Лейдерман Н.Л. и Липовецкий М. Н. Современная русская литература: 1950— 1990-е годы: Т. 2

4.3. Фазиль Искандер

Значение карнавальной традиции для поэтики Фазиля Исканде­
ра (р. 1929) подробно обсуждается в монографии Н. Ивановой
«Смех против страха, или Фазиль Искандер» (1990). По наблюде­
ниям критика, Искандер воссоздает в своих текстах празднич­
ный, пиршественный аспект карнавального гротеска: в его прозе
постоянны сцены пиров и застолий, его сквозной герой — одно­
временно великий плут и великий тамада. Несколько раз у Искан­
дера встречается сцена веселой смерти, как, например, в расска­
зе «Колчерукий», где умерший острослов умудрился подшутить
над своим извечным соперником и после смерти. «Жизнь бьет че­
рез край, не удовлетворенная обычным стандартом. Торжествуют
цветение и роскошь телесного. <…> Веселая праздничность жизни
смеется над смертью, над болезнью, побеждая и укрощая их», —
пишет критик1.
Но, как и у Алешковского и Войновича, карнавально-празд­
ничный мир народной жизни у Искандера разворачивается на фоне
самых мрачных десятилетий советской истории. Совмещение ис­
1 Иванова Н. Б. Смех против страха, или Фазиль Искандер. — М., 1990. — С. 236.
Надо отметить, что впервые карнавальная доминанта в поэтике «Сандро» была
отмечена и проанализирована П. Вайлем и А. Генисом в статье «Дядя Сандро и
Иосиф Сталин» (см.: Вайль Я., Генис А. Современная русская проза. — С. 19 — 34).
176 торического плана с разомкнутой в вечность стихией народного
пиршества и создает гротескный эффект.
Искандер начинал как поэт, но славу ему принесла опублико­
ванная в «Новом мире» повесть «Созвездие козлотура» (1966). На­
писанная как сатира на непродуманные хрущевские реформы (ку­
куруза, разукрупнение хозяйств, освоение залежных земель и т.п.),
она переводила конкретный социальный сюжет в более широкий
план: фикциям «тотальной козлотуризации», демагогическим
фонтанам и карьерным упованиям, бьющимся вокруг нелепой идеи
скрестить горного тура с домашней козой, — противостояли про­
стые и надежные реальности: море, красота девушек, воспомина­
ния о детстве, доброе застолье, здравый крестьянский опыт, де­
довский дом в Чегеме, наконец, закон природы, повинуясь кото­
рому несчастный козлотур яростно разгоняет предлагаемых ему
коз. Гипноз формулировок, политическая кампанейщина, власть
«мертвой буквы» (говоря словами Пастернака) — все это оказы­
вается смешной нелепицей, упирающейся в категорическое не­
желание козлотура «приносить плодовитое потомство»: «Нэнави-
дит! — сказал председатель почти восторженно… Хорошее начи­
нание, но не для нашего климата!» Искандер доказывал себе и
читателю, что все фантомные построения идеологии и власти в
конце концов не могут не рухнуть, ибо им противостоят куда
более устойчивые силы — природа и сама жизнь. Искандеровский
оптимизм звучал как несколько запоздавший отголосок молодеж­
ной прозы, исполненной веры в «неизбежное торжество истори­
ческой справедливости».
Оптимистическая вера во всесилие жизни, рано или поздно
сокрушающей власть политических фикций, сохраняется и в
цикле рассказов о Чике, и в примыкающей к нему повести
«Старый дом под кипарисами» (другое название «Школьный
вальс, или Энергия стыда»). Здесь естественный ход жизни с ее
праздничностью и мудростью воплощен через восприятие цен­
трального героя — мальчика Чика. Однако в этих произведени­
ях гротеск обнаруживается в том, как ложные представления
проникают в сознание «естественного» героя («Мой дядя самых
честных правил», «Запретный плод»), как трудно усваивается
отличие между «внеисторическими ценностями жизни» и навя­
зываемыми эпохой фикциями («Чаепитие и любовь к морю»,
«Чик и Пушкин»), как интуитивно вырабатываются механизмы
парадоксальной защиты от «хаоса глупости» и абсурда («Защи­
та Чика»), как постепенно, через непоправимые ошибки и муки
стыда, приходит умение «понимать время» («Старый дом под
кипарисами»).
Самое сложное соотношение между историческими химерами и
вековечным укладом жизни обнаруживается в центральном произ­
177 ведении Искандера, которое он начал писать в 1960-е, а закон­
чил уже во второй половине 1980-х, — цикле «Сандро из Чегема».
Эту книгу нередко называют «романом» (сам Искандер и Н. Ива­
нова) или даже «эпосом» (Ст. Рассадин). Однако перед нами не­
сомненно цикл и далеко не слишком стройный1. Интересно, что
фактически каждая из новелл, входящих в цикл, представляет
собой типичный «монументальный рассказ», состоящий из не­
скольких микроновелл, варьирующих основной сюжет. Так созда­
ется эпическая доминанта цикла (что вновь сближает Искандера
с Войновичем и Алешковским). Впрочем, когда в центре рассказа
нет эпического характера или эпического события, эта жанровая
структура быстро опустошается, вырождаясь в слабоорганизован­
ный набор тематически сходных или, наоборот, ни в чем не сход­
ных, но цепляющихся друг за друга анекдотов. (Этим, на наш
взгляд, объясняется художественная неудача таких рассказов, как
«Дядя Сандро и конец козлотура», «Хранители гор, или Народ знает
своих героев», «Дороги», «Дудка старого Хасана».)
