Лейдерман Н.Л. и Липовецкий М. Н. Современная русская литература: 1950— 1990-е годы: Т. 2

1.1. Поэтический мир Николая Рубцова

Роль лидера «тихой лирики» досталась рано погибшему Нико­
лаю Рубцову (1936— 1971). Сегодня оценки Рубцова группируются
вокруг двух полярных крайностей: «великий национальный поэт»,
с одной стороны1, и «придуманный поэт», «псевдокрестьянский
Смердяков» — с другой2. Было бы, разумеется, несправедливым
объявить Рубцова всего лишь монотонным эпигоном Есенина, воз­
веденным в сан гения усилиями критиков. Вместе с тем даже рья­
ные поклонники Рубцова, говоря о его поэзии, неизменно ухо­
дят от серьезного анализа в измерение сугубо эмоциональное:
«Образ и слово играют в поэзии Рубцова как бы вспомогательную
роль, они служат чему-то третьему, возникающему из их взаимо­
действия» (В.Кожинов), «Рубцов словно бы специально пользу­
ется неточными определениями… Что это? Языковая небрежность?
Или это поиск подлинного, соответствующего стиховой ситуа­
ции смысла, освобождение живой души из грамматико-лексиче-
ских оков?» (Н. Коняев).
В отличие от «поэтов-шестидесятников», Рубцов совершенно
игнорирует традиции поэзии модернизма. Он почти полностью
освобождает свои стихи от сложной метафоричности, перенося
главный акцент на напевную интонацию, достигающую подчас
высоких пронзительных нот. Его поэзия стала весомым аргумен­
том в пользу традиционности (в противовес — эксперименту,
новизне). Сам Рубцов не без вызова писал:
1 Эта точка зрения абсолютно аксиоматична для литераторов круга «Нашего
современника». В этом смысле весьма показательно сочинение Н. Коняева «Пут­
ник на краю поля: Книга о жизни, смерти и бессмертии поэта Николая Рубцо­
ва» (в кн.: Николай Рубцов: Вологодская трагедия. — М., 1997). Подобную пози­
цию отстаивают В.Кожинов, Ф.Кузнецов, Л. Баранова-Гонченко, А.Казинцев
и некоторые другие критики.
2 См.: Новиков Вл. Придуманный поэт: Из цикла «Три стакана терцовки» //
Заскок. — М., 1997.
48 Я переписывать не стану
Из книги Тютчева и Фета,
Я даже слушать перестану
Того же Тютчева и Фета.
И я придумывать не стану
Себе особого Рубцова,
За это верить перестану
В того же самого Рубцова.
Но я у Тютчева и Фета
Проверю искреннее слово,
Чтоб книгу Тютчева и Фета
Продолжить книгою Рубцова.
Причем интересно, что традиция, в которую Рубцов «встраи­
вал» свое творчество, выглядела весьма избирательно, соединяя
фольклорную песню (Рубцов нередко исполнял свои стихи под
гитару или под гармошку), поэзию Тютчева, Фета, Полонского,
Блока и, конечно, Есенина. Этот ряд постоянно перебирается в
статьях и мемуарах о Рубцове. В самом «наборе» ориентиров звучал
вызов: натурфилософы Тютчев и Фет поднимаются на знамя в
противовес официально залакированному «социальному» Некра­
сову, «мистик» Блок и «упадочник» Есенин — в противовес офи­
циальному «поэту социализма» Маяковскому.
Здесь, конечно, упущено еще одно существенное звено: меж­
ду Блоком и Есениным располагалась так называемая «новокресть­
янская поэзия», представленная в первую очередь Николаем Клюе­
вым и Сергеем Клычковым: «тихая лирика» вообще и Рубцов в
частности подключаются именно к этой оборванной тенденции,
принимая из рук «новокрестьянских поэтов» такие качества, как
религиозный культ природы, изображение крестьянской избы как
модели мира, полемическое отталкивание от городской культу­
ры, живой интерес к сказочному, легендарному, фольклорному
пласту культуры.
