptolesia falorycznie caruziej^.

GRAMOPATEFON. GRAMOPATEFON. GRAMOPATEFON.

…jokohama. Kimonooka,cigkochaj^. EUROPA.

— RADIOTELEGRAM. RADIOTELEGRAM. RAEHOTELEG RAM.

.. ;espaniolg z 1 e d і s а m і parlowac^c sannaceniem.

ESPERANTISTO. ESPERANT1STO. ESPERANTISTO.

…odwarszawiam… k о m e t uj q … dostoneczniam.

AEROPLAN ——————— AEROPLAN

…zjednoliterzampaplomanie.

——I———- —————— STENOGRAFIA.

(1919)

Так само хрестоматійним прикладом “випускання слів”, а далі — й фонем, “на свободу” (фонем, які в наших сло*


м’янських монах < не ТІЛЬКИ смислотворчими, а й здебіль- іпоїо іак ЧИ іак змістовними елемсіпами, па ґрунті чого й постає дивосвії поезії Велем і ра Хлебникова) може бути вірш Є, Млодоженця “Літо” 1921 р. Нсмас, гадасмо, погре- би наводити тут ЙОГО повністю і з огляду на чималий його обсяг, і тому, що нін представлений, мабуть, н усіх нонаж- ИИХ антологіях. Звернімо у паї у на іасадиичу суі 11 ісі і. цієї НОВОЇ поетичної Техніки. А саме на метафоризацію сло­на, іашичай відприкметниконої о чи нідімспиикоиоіо ДІССЛ01Ш, що акумулюг в собі динаміку і виступає репре­зентантом спішною колообіїу фактично незалежно ВІД контексту.   котеНуе… ііо.чіопес/піат”(«відваршанлюю. ,. комсіую… ДОСОНЦЮЮ” н нашому до­вільному перекладі) цс, на наш погляд, ідеальний нирець мсіафоріпопаиоі о слона, “випущеного на свободу”.

Тепер озирнімося на український поетичний доробок відповідного плану іу і побачимо цілком аналогічну тен­денцій). Н одну шерегу 3 наведеними ниіце неологізмами Станіслава Млодожеиця вишиковуються “Хрещатику ючи серед літа”, “мсртвоистлюю» Михайли (’смснка (виведені на папері 1914 року!), «солодійиицтно» Миколи Бажана і іому подібні новотвори, ЩО їх хоч і не так густо, як у поезії польського футуричму, а таки чимало можна підшукати і її текстах українських ми і цін відповідного напрямку.

Ця особливість авангардної поетики настільки яскрава, що останнім часом парті й привернула до ссбс зосередже- ну увагу українських дослідників. Так, Марія Моклиця пи ніс. “До цього часу існує літературознавчий парадокс (власне, в українській науці додамо під себе. II. М.)’. исоііоі гімн футуристів (зрештою, словотворення стало не­від’« миим процесом творчості кожного митця) не класи- фіконано н рилу образної МОВИ, ЇХ розглядають лише як лек­сичне яиишл’. засіб носилеппи загальної виразності мови.

І им ЧАСОМ як досить ‘іричи уважнішого погляду на неоло­гізми, особлпно галвиовитих постій, Щрб відчути їх обрвз- пить. Образність нсодогішу утворюється так само, як об­разним. енмнолу, алегорії, міфологеми, на вертикальній


Формі їм футуризм —апаш ард — модернізм

 

167

 

ВІСІ смислів. Але пі одне 3 цих понять не можна використа­ти, щоб пояснити природу образності неологізму.На підміну під названих образів, неологізм позбавлений конкретності, він наче пориває зв’язки з предметним світом. Хоч би яким прочорим було символічне зображен­ій) символ Завжди тримається конкретного предмета чи явища, розкриваючи багатозначність, яка за ним схована. І Ісологізм відразу виходить на багатозначність, виймає зі слова ті відтінки значення, які не здатен виявити символ, а ВИЯВИВШИ, рОзкидає вусібіч по горизонталі мови, утворю­ючи мозаїку вигаданих (можливих) явищ і предметів. М. Бахтіиу не подобалося слово “образ”, він не погоджу­вався з Потебнею в тому, ЩО ТОЙ урівняв слово і образ. Якоюсь мірою Бахтін не до кінця зрозумів Потебню, але якоюсь мірою мав і рацію. Як професійний літературозна­вець, Бахтін не міг не відчувати погреби у розмежуванні за- гальпоііжинаного слона і слова образною. Слово — це об­раз, але і звичайних словах образність усунута, нейтралізо­вана, доведена до невідчутності. І Ісологізм — цс таке слово, яке не лише виявляє, а й демонструє свою органічну, при­родну образпісті  Єдиним терміном, який вказує на цю