Однако парадокс искандеровского цикла состоит в том, что
эпический сюжет, построенный вокруг коллизии «народный мир в
эпоху исторического безумия», движется по двум параллельным,
но противоположно направленным руслам: дядя Сандро, благо­
даря своему легендарному лукавству, не только легко проходит
через всевозможные исторические коллизии (тут и общение с
царским наместником в Абхазии — принцем Ольденбургским, и
гражданская война, и встречи со Сталиным, вплоть до хрущев­
ских затей и «застойных» торжеств), но и, как правило, извлекает
из них немалые выгоды для себя, в то время как те же самые
исторические коллизии практически всем его родным и близким
(начиная с его собственного отца и кончая любимой дочерью)
несут страдания, утраты и подчас гибель. Почему Искандер вы­
брал на роль центрального героя не крестьянского патриарха, к
1 В сущности, основа цикла исчерпывается первым томом «Сандро из Чеге­
ма» (М., 1989), куда включены наиболее известные рассказы о дяде Сандро
плюс прежде запрещенные «Пиры Валтасара», «История молельного дерева»,
«Рассказ мула старого Хабуга». Эпилогом цикла служат новеллы «Большой день
большого дома» и «Дерево детства», помещенные в третьем томе (с ними связа­
на и лирическая тема). Рассказы «Пастух Махаз», «Колчерукий», «Умыкание,
или Загадка эндурцев», «Бригадир Кязым», «Молния-мужчина, или Чегемский
пушкинист», «Харлампо и Деспина», включенные во второй том, также входят
в цикл, хотя и располагаются на его периферийной орбите как разнообразные
версии эпических характеров, населяющих Чегем и вышедших из Чегема. Что же
касается таких рассказов, как «Хранители гор, или Народ знает своих героев»,
«Дядя Сандро и раб Хазарат», «Чегемская Кармен», «Бармен Агдур», «Дороги»,
«Дудка старого Хасана», «Широколобый», «Утраты», «Кутеж трех князей в зеле­
ном дворике», «Джамхух — сын оленя», то они соотносятся с центральным
сюжетом цикла, так сказать, по касательной, и их присутствие в цикле явно
необязательно, а иной раз и избыточно.
178 примеру, не отца Сандро — старого Хабуга, основателя Чегема,
одного из тех, на ком земля держится, и не чегемского Одиссея
Кязыма? Почему центральным героем Искандер сделал пройдоху
и хронического бездельника («Да за всю свою жизнь он нигде не
работал, если не считать этого несчастного сада, который он сто­
рожил три года, если я не ошибаюсь?»), всегда присматривающе­
го, «кто бы из окружающих мог на него поработать», хвастуна и
враля, «верного своему правилу за большими общественными
делами не забывать маленьких личных удовольствий…», нравствен­
но не брезгливого — если б не гнев отца, он бы с удовольствием
купил по дешевке дом репрессированных, который ему предлага­
ли как коменданту ЦИКа Абхазии; в самые опасные времена уме­
ющего найти такую дистанцию от власти, когда куски со стола
еще долетают, а плетка уже не достает человека? Неужели лишь
потому, что главное, хотя и не единственное, достоинство Санд­
ро состоит в том, что он «величайший тамада всех времен и наро­
дов», без которого не обходится ни одно уважающее себя за­
столье? 1Чтобы ответить на этот вопрос, необходимо обратить вни­
мание на то, как характер Сандро соотносится с образом народа,
этой мифологизированной категорией, приобретающей реальный
вес в атмосфере карнавальной эпичности.
Дядя Сандро отнюдь не выродок в народном мире. В одном из
самых идиллических рассказов цикла «Большой день большого
дома» запечатлена, как фотография вечности, такая мизансцена:
отец Сандро и его братья в поте лица трудятся на поле, его млад­
шая сестра нянчит племянника, женщины готовят обед, а дядя
Сандро развлекается бессмысленной беседой с никому — и ему
самому тоже — не известным гостем якобы в ожидании геологов.
В народном мире Чегема есть стожильные труженики (Хабуг) и
хитроумные мудрецы (Кязым), есть недотепы и неудачники (Ма-
хаз, Кунта), есть вечные бунтари (Колчерукий) и романтики (Чун-
ка), есть стоики (Харлампо) и проклятые изгои (Адамыр, Нури,
Омар), есть даже свой Дон Жуан (Марат) и своя чегемская Кар­
мен. Но есть и плуты — Сандро, а в новом поколении куда менее
симпатичный Тенгиз. Причем, начиная с «Принца Ольденбург­
ского», одного из первых рассказов цикла, видно, что именно
всеобщее плутовство (чтобы не сказать жульничество) даже в срав­
нительно благополучные времена определяло отношения народа
с властью.