На наш взгляд, значение поэзии Рубцова и должно оценивать­
ся в масштабе сдвига культурных парадигм, происходившего на
рубеже 1960— 1970-х. В своих, не всегда совершенных, но эмоцио­
нально очень убедительных стихах Рубцов первым не интеллекту­
ально, а суггестивно обозначил очертания нового культурного мифа,
в пределах которого развернулась и «тихая лирика», и «деревенская
проза», и вся почвенническая идеология 1970— 1980-х годов.
Каковы же основные составляющие этого мифа?
Исходной точкой рубцовского поэтического мифа становит­
ся образ современной русской деревни (речь, понятно, идет о
1960—1970-х) — колхозной, вымирающей, разрушающейся, де­
градирующей. Вполне узнаваемые детали деревенского быта впле­
тались Рубцовым в образы, явственно окрашенные в эсхатологи­
ческие и апокалиптические тона:
49 Седьмые сутки дождь не умолкает.
И некому его остановить.
Все чаще мысль угрюмая мелькает,
Что всю деревню может затопить.
<…>
На кладбище затоплены могилы,
Видны еще оградные столбы,
Ворочаются, словно крокодилы,
Меж зарослей затопленных гробы,
Ломаются, всплывая, и в потемки
Под резким неслабеющим дождем
Уносятся ужасные обломки,
И долго вспоминаются потом…
(1966)
Затяжной дождь в этом стихотворении превращается во Все­
мирный Потоп, срывающий «семейные якоря», разрушающий
прошлое (размытое кладбище), рождающий чудовищ («вороча­
ются, словно крокодилы, меж зарослей затопленных гробы…»).
Таков обычный эмоциональный контекст, окружающий деревен­
ские зарисовки Рубцова. Буксующий в грязи грузовик своим воем
«выматывает душу». Зимнее оцепенение вызывает такую реакцию:
«Какая глушь! Я был один живой./ Один живой в бескрайнем
мертвом поле!». Летняя гроза выглядит, как «зловещий праздник
бытия,/ смятенный вид родного края». А реальные названия воло­
годских деревень в этой атмосфере наполняются библейскими и
метафизическими ассоциациями:
Я шел свои ноги калеча,
Глаза свои мучая тьмой…
— Куда ты?
— В деревню Предтеча.
— Откуда?
— Из Тотьмы самой…
(1968)
И постоянно повторяется (с небольшими вариациями): «Весь
ужас ночи за окном встает», «Весь ужас ночи — прямо за окош­
ком», «Кто-то стонет на темном кладбище,/ Кто-то глухо стучит­
ся ко мне,/ Кто-то пристально смотрит в жилище,/ Показавшись
в полночном окне»…
Ночь, тьма, разрушенное кладбище, гниющая лодка, дождь — вот
устойчивые символы поэзии Рубцова, наполняющие его образ со­
временной деревни метафизическим ужасом, чувством близости
к хаосу.
При всем при том, рисуя эту, казалось бы, гибнущую дерев­
ню, автор чувствует, что в ней есть нечто такое ценное и достой­
ное, чего нет в модернизированном мире. Это, по меньшей мере,
ощущение некоего покоя или, скорее, — тоска по покою, жажда
50 покоя, тяга к покою, которая пронизывает поэтический мир Руб­
цова. Это тоже полемика с пафосом движения и ускорения, кото­
рый доминировал в поэзии «шестидесятников». Так, в стихотво­
рении «Ночь на родине» (1967) у лирического героя, вернувше­
гося в родную деревню, возникает иллюзия, будто «уже не будет
в жизни потрясений». Понимая условность этого упования, он тем
не менее всеми силами души длит минуту покоя: «Ну что же?
Пусть хоть это остается,/ Продлится пусть хотя бы этот миг…
И всей душой, которую не жаль/ всю потопить в таинственном и
милом,/ Овладевает светлая печаль,/ Как лунный свет овладевает
миром». А центром покоя становится деревенская изба:
Сладко в избе
Коротать одиночества время,
В пору полночную
В местности этой невзрачной
Сладко мне спится
На сене под крышей чердачной…
(«Листья осенние», 1969)
Впрочем, заканчивается это стихотворение отрезвляющим: «Вот
он и кончился,/ Сон золотой увяданья». А знаменитое стихотворе­
ние «В горнице» (1965) с удивительно трепетной мелодикой:
В горнице моей светло.