здатність неологізму, може бути термін “слово-образ”…

Поетична мова футуристів спирається на слово-образ. Це парадигма твору і творчості, оскільки є втіленням зміс­тової потреби в експерименті (тяжіння до експерименту ви­значне для футуриста, воно маг багато обгрунтувань, у то­му числі і психологічних: погреба у перетворенні світу). Це також і синтагма твору, оскільки неологізм відчутно втру­чається в поетику і систему віршування, перетворюючи окреме слово на єдину актуалізовану одиницю віршованої мови”’1’.

Під подібного особливого «художнього уповноваження” окремого слова, що стає однією з визначальних стильових домінант аналізованих нами футуризмів (і безліч прикла­дів чого дає творчість С. Млодоженця, Б. Ясенського, А. Стерна, О. Вата, Майка Иогансена, Михайля Семенка та ін.), — лише крок до кардинального підвищення худож-


168

 

Розділ IT

 

ньо-смислової роаі звуку, фонеми. Що, власне, й відбува- ється у футуризмі в руслі “позарозумової мови» (російської “зауми”, україиської й польської “глоссалійності”), на по­верхні тексту представлених гіпертрофованою ономато- пейністю, яка за певною межею перестає бути звукона­слідуванням і переходить у віднайдення і витворення пев­них смислів на рівні звукової організації мови.Ось як пише про це Е. Бальцежан: “Все, що в довколиш­ньому світі “має голос”, може перетворитися на художнє завдання для поета. Кубофутурист полегшував собі завдан­ня: він не мусив вишу ко ву вати слова відповідного звучан­ня, йому вистачало такі слова вигадати, аби написати вірш, в якому суб’єктом мовлення була б не людина, а атмосфер­ні розряди, рух ландшафту, гра хвиль, відгомони якихось подій у світі матерії, що “звучить”, — як це відбувається у вірші Бруно Ясенського “На річці”:

о trafy taröw zyrafv raf геп сет? chore о г^се па siavs ie ta wie па раwie staw

о trac? tren tстепсе»

(C. 38)

Авангардистську ономатопейність Януш Славннський розуміє як сенсуалістичну логіку закроєння цілісної поетичної картини, що потісняє собою розсудливе світо­сприймання: “Головний зв’язок між словами полягає в то­му, що всі вони разом утворювали “фонографічний” відпо­відник якогось єдиного комплексу звуків (гуркіт мотору, радіосигнали)”57.

1 слід визвати, що ці деструкційні прийоми футуристи використовували з великим ентузіазмом і в різноманітних смислах: від пряного звуконаслідування, розкладу певного явища на ного “звукові складники” до віднайдення лексич­них основ, які мали би засвідчувати прапервісні мовні ста­ни, наближати нас до збережу ваної на самому дні людської пам’яті “прамови”. “Слово, вигадане від кореня, таке, що не має усталеного словникового значення і і звуковою та значеннєвою алюзією до відомих виразів або виражальних


Формізм — футуризм —авангард — модерним

 

169

 

груп, — пише з цього приводу’ Е. Бальцежан, — мало ще одну мету. В деяких віршах воно виступало поетичною гіпотезою на тему початків мови, її первісних станів”. (С. 39).В українській поезії всі ці мовно-стилістичні надзавдан­ня зазвичай виступали в множині деструкційного симбіозу, хвиля якого викидала “на берег тексту” то вдале звукона­слідування певного явища, то окрему “пракореневу” лексе­му (кажемо про це, маючи на оці “чистий” приклад прамов­них пошу ків Велеміра Хлєбнікова, або “Чисте» ситу ативне зву конасліду вання С. Млодоженця). Себто мовний експе­римент як такий рідко коли підносився до якоїсь функціо­нальної чистоти. Коли ж додати до того іманентну авангар­дові свідому руйнацію традиційних форм, його прагнення приголомшити реципієнта “скандальною” текстовою ситу­ацією, то якраз і матимемо типову картину’ українського ва­ріанту “звільненого слова» і «позарозу мової мови”. Доб­рою ілюстрацією тут може бути «Порнографіза” Едварда Стріхи з його циклу “Пародези”:

Зувезеро

коро

зиво

ковтало

вро…

Жане жабо, жарено жаб жуїро пах…

Ха-ха!