И именно плут оказался наиболее приспособленным к эпохе ис­
торических катастроф, именно плутовское лукавство позволило
1 Из одной критической статьи в другую кочует характеристика дяди Сандро
как Дон Кихота и Санчо Пансы в одном лице. Однако такое сравнение скорее
дезориентирует, поскольку дядя Сандро — классический плут, и его внешняя
рыцарственность и медальный профиль напоминают не столько о бескорыстном
Дон Кихоте, сколько о практичных Остапе Бендере или Чичикове. сохранить праздничный дух и живую память народа. Современный
Чегем отмечен знаками упадка и смерти: умерли Хабуг, Колчеру-
кий, мама рассказчика, погиб на фронте «чегемский пушкинист»
Чунка, под тяжестью «целой горы безмерной подлости и жесто­
кости» погасли глаза и улыбка Тали — «чуда Чегема»; сгинули в
ссылке Харлампо и Деспина (виновные в том, что родились гре­
ками), чегемцы перестали воспринимать свое село как собствен­
ный дом, а «свою землю как собственную землю», «не слышно
греческой и турецкой речи на нашей земле, и душа моя печалит­
ся, и дух осиротел»; победительный ловелас Марат женился на
«приземистой тумбочке с головой совенка», рухнул священный
орех, который не могли спалить ни молния, ни ретивые комсо­
мольцы, разрушился Большой Дом. Но Сандро неувядаем, как
сама жизнь:
Розовое прозрачное лицо его светилось почти непристойным
для его возраста младенческим здоровьем. Каждый раз, когда он
приподнимал голову, на его породистой шее появлялась жировая
складка. Но это была не та тяжелая заматерелая складка, какая
бывает у престарелых обжор. Нет, это была легкая, почти прозрач­
ная складка, я бы сказал, высококалорийного жира, которую от­
кладывает очень здоровый организм, без особых усилий справля­
ясь со своими обычными функциями. <…> Одним словом, это был
красивый старик с благородным, почти монетным профилем, если,
конечно, монетный профиль может быть благородным, с холод­
новатыми, чуть навыкате голубыми глазами. В его лице уживался
благостный дух византийской извращенности с выражением ри­
торической свирепости престарелого льва.
Дядя Сандро — «любимец самой жизни», и он действительно
отлично понимает теневые механизмы всех исторических перио­
дов («все кушают. Идеология тоже кушать хочет»), и поэтому ему
неизменно удается «простодушное осуществление фантастических
планов», а все, что он говорит и делает, кажется «необыкновенно
уютным и милым» и уж во всяком случае прочным и надежным.
В известной степени дядя Сандро «выше нравственности» —
как поэзия, как жизнь. Вот почему Искандер последовательно из­
бегает каких-либо этических оценок по отношению к Сандро: даже
самые подозрительные его поступки неуловимо связаны с духов­
ным самосохранением народа. Парадоксальным образом дяде Санд­
ро удается сохранить человеческое достоинство даже в самых уни­
зительных положениях; вроде коленопреклоненных танцев у са­
пог вождя. По-видимому, причина в том, что ни в одной ситуа­
ции он не участвует вполне серьезно, он всегда сохраняет не­
сколько театрализованную дистанцию — он всегда играет предло­
женную ему обстоятельствами роль, но никогда не растворяется в
ней полностью, «с оправдательной усмешкой» кивая «на тайное
180 шутовство самой жизни». В этом смысле художественная функция
Сандро совпадает с функцией плута, шута и дурака в ранних
формах романа1. Только дядя Сандро сохраняет эту роль по отно­
шению к сюжету реальной, и часто смертельно опасной, а не
литературной истории.
Характерно, что и стиль самого Искандера, как бы заражаясь от
дяди Сандро, постоянно обнаруживает черты «коварной уклончи­
вости», а точнее, намеренной двусмысленности, возникающей в
результате комического сочетания противоположных значений в
пределах одного периода или даже одного словосочетания:
«Его могли убить во время гражданской войны с меньшевика­
ми, если б он в ней принимал участие. Более того, его могли убить,
даже если б он в ней не принимал участия».
«…был такой голос, что, если в темноте неожиданно крик­
нуть, всадник иногда падал с коня, хотя иногда и не падал»;
«…смотрел на оратора грозным склеротическим взглядом»;
«Вообще, он многого из речи оратора не понимал, объясняя это
отчасти своим опозданием на сходку, отчасти всеобщим безумием»;
«гостеприимные стены кенгурийской тюрьмы»;
«легкий, благопристойный, однако и ненавязчивый траур»;
«Глуповатый, но правительство любит».
