Лейдерман Н.Л. и Липовецкий М. Н. Современная русская литература: 1950— 1990-е годы: Т. 2

3. Варианты притчеобразных структур

В целом же, в рамках интеллектуального течения 1970-х годов
вырабатывается целая система приемов, позволяющих пластично
и парадоксально сталкивать первый и второй планы притчеобраз­
ной конструкции. Назовем важнейшие из них.
1. Совмещение различных временных рядов стало весьма активной
формой интеллектуализации в прозе и драматургии 1970-х. Как
правило, на первый план выносился какой-либо легендарный или
исторический сюжет, но сама форма его подачи: речь героев, ха­
рактер конфликта, то, как изображались персонажи, носила ост­
ро современный, узнаваемый характер. Столкновение древнего/
легендарного как первого плана и современного как второго,
достраиваемого читателем (зрителем), наиболее ярко было реа­
лизовано в иронических трагикомедиях Григория Горина об ина­
комыслящих личностях («Тот самый Мюнхгаузен», «Дом, кото­
рый построил Свифт») и драматических мениппеях Эдварда
Радзинского о свободных и притворяющихся свободными мыс­
лителях («Беседы с Сократом», «Театр времен Нерона и Сене­
ки»), Так в русскую литературу 1970-х годов органически вписа­
лись традиции европейской интеллектуальной драмы модернизма
(Ж. Ануй, Ж.Жироду, А. Камю, Ж. П. Сартр), которым в совет­
ской литературе глубоко родствен театр Е. Шварца. По-своему этот
прием развернулся в прозе Юрия Трифонова: у него прошлое и
настоящее взаимно освещают друг друга, и само их взаимодей­
ствие создает разветвленную интеллектуальную метафору (под­
робнее см. ниже).
2. Сюжетные модели диспута, дискуссии, психологического экспе­
римента, детективного расследования, интеллектуальной экстрапо­
ляции оказались еще более популярны, поскольку они позволяли
органично соединить сложную интеллектуальную коллизию с тра­
дицией психологического реализма. Именно на этой почве сло­
жились роман Ю. Домбровского «Факультет ненужных вещей», дра­
матургическая эстетика А. Вампилова, поэтика «повести нравствен­
ного эксперимента» В. Быкова и фантастики братьев Стругацких,
199 а также такое оригинальное произведение, как «В августе сорок
четвертого» В. Богомолова. В наиболее чистом виде этот арсенал
приемов был освоен и опробован Вл. Тендряковым в таких его
повестях, как «Весенние перевертыши» (микророман воспитания),
«Ночь после выпуска» (в ней две параллельные линии сюжета:
диспут между учителями и проверка абстрактных воспитательных
рацей в диспуте, а затем и в действиях их выпускников), «Распла­
та» и «Шестьдесят свечей» (в центре обеих повестей — предельно
острый нравственный эксперимент, каждая из них — своего рода
перифраз «Преступления и наказания»), и наконец, посмертно
опубликованные романы-диспуты, обсуждающие причины краха
социальных утопий, — «Чистые воды Китежа» и «Покушение на
миражи».
На основе синтеза этой системы приемов с «исповедально-
стью» (разумеется, не исчезнувшей из литературы совершенно по­
сле конца «оттепели») формируется особая жанровая разновид­
ность повести — литературовед Т. Рыбальченко обозначила ее тер­
мином повесть «предварительных итогов»1. В повести «предвари­
тельных итогов» сам — уже немолодой — герой подвергает свою
жизнь беспощадному анализу, приходя, как правило, к выводу о
собственном экзистенциальном поражении. Таковы конфликты и
сюжеты, например, в «московских повестях» Ю.Трифонова, «ма­
леньких романах» Э. Ветемаа, «Бессоннице» А. Крона, «Улетающем
Монахове» А. Битова, «Страстной площади» Н. Евдокимова,
«Меньшем среди братьев» Г. Бакланова. Эта модель проникает и в
драматургию — она весьма ощутима в «Утиной охоте» А. Вампи-
лова, во «Взрослой дочери молодого человека» и особенно в «Сер­
со» В.Славкина, в «Трибуне» А. Галина и (отчасти) в «Смотрите,
кто пришел» В.Арро.