Это от ночной звезды.
Матушка возьмет ведро,
Молча принесет воды, —
конечно, не имеет ничего общего с реализмом (кто ходит за
водой ночью?). Это сон — сон об умершей матери, о покое и
счастье.
Деревенский мир с его памятью о покое резко противопостав­
лен в поэзии Рубцова миру городскому, модернизированному. Так,
стихотворение «Вологодский пейзаж» (1969) представляет со­
бой развернутую антитезу этих двух миров. С одной стороны, «пу­
стой храм», «пейзаж, меняющий обличье… во всем таинствен­
ном обличье/ Своей глубокой старины…». С другой — городская
панорама:
Архитектурный чей-то опус
Среди кварталов, дым густой,
И третий, кажется, автобус
Бежит по линии шестой,
Где строят мост,
Где роют яму,
Везде при этом крик ворон,
И обрывает панораму
Невозмутимый небосклон.
51 Кончаясь лишь на этом склоне,
Видны повсюду тополя,
И там, светясь, в тумане тонет
Глава безмолвного кремля.
Возникающий в финале эпический пейзаж, возвращающий к
началу стихотворения («Живу вблизи пустого храма»), окрашен
величавым трагизмом: он невозмутим и несуетен, несмотря на
суматоху и дисгармонию, царящие в «городском мире»; он погру­
жается во тьму и разрушение (помимо пустого храма мерцает и
«безмолвный кремль»), но не теряет при этом своего достоинства
и спокойствия.
У темы покоя в поэзии Рубцова тоже есть свои устойчивые
знаки, разрывающие семантику этого мотива. Таков, например,
храмовый пейзаж, возрожденный Рубцовым после многолетнего
запрета на любые позитивные образы религии. Рубцов об этих за­
претах и гонениях, конечно, помнит, и храм в его пейзажах поч­
ти всегда — в руинах:
И храм старины удивительной, белоколонный
пропал как виденье меж этих померкших полей.
Не жаль мне, не жаль мне растоптанной царской короны,
Но жаль мне, но жаль мне разрушенных белых церквей.
<…>
Лежат развалины собора, как будто спит былая Русь…
<…>
Купол церковной обители
Яркой травою зарос.
Однако разрушенные церкви, поруганные святыни находят под­
держку и согласие — с образами природы. По сути дела, метони­
мическое единство между символами религиозной веры и образа­
ми русской природы образует сакральный центр создаваемого Руб­
цовым поэтического мифа. Так, например, в стихотворении «Ле­
витану (по мотивам картины “Вечерний звон”)» (1960) полевые
колокольчики и уцелевшие церковные колокола звучат в унисон,
причем единство между собором и природой подчеркивается ал­
литерациями и ассонансами:
Над колокольчиковым лугом
Собор звонит в колокола!
Звон заокольный и окольный,
У окон, около колонн
Я слышу звон и колокольный,
И колокольчиковый звон.
И колокольцем каждым в душу
До новых радостей и сил
Твои луга
звонят не глуше
Колоколов твоей Руси!
В высшей степени выразительно осуществляется слияние при­
родного и религиозного начал в стихотворении Рубцова «Феро-
понтово» (1970).
В потемневших лучах горизонта
Я смотрел на окрестности те,
Где узрела душа Феропонта
Что-то божье в земной красоте.
И однажды возникла из грезы,
Из молящейся этой души,
Как трава, как вода, как березы
Диво дивное в русской глуши!