Такие стилевые структуры одновременно имитируют эпиче­
скую объективность и пародируют ее. Избранный Искандером стиль
настойчиво и ненавязчиво демонстрирует гротескный комизм,
которым проникнута сама жизнь, так легко и артистично сопря­
гающая несовместимое. Такой же амбивалентностью проникнуты
и многие сквозные мотивы цикла. Так, скажем, постоянные упо­
минания об эндурцах — некой зловредной нации, незаметно вне­
дряющейся в абхазский мир и несущей ему порчу, — могут вы­
глядеть как пародия на популярные объяснения всех социальных
бед и напастей кознями «чужаков» («коммунистов», «горожан»,
«жидомасонов», «империалистов», «демократов» и т.п.), попу­
лярные прежде всего потому, что позволяют переложить ответ­
ственность за деградацию и распад с самого народа на внешние
по отношению к нему силы. В то же время иногда и сам Искан­
дер, и его любимые герои, кажется, вполне серьезно обсуждают
засилье эндурцев, придавая этой категории скорее нравственно­
оценочный, нежели национально-этнический смысл:
— Нет, — сказал Кязым, — я не эндурец. Я единственный
неэндурец в мире. Кругом одни эндурцы. От Чегема до Москвы
1 «Это лицедеи жизни, их бытие совпадает с их ролью, и вне этой роли они
вообще не существуют. <…> Маски эти не выдуманные… освященные привилеги­
ями непричастности жизни самого шута и неприкосновенности шутовского сло­
ва…» (Бахтин М. М. Вопросы литературы и эстетики. — М., 1975. — С. 309, 311).
181 одни эндурцы! Только я один не эндурец! <…> Но иногда мне ка­
жется, — сказал Кязым, как бы смягчившись после пения, — что
я тоже эндурец.
— Почему? — сочувственно спросил у него Бахут.
— Потому что не у кого спросить, — сказал Кязым, — эндурец я
или нет. Кругом одни эндурцы, а они правду тебе никогда не скажут.
Лукавая амбивалентность отличает и созданный Искандером
образ Чегема как метафоры народной жизни.
С одной стороны, в описаниях чегемской жизни постоянно зву­
чат идиллические и даже утопические ноты. Идеализация во мно­
гом оправдывается тем, что чегемская идиллия неотделима от дет­
ских воспоминаний лирического героя, тоска по чегемской гармо­
нии тождественна тоске по чистоте и естественности. «Или Чегем —
это некая ретроспективная утопия, робинзонада и редкий случай
современной утопии, утопии памяти?» — спрашивал критик А. Ле­
бедев1. «Чегем — невыдуманное понятие, по чистой случайности
рифмующееся с Эдемом, — он и есть сама Утопия, которая вмес­
тила в себя много отнюдь не идиллического, но все ж остается
утопией, мечтой, ностальгией…» — вторит Ст. Рассадин2. Но в чем
же тогда разница между Искандером и авторами «деревенской
прозы», ведь и у них тоже создавалась ретроспективная крестьян­
ская утопия, согретая детскими воспоминаниями самого автора.
Неужели вся разница только в том, что искандеровский Эдем
располагается не в Сибири и не на Вологодчине, а на Кавказе?
На наш взгляд, существуют и иные, более существенные, рас­
хождения между Искандером и «почвенничеством» «деревенской
прозы».
Во-первых, это содержание чегемской утопии. Да, жители Че­
гема живут в органическом родстве с природой и с вековыми
традициями, оформившимися в системе обычаев, почитаемых
всеми поколениями; нарушение обычая (и стоящей за ним нрав­
ственной нормы) строго карается изгнанием из Чегема, отлуче­
нием от рода, лишением человека почвы (рассказ «Табу»). В этом
смысле Искандер мало чем отличается от «деревенщиков». Но у
Искандера диктатура обычаев уравновешивается высочайшим чув­
ством собственного достоинства, культивируемым на Кавказе во­
обще и у абхазцев в частности. «Дикарь…но какое чувство соб­
ственного достоинства», — думает князь Ольденбургский при встре­
че с молодым Сандро. За оскорбленное достоинство — свое или
семьи — такие герои Искандера, как Махаз или Чунка, не разду­
мывая, идут на смертельный риск и даже на убийство. Причем
между властью обычаев и достоинством личности в мире Чегема
1 Лебедев А. И смех, и слезы, и любовь… / / Искандер Ф. Избранное. — М.,
1988.- С . 11, 12.
2 Рассадин Ст. Древо сознания / / Искандер Ф. Детство Чика. — М., 1994. — С. 459.
182 нет существенных противоречий (а если они и возникают, то сгла­
живаются юмором); народная праздничная культура порождает
утопическое равенство всех без различия социального или иму­
щественного положения: «… всенародные скачки, свадебные пир­
шества, поминки, сходки — все это достаточно часто собирало
людей разных сословий в некую национальную мистерию, где
крестьянин, встречаясь с дворянином, обычно разговаривал с ним
почтительно, но и без малейшего оттенка потери собственного
достоинства». Именно эта праздничная свобода и воплощена ярче
всего в образе дяди Сандро, почитающего, конечно, и обычаи,
но всегда умеющего их обойти в случае необходимости.
Во-вторых, Искандер обнаруживает глубокую органическую связь
между чегемской утопией и трагифарсом советской истории — в
этом плане расхождения Искандера с «деревенской прозой» но­
сят кардинальный характер.