3. «Мыслительный дискурс». Помимо опытов синтеза между ин­
теллектуальной поэтикой и традиционной эстетикой психологи­
ческого реализма, в прозе 1970-х возникают такие формы пове­
ствования, в которых все подчинено именно работе мысли, пара­
доксальному и раскованному ходу интеллектуального процесса, а
не движению фабулы (часто вообще отсутствующей) и не психо­
логическим эволюциям персонажей (нередко весьма незначитель­
ным). Диапазон возможностей этой формы можно обозначить та­
кими, во многом полярно-контрастными, произведениями, как
«Зияющие высоты» А. Зиновьева и «Разбилось лишь сердце мое»
Л. Гинзбурга.
Интеллектуальная сатира А. Зиновьева «Зияющие высоты» (1976)
восходит к древним традициям политического памфлета — к «По­
хвале глупости» Эразма Роттердамского и «Сказке о бочке» или
1 Рыбальченко Т.Л. Повесть «предварительных итогов»: Автореф. д и с…. канд.
филол. наук. — Томск, 1979.
200 «Путешествиям Гулливера» Дж. Свифта. Создавая свой Ибанск, по­
бедоносно строящий «социзм», Зиновьев саркастически развен­
чивает и пародирует не только советскую идеологию, но и весь
спектр идеологических конструкций (от охранительных до либе­
ральных), ее окружающих. Все его персонажи: Мазила, Карье­
рист, Шизофреник, Болтун, Инструктор, Литератор и т. п. — ру­
поры определенной идеологии, последовательно доводящие ее до
логически безупречного абсурдного итога.
Книга Льва Гинзбурга «Разбилось лишь сердце мое» (1980), на­
против, очень лирична, эмоциональна и, на первый взгляд, со­
вершенно аполитична. Здесь из поначалу сугубо профессиональ­
ных рассуждений автора о труде переводчика постепенно вырас­
тает мощная поэтическая метафора — образ перевода как перехода
из души в душу, соединяя чувствами людей разных времен и на­
родов, взаимопомощи сердец, бьющихся в унисон, несмотря на
разделяющие их столетия и языковые барьеры. Здесь совершаемые
лирическим героем исповедь на миру, беспощадная операция на
собственном сердце становятся исследованием «зависимости лю­
дей от обстоятельств и прихотей времени, единой нашей ответ­
ственности перед ним». Здесь из вроде бы сумбурных деталей био­
графий многих поэтов и музыкантов, от вагантов до Карла Орфа,
от Грифиуса до Юрия Трифонова, от Шиллера до шансонного
певца Петербургского, автора шлягера «Утомленное солнце», из
разрозненных поэтических строк выстраивается внутренне проч­
ная и последовательно развивающаяся концепция — концепция
сопротивления, открывающая разные виды и формы противостоя­
ния людей силам, которые стремились и стремятся унизить, по­
работить и уничтожить в человеке его духовную сущность, его
совесть и достоинство.
Современную ему эпоху, вторую половину XX века, Гинзбург
определяет как время барокко:
Барокко более, чем стиль, состояние души, мира, ужас не в
том, что жизнь и смерть, смерть и любовь рядом, что они нахо­
дятся в постоянном противоборстве, а в том, что они сосуществу­
ют, уживаются. Иногда это ощущаешь, осознаешь в беспощадной
отчетливости.
И через диалог с переведенными им поэтами Гинзбург выстра­
ивает целую иерархию форм внутреннего сопротивления лично­
сти привычному ужасу современного барокко. Первое место зани­
мает духовный максимализм, неуступчивый поиск святого Граа­
ля, воплощенный у Гинзбурга в фигуре и поэзии Вольфрама фон
Эшенбаха, автора «Парцифаля». Затем следует «открытие закона
относительности ценностей в расколотом, взорванном мире» —
это открытие для Гинзбурга связано с развеселой поэзией ваган­
тов, с одной стороны, и с трагической иронией Гейне — с дру­
201 гой. Именно у последнего Гинзбург берет афоризм, который вос­
принимает как эпиграф к собственной жизни: «Не сдаюсь, но
гибну!». Способности скорбеть, глубоко и сильно переживать со­
страдание автор-переводчик научился у поэтов немецкого барок­
ко, современников тридцатилетней войны, Андреуса Гриффиуса
и Пауля Флеминга. Более высокое место в этой иерархии ценно­
стей отведено Шиллеру с его умением произнести высокие сло­
ва, возвыситься до пафоса, до гнева, до неистово бурного неприя­
тия непреодолимых обстоятельств.