Хо-хо!

На

кнлнм

милим

вино

й

град!

В рогале тане сік зуброно.

За келих — келих!

(Ашдва О)

Кишмиш ми Грон за гроно!

Це юнь: зе— зе___


170

 

Розділ IV

 

Це п’юнь за юнь!Цім, цім, цувайль…

Куди, козе?

Нехай Михайль тебе кохайль а я — Зозе!..5*

“В ротале тане сік зуброно» — явно зі сфери правзірце- вих словотворень, тоді як “це п’ють за юнь! Цім, цім, цу­вайль…” — з плану гумористично-гротескного звукона­слідування дуже прозорої “богемної” ситуації.

До пограниччя “радіо- і фільмовіршів”, які окремим під­розділом розглядає Е. Бальцежан, наближаються до “пое- зомалярської” генези поетичні екстравагантності Ґео Шку- рупія, зокрема його славнозвісний “Автопортрет”, шо його є резон тух процитувати на потвердження і такого аван­гардного експериментаторства українських футуристів:

geo О ge ego

Geo Wkurupij geometri

ja

geograf і

ja

geo

log і ja ego evropA frik uA

merik A vstral A geo O ge ego Geo Wkurupij5*

Сподіваємося, навіть цього побіжного огляду достатньо для потвердження думки, що український авангард, який виступив піл штандартами футуризму (кверопоезії, кубо- футуризму, панфутуризму) у 1914-1925 роках, цілком і повністю вписується в парадигму свого польського, а шир­ше — загальноєвропейського літературного аналога. Вище ми підкреслили, шо в даному історичному епізоді худож­ньо-філософська подібність двох національних версій радикально анти традиційної поезії сягла свого максимуму, шо цілком закономірно, коли взяти до уваги, що і у власних


Формізм — футуризм —авангард — модернізм

 

171

 

національних контекстах ці хвилі збурені наднаціональни­ми чинниками, а саме — тотальною деструкцією всіх на­працьованих у попередньому часі поетичних взірців.“Мир — словам, війна — канону!” — це всеохопне гасло європейського футуризму-авангарду від Марінетгі й Апол- лінера до Хлєбнікова й Кручених спрямувало всі національ­ні поетичні радикалізми в одному напрямі, зблизило їх і ба­гато в чому навіть уніфікувало. Відтак, завзято поборюючи власні “провінційні сучасності”, український і польський футуризми-авангардизми насаджують новий, вельми впіз­наваний і не вельми плідний в естетичному плані авангар­дистський канон, всуціль спрямований на деструкцію доте­перішньої поетичної стилістики (синтаксису, лексики, зву­кової й ритмічної організації поетичного висловлювання), на “розчищення місця” для проявів нового мистецтва, яке тідьки-но гряде.

Ми

структуєм стецтво, стецтво!

Деструктуєм

ми

мистецтво! ізмом, ізмом, тактилізмом

зліквідуєм песимізми! —

як сказав про це 1925 р. Едвард Стріха в своєму “Марші “Нової генерації”.

У руслі цієї деструкції сталася низка прецікавих мовно- художніх відкриттів, пов’язаних передовсім із метафориза­цією слова, вільною звуко- і ритмоорганізацією вірша, з розглибленням поетичної думки в надрах рідної мови аж до фонемно значимих її рівнів тощо. На наш погляд, цими позитивними здобутками і польський, і український аван­гард завдячує не стільки власній винахідливості (правиль­ніше буде сказати — власному нахабству й зухвалості), скільки незглибимості і витривалості мови як живої струк­тури: з розвалів її звичних, усталених форм самі собою ви­кочуються невідомі подосі значимі уламки, елементи, що,


172

 

Розділ IV

 