Древнее молельное дерево, которому пастухи и охотники при­
носили жертвы, прося совета у языческого божества, в разгар
коллективизации начинает отчетливо произносить слово «кумхоз»
(т.е. колхоз) — причем для Хабуга, впервые обнаружившего но­
вое звучание великана-ореха, это трагедия: божество предало свой
народ, отдав его на разорение в «кумхозы» (а «перспективность»
колхозного строительства Хабу г распознал сразу же). Зато дядя
Сандро немедленно пристраивается при «политически грамотном»
орехе чем-то вроде эксурсовода-тамады. Посетители дяди Сандро
именуются «паломниками», только Колчерукий отказался при­
нимать звон молельного ореха за руководство к действию. Впо­
следствии обнаруживается немало аналогичных сближений. Так,
например, соцсоревнование между двумя стахановками по сбору
чая выливается в состязание между двумя семейными кланами:
«Я думаю — соревнование вроде кровной мести… Выигрывает тот,
у кого больше родственников…» Вписывается в этот ряд и чегем-
ская легенда о Ленине, как о том, кто «хотел хорошего, но не
успел», и разительное сходство между абреками и партийными
вождями. В раннем рассказе Искандера «Летним днем» немецкий
ученый, переживший нацизм, говорит:
Вообще для рейха было характерно возвращение назад, к про­
стейшим родовым связям. <…> Функционеры рейха старались под­
бирать людей не только по родственным, но и по земляческим
признакам. Общность произношения, общность воспоминаний о
родном крае и тому подобное давало им эрзац того, что у культур­
ных людей зовется духовной близостью. Ну и, конечно, система
незримого заложничества.
В Чегеме и его окрестностях именно система родовых связей
стала одним из тех механизмов, который позволил народу «об­
жить» тоталитарную систему изнутри, заставляя ее иной раз ра­
ботать на себя — особенно в Абхазии, где, как неоднократно за­
183 мечает Искандер, «все друг другу родственники». И дядя Сандр0
никогда не упускает возможности использовать родственные от­
ношения для укрепления своего социального статуса.
Вообще чаще всего именно дядя Сандро выступает в роли «ме­
диатора», соединяющего два, казалось бы, несовместимых мира:
мир Чегема и мир тоталитарной власти. Поведение партийных дея­
телей проникнуто той же самой театральностью, которая всегда
была характерна для дяди Сандро, недаром в свои преклонные
годы он становится неизменным украшением всякого рода прези­
диумов и торжественных застолий. Обращает на себя внимание
нередкое в книге сопоставление двух народных любимцев — дяди
Сандро и Сталина, проявляющееся не только в характеристиках
типа «величайший тамада всех времен и народов» (явно отсыла­
ющей к официальному «титулу» вождя) и не только в упомина­
нии о медальном профиле дяди Сандро (на медалях советского
времени, как известно, были запечатлены в первую очередь про­
фили Ленина и Сталина). Есть и более прямое указание на такую
парадоксальную близость: в рассказе «Дядя Сандро и его люби­
мец» Сандро, рассказывая о своей третьей встрече со Сталиным,
тонко намекает на то, что Сталин «тоже мог бы стать тамадой,
если б так много не занимался политикой», что подразумевало,
что если б Сандро «так много не занимался застольными делами,
<он> мог бы стать вождем».
«Историческая» встреча Сандро со Сталиным образует сюжет
кульминационной новеллы цикла — «Пиры Валтасара», дающей
художественный (а не декларативный) ответ на вопрос о причи­
нах «странных сближений» между традициями патриархального
Чегема и произволом тоталитарной тирании.
Собственно описание пира, на котором дядя Сандро танцует у
ног Сталина, предваряется несколькими микроновеллами, объ­
единенными мотивом сакрализации власти. Это и рассказ о том,
как некий партийный функционер не только воспользовался ма­
шиной Лакобы (первого секретаря ЦК Абхазии, впоследствии
репрессированного), чтобы поехать в свою деревню, но и намек­
нул за пиршественным столом, «что, хотя его еще и не посадили
на место Лакобы, мол, вопрос этот еще решается в верхах, но
одно он может сказать точно, что машину ему уже передали».
Немедленно следует наказание: «из соседней деревни приехало
трое не то племянников, не то однофамильцев Лакобы», кото­
рые во дворе «измолотили» руководящего товарища. Далее сле­
дуют несколько уточнений, придающих этому эпизоду отчетли­
вый мистический, характер. Во-первых, неизвестно, как эти «не
то племянники, не то однофамильцы» узнали о гнусных намеках —
из-за пиршественного стола никто не выходил. Во-вторых, глу­
пые намеки четко квалифицируются как оскорбление «не толь­
ко самого Нестора Лакобы, но всего его рода» (родовые связи).
184 3 -третьих, выносится резюмирующая оценка этого эпизода как
примера наказания за «святотатство и при этом лживое святотат-
сТВо». Вся система традиционных верований и обычаев сохранена,
но развернута в сторону носителей власти, которым соответственно
придается сакральный статус, как и конкретным атрибутам их
власти (тот же «бьюик»). Эта тема потом будет продолжена в эпи­
зоде, когда дядя Сандро, спеша на встречу со Сталиным, остав­
ляет больную дочь со словами: «Клянусь Нестором [Лакобой],
девочка выздоровеет!» «Именем Нестора не всякому разрешают
клясться», — добавляют гостящие у Сандро чегемцы. Но самое
главное, что «пророчество дяди Сандро, ни на чем, кроме стыда
за поспешный отъезд, не основанное, сбылось. На следующее утро
девочка впервые за время болезни попросила есть», — клятва име­
нем партийного босса произвела магическое воздействие! Затем
Сандро по малозначительной причине задерживают у входа в са­
наторий, где должно происходить торжество, но стоит ему произ­
нести «слова-символы»: «“Бик”, Цик, Лакоба», — как волшеб­
ным образом появляется его земляк по району и товарищ по ан­
самблю Махаз, который проводит Сандро непосредственно за
кулисы. Впоследствии похвала вождя определяется друзьями Сан­
дро как «благодать», снизошедшая на него с небес, а конфеты и
печенье со сталинского стола, щедро разбрасываемые танцорами
деревенским ребятишкам, называются «божьим даром».