И небесно-земной Дионисий,
Из соседних явившись земель,
Это дивное диво возвысил
До черты небывалой досель…
Неподвижно стояли деревья,
И ромашки белели во мгле,
И казалась мне эта деревня
Чем-то самым святым на земле…
По логике этого стихотворения, божественное, святое за­
ключено в самой природе («узрела душа Феропонта что-то бо­
жье в земной красоте»). Да и сам храм рождается как природное
явление — «как трава, как вода, как березы…». Но, в свою оче­
редь, храм и особенно знаменитые фрески Дионисия вносят бо­
жественное в земную красоту, придают природе религиозный ста­
тус. Дионисий неслучайно назван «небесно-земным»: именно ху­
дожник становится мифологическим медиатором между небом и
землей. В результате творческого акта храм как таковой сливается
с окружающим его деревенским пейзажем, насыщая его энерги­
ей религиозности: «И казалась мне эта деревня чем-то самым
святым на земле».
Поэтический мир Рубцова, и в особенности его пейзаж, несет
на себе отпечаток элегической традиции. Вообще в жанровом пла­
не Рубцов по преимуществу элегический поэт. Рубцов сохраняет
традиционные атрибуты элегии, правда, порой с неожиданно
свежим эпитетом, как бы сбивающим уже привычную позолоту с
образа. Но главный эстетический эффект у Рубцова образуется
нагнетением подробностей и деталей элегического пейзажа, их
сгущенностью в одном колорите. Показательно стихотворение
«Звезда полей» (1964), опирающееся на мотивы старинных песен:
«Звезда полей над отчим домом и матери моей печальная рука…»,
«Гори, гори, моя звезда…»
Звезда полей во мгле заледенелой,
Остановившись, смотрит в полынью.
53 Уж на часах двенадцать прозвенело,
И сон окутал родину мою…
<…>
Но только здесь во мгле заледенелой
Она восходит ярче и полней.
И счастлив я, пока на свете белом
Горит, горит звезда моих полей…
В этом стихотворении создан предельно обобщенный пейзаж.
Вся Родина представлена спящей в глубокой тишине. Ее освеща­
ет только одна звезда полей. С одной стороны, образ заледенелой
мглы, а с другой — радость одинокого человека, которому ста­
новится тепло и ласково на душе оттого, что звезда полей горит
над его головой: «И счастлив я, пока на свете белом/ Горит, горит
звезда моих полей». Так возникает предельно хрупкое, но все же
единство между лирическим героем и всем миром вокруг него.
Рубцов когда-то сказал о себе: «Я чуток как поэт, бессилен как
философ». В отличие от поэтов сугубо философского склада, Руб­
цов ищет разрешения драмы духовного сиротства не во всеобъем­
лющей мысли о мире, а в эмоциональном просветлении, пускай
даже крайне недолговечном. Он создает такие образы, которые
всей своей семантикой, а именно семантикой древней, архаиче­
ской, памятью своей способны вызывать мистическое чувство по­
коя, блаженства, умиления. Такое состояние возникает, напри­
мер, в стихотворении «Видения на холме». Как показал А. Маке –
донов, здесь картины трагической истории России (нашествия,
разорение) неизбежно рождают вопросы о причинах этих вечных
бед, об исходе из этого неизбывного рока. Но все эти вопросы
снимаются чисто суггестивными образами покоя — ночных звезд
и стреноженных коней на лугу:
Кресты, кресты…
Я больше не могу!
Я резко отниму от глаз ладони
И вдруг увижу: смирно на лугу
Траву жуют стреноженные кони.
Заржут они, и где-то у осин
Подхватит эхом медленное ржанье,
И надо мной —
бессмертных звезд Руси,
Спокойных звезд безбрежное мерцанье…
«Поэтика этой лирики стала еще одним вариантом соединения быта
и бытийности, непосредственной реальности и ее дива, видения и виде­
ния на холме, — писал А. Македонов. — Точнее говорить о некотором
символизме и даже мифологизме натуры и натуральности. Ибо в этой
поэтике превращается в символ и конкретный огонек русской избы, и
чугунная ограда, и ее копья. И эти символы вместе с тем имеют нату­
54 ральное предметное и психологическое бытие, и в известной мере —
бытие, преодолевающее время, хотя и конкретность сегодняшнего дня и
сегодняшнего движения в этом бытии участвует»1.