як виявилося, мають самодостатню художню вартість і не­сподівану значеннєву й психоемоційну силу.Цілком свідомо й конструктивно ця сила, ця подосі не­приступна поезії енергія мови буде використана згодом і в “Словоспівному” Ю. Тувіма, і в божественній “Ніобі” К. І. Галчинського, і в “Зеленій Євангелії” Б.-І. Антонича. Саме ці, відкриті в процесі руйнації традиційної мовної тканини, здатності Слова визначать собою головні шляхи подальшої еволюції жанру від візіонеризму 30-х років до сюрреалізму повоєнної доби (Олег Зуєвський, Емма Ан- дісвська) й аж до філософсько-естетичних прозрінь “поко­ління “Сучасності” й “Київської школи”. Проте ми наголо­шуємо на тому, що ці плідні наслідки авангардного чину 10-20-х років сталися всупереч його інтенціям і за межею самого авангарду.

1 ще на одному моменті варто наголосити. А саме: за всієї типологічної подібності український і польський фу­туризм як вияв авангарду мають і власні характерні відмін­ності. Український — попри всі свої універсалістські ам­біції і навіть космополітизм, словесно заявлений М. Семен- ком у перших деклараціях “кверофутуризму”60» — загалом лишається міцно припнутим до національного сьогодення з його соціально-політичною проблематикою. Значно міц­ніше й очевидніше, ніж польський. Безліч прикладів цього дає творчість і О. Близька, й О. Слісаренка, та й самого М. Семенка, в поезії якого раз у раз відрефлектовуються актуальні явища суспільного життя. Себто ми маємо гово­ри ги про значну соціальну й національну заангажованість українського футуришу попри проголошувані ним на по­чатку гасла:

Восени почуваєш

що можеш всяко думати І коли ти ие

дурень

то

ие стісняйся І деяких галузях кожний твій неясний рух иатякас на майбутнс —


Формізм — футуризм —авангард — модернізм                           173

 

розберуться.Коли ти не такий то не виходь на вулицю

бо на вулиці обітруть Чого штовхуєшся — дура?

Так по тротуарі ходить іноді сила народу і думка восени

дуже щиро працює і в грудях у такі: яка насолода вмирати

якби тебе розстріляв Петлюра!

«Дура”. 1922

Друге, що помітно відрізняє український футуризм віл польського, це все ж таки менша рішучість, а головне — послідовність у сфері власне мовної деструкції й експери­ментаторства. Значна частина футуристично-авангардних текстів української поезії зберігає всі ознаки ранньомодер- ністського дискурсу, відрив від якого виявляється в такому разі суто декларативним. Як у вірші “Замість прологу”

О.  Близька:

Крові б, крові і сили відерцем Святогором понести до мас!..

Якби можна помножити серця,

Я помножив би тисячу раз!

І роздав би, роздав би, роздав би,

Як проміння моєї снаги,

Так, щоб світ загорівся, і став би,

І розбив би старі береги!

Ця “нефронтальність” ламання загальноприйнятої сти­льової традиції, ця “радикальність” на рівні понятійного змісту, а не форми, має своє природне пояснення в неуста­леності літературної мови як такої й життєзначній по­требі її фізичного самозбереження, що стримує поетів у їхньому деструкційному щодо літературної конвенції чині. Звісно, зразки такої деструктивно-пошукової творчості є і в українській поезії — дещицю з них ми вище наводили. Проте вони не мають такого вільного й доглибного харак­теру, як у польській. Відповідно й уся робота з експеримен­


174


Розділ IV


тального дослідження мовно-художніх “надр” в україн­ській літературі буде паліативною і розтягнеться на трива­лий час — аж по останні десятиліття XX віку (тут ми маємо на увазі авангардну хвилю кінця 80-х — початку 90-х років, про що далі).Ми цілком свідомі побіжності здійсненого огляду аван­гарду в його футуристичній подобі, цілком зрозуміло, що цей буремний жанровий терен потребує окремого порівня­льного дослідження. Однак посутнішим для осмислення художньо-філософських розтоків української та польської модерної поезії у XX столітті нам видається все ж інший, власне модерний епізод, що в польській літературі прибрав собі назву “Краківського Авангарду”, в українській — в си­лу вельми слабкої своєї презентативності — назви не мас, а в нашій систематиці цілком і повністю відповідає явишу європейського КОНСТРУКТИВІЗМУ. І про це — наступ­ний розділ нашої праці.



Літературне місто - Онлайн-бібліотека української літератури. Освітній онлайн-ресурс.