Поэтому пир с вождями превращается в свидание с богами, и
ни о каком «карнавальном равенстве» здесь нет и речи. Н. Иванова
справедливо замечает, что «застолье в “Пирах Валтасара” — чер­
ная пародия на истинное застолье. <…> Вместо свободы, непри­
нужденности за столом правит принуждение и насилие»1. Однако
Искандер демонстрирует не просто искажение народной тради­
ции, а плавный переход счастливого праздничного обряда в свою
противоположность. В «Пирах Валтасара» карнавальный мир на на­
ших глазах превращается в маскарадный. Знаками этой трансфор­
мации становятся традиционно гротескные мотивы маски и пре­
вращения человека в механизм: это и лица приглашенных на пир
секретарей райкомов западной Грузии, чьи брови застыли в «удив­
ленной приподнятости», это и руководитель ансамбля Панцулая,
стоящий перед Сталиным «как мраморное изваяние благодарно­
сти», это и дядя Сандро, интуитивно скрывающий лицо под баш­
лыком в знаменитом коленопреклоненном прыжке (а Сталин по­
том «с выражением маскарадного любопытства» развяжет баш­
лык на голове Сандро), это и Лакоба, который стреляет по кури­
ному яйцу, поставленному на голову повара, и его (Лакобы) «блед­
ное лицо превращается в кусок камня», «и только кисть, как ча­
совой механизм с тупой стрелкой ствола, медленно опускалась
1 Иванова Н. Смерть против страха, или Фазиль Искандер. — С. 254.
185 вниз». Лишь древняя песня способна ненадолго смыть с лиц «жал­
кие маски с удивленно приподнятыми бровями, под которыми
все самостоятельнее проступали (ничего, пока поют, можно) лица
виноградарей, охотников, пастухов». Пир, включенный в карна­
вальную традицию, раскрепощает человека, уравнивая всех в вы­
соком сознании собственного достоинства. Маскарадный пир Ста­
лина использует те же самые древние ритуалы, что укоренены в
народной культуре (тосты, аллаверды, свадебная и воинская пес­
ни, состязание женщин в танце, а мужчин в стрельбе), для того,
чтобы целенаправленно унизить достоинство и в конечном счете
лишить человека лица, заменив его на придурковатую и предска­
зуемую маску.
Сам Сталин на этом пиру предстает как виртуозный церемо­
ниймейстер маскарада, сталкивающий лбами соперников (Лакоба
против Берии и Ворошилова), управляющий коллективными эмо­
циями, умело унижающий всех и каждого: «все шло, как он хотел».
При этом он сам постоянно меняет маски: то это почтительный к
хозяину гость, то легкомысленный шутник, то лучший друг Лако-
бы, то знаток национальных обычаев, то посланец Москвы («У вас
на Кавказе…»); то скромный законник, требующий представить
счет за присланные ему мандарины, то деревенский патриарх, раз­
дающий подарки после пира. Но если лица участников пира все
прочнее заковываются в маски, то лицо Сталина постепенно все
отчетливее выступает из-под череды масок. Сначала это лицо пока­
зывается в виде «грозной настороженности», с которой Сталин
спрашивает Сандро о том, где он мог его раньше видеть; потом
оно выглядывает в тот момент, когда Сталин советует Берии нака­
зать слишком упрямого старого большевика не прямо, а через его
брата: «Пусть этот болтун, — ткнул Сталин в невидимого болту­
на, — всю жизнь жалеет, что загубил брата». И наконец, в финале
происходит узнавание в Сталине жестокого грабителя и убийцы,
который не только расправился со всеми своими сообщниками, но
и готов был убить невинного ребенка-свидетеля, да раздумал, «чтоб
не терять скорости». Вот — его подлинное лицо. Но узнать Сталина
способен только Сандро: встреча с вождем пробуждает в нем дет­
ские воспоминания об убийце с покатым плечом.