А. Македонов, в сущности, дал некую идеальную формулу по­
этики Рубцова, обозначив самые устойчивые ее черты. Эта поэти­
ческая система находилась в состоянии динамическом, ее разрыва­
ло противоборство разных тенденций, идей, настроений. Все это
получало выражение в специфике поэтической структуры и в об­
разе лирического героя.
Каковы же отношения лирического героя с поэтическим ми­
ром? В принципе это ощущение полной слитности, абсолютного,
кровного единения с ним — с миром, где картины умирания
сочетаются с памятью о гармонии и покое. И поэтому катастро­
фичность существования этого мира становится состоянием души
героя стихов Рубцова.
В самых разных его стихах этот мотив постоянен: «Вокруг люб­
ви моей непобедимой,/ К моим лугам, где травы я косил,/ Вся
жизнь моя вращается незримо/ Как ты, Земля, вокруг своей оси».
Или такие строки:
…Не порвать мне мучительной связи
С долгой осенью нашей земли,
С деревцом у сырой коновязи,
С журавлями в холодной дали…
В стихотворениях Рубцова любовь к Родине приобретает харак­
тер религиозного, мистического служения. Родина для героя его сти­
хов — это та святыня, о которой громко не говорят, которая есть
внутри тебя и которой ты служишь душою.
Одно из самых щемящих стихотворений Рубцова «Тихая моя
родина» начинается с самого интимного, с самого личного, что
связывает человека с Родиной, — с памяти о матери («мать моя
здесь похоронена»). Но даже ее могилы лирический герой найти
уже не может, ибо в родном мире очень многое порушилось, при­
шло в запустение. Однако память сердца продирается через все
напластования времени. Герой возвращается в свои мальчишеские
годы («Словно ворона веселая/ Сяду опять на забор», «школа моя
деревянная»), а при расставании уже мир, признавший в герое
своего, будет, как и положено, провожать его («Речка за мною
туманная/ Будет бежать и бежать»). Таким образом, связь с Роди­
ной восстановлена, и не только восстановлена, но и осознана
глубоко — как связь онтологическая, «самая смертная»:
С каждой избою и тучею,
С громом, готовым упасть,
1 Македонов А. Свершения и кануны: О поэтике русской советской лирики
1930- 1970 годов. – Л., 1983. – С. 281, 282.
55 Чувствую самую жгучую,
Самую смертную связь.
Онтологические мотивы звучат у Рубцова приглушенно. Они
проступают не столько в слове, сколько в настроении, в эмоцио­
нальном состоянии героя. Это состояние порыва к святости, стрем­
ление восстановить в своей душе мистическое чувство — веру в
тайну, в чудо, в Божий промысел. Героем Рубцова владеет жажда
духовного преображения: в стихотворении «Я буду скакать по по­
лям задремавшей отчизны» лирический герой ассоциирует себя
то с ангелом («О, дивное счастье родиться/ В лугах, словно ангел,
под куполом синих небес!»), то с «таинственным всадником, не­
ведомым отроком», скачущим в ночи меж полей — мистиче­
ский характер этого образа всячески подчеркивается соответству­
ющим декорумом и возвышенным просветленным словом.
Рубцов при всей локальности видения окружающей действи­
тельности рисует своего героя в прямых контактах с целым ми­
ром: не только с деревушкой, а — через деревушку, сквозь дере­
вушку — с землей, со всей вселенной. Так, в стихотворении «По­
езд» (1969) лирический герой отождествляет себя с неким мисти­
ческим поездом, мчащимся «в дебрях мирозданья», «перед са­
мым, может быть, крушеньем»:
Вместе с ним и я в просторе мглистом
Уж не смею мыслить о покое, —
Мчусь куда-то с лязганьем и свистом,
Мчусь куда-то с грохотом и воем,
Мчусь куда-то с полным напряженьем
Я как есть, загадка мирозданья.
В финале герой пытается отодвинуть катастрофу утешительны­
ми резонами, но его успокоительные аргументы, психологически
очень естественные, все-таки стилистически оформлены так, чтобы
читатель почувствовал их наивность:
Но довольно! Быстрое движенье
Все смелее в мире год от году,
И какое может быть крушенье,
Если столько в поезде народу?