Почему именно Сандро способен распознать подлинное лицо
тирана? Да потому, что он, великий тамада, не хуже Сталина
владеет техникой манипуляции пиршественными эмоциями, не
хуже вождя умеет менять маски на своем лице. Вот почему он хоть
и принимает условия сталинского маскарада («поза дяди Сандро,
выражающая дерзностную преданность, и эта трогательная безза­
щитность раскинутых рук и слепота гордо закинутой головы»), но
не подчиняется им полностью. Сандро притворяется незрячим,
когда в коленопреклоненном прыжке к ногам Сталина закрывает
себе лицо, но на самом деле он единственный (кроме Сталина)
186 зрячий на этом пиру. Сандро замечает все, начиная от сухоруко-
сти Сталина и сходства между жирным блеском его сапог и блес­
ком его глаз, вплоть до того, как целенаправленно Сталин под­
ставляет Лакобу под удар могущественных врагов, как мелочно
мстит он каждому (Берии, Ворошилову, Калинину, безымянно­
му секретарю райкома) за малейшее неточное, недостаточно уни­
женное движение. Сандро испытывает даже смущение за Сталина:
как настоящий (карнавальный) тамада, он никогда бы так не повел
пир! В этом смысле Сталин и Сандро действительно равны друг
другу, именно в силу этого равенства Сандро и удается сохранить
не только зоркость и жизнь, но и достоинство. В контексте назва­
ния рассказа именно плут, пройдоха и опытный тамада Сандро,
наметанным глазом определяющий точное количество выпитых
бокалов, выступает в роли пророка Даниила, сумевшего разгадать
зловещий смысл огненных знаков, загоревшихся на стенах двор­
ца во время царского пира.
Именно в «Пирах Валтасара» наиболее явно видно, как тотали­
тарный порядок опирается на традиционные народные обычаи, «все­
го лишь» меняя их ориентацию — направляя их на религиозное покло­
нение власти, против самых робких проявлений достоинства лично­
сти. «Пиры Валтасара» объясняют и то, почему именно на долю
Сандро выпала роль хранителя народной традиции. Плут в миро­
вой литературе всегда отличался способностью виртуозно менять
маски, не совпадая полностью ни с одной из них. Именно это
качество дяди Сандро оказалось спасительным в процессе насиль­
ственного превращения карнавальной народной традиции в мас­
карадную: предлагаемые режимом маски не уничтожали его лицо,
так как игра разнообразными масками и составляет его плутов­
скую натуру. То, что для других оказалось трагедией, став причи­
ной мучительного отказа от всего самого дорогого и значимого,
что заставляло безуспешно ломать себя в угоду времени и влас­
ти, — все это дядя Сандро превратил в бесконечный пир, в теат­
ральное представление без занавеса и кулис и благодаря этому
спас и себя, и тот народный дух, который его взрастил. Это мо­
жет показаться проповедью конформизма. Однако Искандер явно
предпочитает лукавство Сандро императивному требованию ге­
роизма от всех и каждого1, хотя и понимает, что вариант Сандро
1 В уже упоминавшемся рассказе «Летним днем» немецкий интеллигент, пе-
реживший фашизм, произносит следующую, думается, программную для Ис­
кандера, максиму: «История не предоставила нашему поколению права выбора,
и требовать от нас большего, чем обыкновенная порядочность, было бы нереа­
листично. <…> В наших условиях, в условиях фашизма, требовать от человека, в
частности от ученого, героического сопротивления режиму было бы неправиль­
но и даже вредно. Ведь если вопрос стоит так — или героическое сопротивление
фашизму, или ты сливаешься с ним — то, как заметил еще тогда мой друг, это
морально обезоруживает человека» (Искандер Ф. Избранное. — С. 277, 278).
187 достаточно уникален, и лирический герой, alter ego автора, явно
отказывается быть последователем Сандро в жизни, но не в ис­
кусстве. Победа Сандро над тиранией неповторима, как непо­
вторимо художественное произведение: бесконечные байки Сан­
дро, собранные в книге Искандера, — вот главный документ его
карнавального, плутовского торжества над зловещим маскарадом
истории.
Куда более жесткую позицию по отношению к народу и на­
родному конформизму Искандер занял в философской сказке
«Кролики и удавы» (впервые опубликована в эмигрантском жур­
нале «Континент» в 1980 году), которую он, по-видимому, писал
параллельно со многими новеллами из чегемского цикла. Станет
ли народ свободным, если избавится от тирании? — так можно
сформулировать центральный для этой философской сатиры во­
прос, который, казалось бы, не вполне соответствовал социаль­
но-культурному антуражу эпохи зрелого «застоя». Искандер, с
одной стороны, осмыслял горестные уроки всей эпохи «застоя»,
когда гнет тоталитарного режима явно ослабел в сравнении со
сталинскими временами, когда исчез страх перед ГУЛАГом, но
укрепилась и расширилась психологическая база режима, опира­
ющегося на массовое добровольное рабство. С другой стороны,
первая публикация «Кроликов и удавов» в России состоялась в
1988 году, что поместило это произведение в контекст «перестро­
ечных» споров о будущем России, о выборе свободного пути по­
литического развития и о перспективах этого выбора.
Хотя уподобление жизни животных социальной и даже поли­
тической жизни людей напоминает о традиции животной сказки,
басни, а в XX веке — известной сатиры Дж. Оруэлла «Ферма»1,
структура «Кроликов и удавов» парадоксальным образом возрож­
дает структурную схему волшебной сказки. В начале этой схемы
(как показал еще В. Я. Пропп) лежит ситуация нарушенного се­
мейного благополучия (козни злой мачехи, болезнь отца, поиски
невесты, украденный ребенок), затем следуют многочисленные
испытания центрального героя, символически воспроизводящие
ситуацию временной смерти (путешествия в царство смерти), в
результате этих испытаний герою удается добыть средства для вос­
становления семейной гармонии (свадьба), которая одновремен­
но понимается в сказке как основа социального и мирового по­
рядка в целом.
Кролики и удавы в сказке Искандера вроде бы противопостав­
лены друг другу, но вся логика выстроенного писателем сюжета
1 Близость повести Искандера к классической сатире Оруэлла обсуждается в
статье: Chappie Richard L. Rabbits and Boa Cosntrictors: A Soviet Version of George
Orwell’s Animal’s Farm / / Germano-Slavica. — 1985. — Vol. V, No. 1/2. — P. 33 — 48.
188 указывает на то, что палачи и жертвы образуют семейное един­
ство, и жертвы нужны палачам в той же мере, в какой бывшие
жертвы не могут выжить сами по себе, без страха перед палачами.
Открытие Задумавшегося кролика, понявшего, что «их гипноз —
это наш страх», разрушает это семейное единство, и в результате
этого открытия и удавы, и кролики входят в зону временной смер­
ти: удавы буквально умирают от голода, так как кролики, научен­
ные Задумавшимся, отказываются подчиняться гипнозу и откро­
венно издеваются над удавами. Что же касается кроликов, то и они
переживают тяжкие испытания. Король, почувствовав опасность,
исходящую от открытия Задумавшегося, «сдает» его удавам — а
Задумавшийся, понимая, что его предали свои же братья-кроли-
ки, фактически совершает самоубийство, чтобы раскрыть кроли­
кам глаза на коварство Короля. Но это не помогает. Король удер­
живается у власти благодаря кроличьему «рефлексу подчинения»,
но порядка среди кроликов становится все меньше и меньше: рас­
цветает пьянство, ширится воровство, а главное — пропадает вера
в наивысший идеал кроликов — Цветную капусту, выводимую на
неких секретных плантациях. А «Король знал, что только при по­
мощи надежды (Цветная капуста) и страха (удавы) можно разум­
но управлять жизнью кроликов». Исчезновение обеих составляю­
щих порядка приводит не к свободе, а к анархии и хаосу.
В конечном счете общий кризис разрешается тем, что удав,
сосланный на верную смерть в пустыню за то, что он недостаточ­
но квалифицированно «обработал» Задумавшегося, впервые до­
гадывается о том, что кроликов можно уничтожать не только по­
средством гипноза. Убивая сосланного в ту же пустыню Находчи­
вого кролика (предателя Задумавшегося), пустынник испытывает
«какую-то странную любовь… суровую любовь без нежностей»,
когда сжимает несчастного кролика в своих стальных объятиях.
Так восстанавливается «семейное единство» кроликов и удавов.
«Гениальное открытие» удава-пустынника, в соответствии со ска­
зочными законами, делает его новым правителем всех удавов. Од­
новременно восстанавливается порядок и укрепляется власть Ко­
роля в царстве кроликов. Более того, прежний «семейный поря­
док» идеализируется и мифологизируется: и в том и в другом ко­
ролевстве идет в рост ностальгический миф о счастливых време­
нах «хипноза».
Какие же ценности испытываются и добываются в момент вре­
менной смерти? Благодаря чему восстанавливается «семейная гар­
мония»?
Это способность к предательству (Находчивый, Король, вдова
Задумавшегося), это конформистская безответственность («в труд­
ную минуту не принимать никакого решения было для кроликов
самым желанным решением»), это способность совершить убий­
ство (молодой питон, ставший пустынником, а затем правите­
189 лем). В сравнении с народной волшебной сказкой — все это анти-
ценности. И сказка, соответственно, под пером Искандера транс­
формируется в антисказку, что демонстрирует глубочайшее разо­
чарование писателя в народной системе ценностей (окаменевшей
в «памяти» фольклорного жанра). В искандеровской сказке исчеза­
ет последняя надежда на способность народа сопротивляться де­
магогии и идеологии несвободы. Наблюдая за жизнью своих кро­
ликов, Искандер с горечью убеждается в том, что народу не нуж­
ны свобода и правда: эти ориентиры требуют от личности духов­
ных усилий, духовного труда. Тоталитарная же «семья народов»,
особенно в поздней, застойной, версии, отличается именно пол­
ным отсутствием каких бы то ни было духовных проблем — точ­
нее говоря, здесь духовное значение придается сугубо материаль­
ным категориям. Так, у кроликов явно обожествляется жратва:
аллегорией власти в повести становится Стол и Допущенность к
Столу, «святой троицей» объявляется морковка, фасоль и капус­
та, на государственный флаг как символ светлого будущего поме­
щается цветная капуста, а за два кочана обычной капусты в неде­
лю вдова Задумавшегося будет охотно перекраивать память о муд­
реце и герое в соответствии с нуждами текущего момента. В такой
ситуации свобода воспринимается только как право хапнуть по­
больше и ни в коей мере не «изменяет природу кроликов»: даже
избавившись от страха, они остаются рабами, мечтающими о но­
вой «сильной руке» и получающими ее в конце концов.
Горестное разочарование в «народной правде» превращает «Кро­
ликов и удавов» в своеобразный эпилог чегемского цикла, да и
всей линии карнавального гротеска в литературе 1970— 1980-х го­
дов в целом.

Літературне місто - Онлайн-бібліотека української літератури. Освітній онлайн-ресурс.