Тяга к гармонии, чувство святости природы, единство с род­
ным миром, увы, не способны реально противостоять «ужасу
ночи — прямо за окошком». Но они могут внести — хотя бы на
время — покой в душу лирического героя. Рубцов понимает всю
хрупкость этой антитезы. Но знанию он предпочитает веру. В этом
смысле Рубцов острее и раньше многих выразил ту тягу к восста­
новлению религиозного мировосприятия, которая стала очень ха­
рактерной тенденцией в конце века. М. Эпштейн писал о том, что
после «оттепели» наша литература вступила в метафизическую
56 фазу, и «в этой метафизической фазе… выделяется несколько пе­
риодов. Самый ранний — “тихая поэзия” и “деревенская проза”,
с их первым чувством смирения, отрешения от “я”, приникани-
ем к вековому укладу. Но эта религиозность еще наивного, ветхо­
го, почти языческого образца, с культом земли, природы, наци­
ональных корней, если с православием — то скорее как обрядо-
верием, народно-бытовой традицией»1.
Поэтика Рубцова — это по преимуществу поэтика стилизаций,
ориентированных на фольклорно-песенные традиции. Достаточ­
но обратиться к одному из его самых известных стихотворений —
«В горнице», чтобы убедится в том, что вся поэтическая картина
соткана здесь из к ишированных образов (ночная звезда, красные
цветы, «ивы кружевная тень») с закрепленной за ними семанти­
кой. Вообще-то стилизация таит в себе определенные опасности:
традиционность образов, мотивов и иггонаций, их связь с широ­
ко распространенными в массовой культуре стереотипами грозит
клишированностью образов, заезженностью мелодического строя
и тривиальностью ритмического рисунка. Рубцову не всегда уда­
ется избежать этих опасностей.
Однако в принципе стилизация у Рубцова несет большую се­
мантическую нагрузку. Фольклорно-песенная тональность голоса
лирического героя становится свидетельством органической слит­
ности его душевного строя с родным миром. И одновременно,
такая стилизация — это демократический жест: готовность об­
щаться с читателем на языке той культуры, которая глубоко уко­
ренена в деревенском русском человеке. Больше того, рубцовская
стилизация, ориентированная на национальные культурные тра­
диции и святыни, становится способом реставрации чистого,
просветленного, покойного состояния души.
В герое Рубцова конкретно-историческое есть ипостась не только
национального, но и родового (всечеловеческого, вневременно­
го). Он далек от злобы дня. Он мыслит свою судьбу в свете Вечно­
сти. И его элегический тон, и мотивы увядания, разрушения,
ухода — все это носит вполне обобщенный характер, ибо вопло­
щено посредством архетипических образов. Но сама актуализация
элегического чувства (вопиюще, эдатирующе противоположного
парадному оптимизму соцреализма), само открытие сути лири­
ческого конфликта, порождающего элегический пафос (конфликт
между миром, где разрушены духовные устои, и человеческой
Душой, жаждущей святости и умиротворения), — все это было
порождено временем. Рубцов одним из первых вскрыл главный,
внутренний порок целой советской эпохи — это порок без-свято-
сти, безбожия (в смысле отсутствия интуитивно признаваемого
1 Эпштейн М. После будущего: О новом сознании в литературе // Знамя. —
1991, — № 1, — С. 225.
57 нравственного закона), за развалинами северной деревни просве­
чивается образ руин духа. За кажущейся безыскусностью лирики
Рубцова стоит вроде бы очень непритязательная личность — просто
человек, плоть от плоти этого самого деревенского мира. А вот муки,
которые он переживает, это как бы обнажение той сердечной муки,
которая далеко выходит за пределы деревенского мира — муки оди­
ночества, беззащитности перед хаосом жизни, муки богоостав-
ленности и щемящей тоски по святости и вере.

Літературне місто - Онлайн-бібліотека української літератури. Освітній онлайн-ресурс.