Каждую из культурных моделей лирический герой Гинзбурга
«примеривает» к себе, к своему биографическому опыту, показы­
вая, что все они сыграли важную роль в его персональной исто­
рии сопротивления ужасу эпохи, выпавшей на его долю. Но наи­
более близкую самому Гинзбургу позицию в его иерархии цен­
ностей, поддерживающих сопротивление агрессии бесчеловечно­
сти, барочному распаду, занимает Карл Орф, который в годы
нацизма не протестовал и не сотрудничал, а писал свою великую
«Сагтта Вигапа», противопоставляя ужасу и насилию то, что по
тоталитарной логике считается слабостью, — а именно сугубо
органическую неспособность соучаствовать в зле, рефлексы нор­
мального, обыкновенного человеческого существования, слабость
и беззащитность творчества:
Что такое сопротивление? Есть разные виды сопротивления.
Сила сопротивления — сопротивление силой. Но было в нацист­
ской Германии и сопротивление слабостью: неспособностью, не­
возможностью участвовать в насилии. Самой попыткой выжить,
когда полагается умереть. Невозможностью не думать, когда ду­
мать не полагается. Попыткой знать, когда обязывают к незнанию.
Попыткой протащить радость и просветление в зону отчаяния и
смерти. Так ли?
Характерно, что даже в произведениях, подчиненных доми­
нанте «мыслительного дискурса» (а к ним, помимо романов А. Зи­
новьева и Л. Гинзбурга, отнесём «Уроки Армении» А. Битова, «про­
межуточную» прозу Л. Я. Гинзбург, мемуарно-аналитические книги
Н. Я. Мандельштам, «Процесс исключения» Л. Чуковской, «Вос­
крешение Маяковского» Ю.Карабчиевского, «Память» В. Чиви­
лихина), притчевость продолжает играть существенную роль. Хотя
в этих произведениях, как правило, нет строгой фабулы, а сюжет
подчинен логике мысли автора, каждый эпизод повествования —
вымышленный или опирающийся на реальные события — всегда
строится как микропритча, со своим невысказанным или рацио­
нально не воплотимым смыслом. Именно «вторые планы» этих
микропритч и становятся звеньями интеллектуального сюжета.
4. Фольклорно-мифологические включения. В целом ряде произве­
дений 1970-х и особенно начала 1980-х годов реалистический сю­
202 жет стал размываться фольклорно-мифологическими включения­
ми в виде вставных новелл (вроде легенды о Матери-Оленихе в
«Белом пароходе» Ч. Айтматова) или сюжетных моделей, форми­
рующих внутреннюю структуру художественного мира в целом (мо­
тивы «Манаса» и нивхского фольклора в повестях Айтматова «Ран­
ние журавли» и «Пегий пес, бегущий краем моря», древнегречес­
кие мифы о Колхиде в романе О.Чиладзе «Шел по дороге чело­
век» или трансформации народных легенд о благородных абреках
в «Дате Туташхиа» Ч.Амирэджиби), стилизаций под фольклор­
ные дискурсы (как в прозе Г. Матевосяна, Т. Зульфикарова, Т. Пу-
латова) и даже в виде фантастических персонажей, вступавших в
контакты с героями реалистического плана (как, например, в
романе-сказке А. Кима «Белка» или «Альтисте Данилове» В. Ор­
лова). Казалось бы, этот тип притчеобразности мало чем отлича­
ется от удвоения временных рядов, описанного выше. Однако в
прозе этих и ряда других авторов обращение к фольклорно-мифо­
логическим моделям и мотивам воспринималось как проекция
современного (первого) плана непосредственно на масштаб Веч­
ности, а не какой-либо другой, сходной или контрастно-отлич-
ной, эпохи. Диалог современного с вечным, архетипическим, а
чаще — суд над современностью с позиций вечности, построен­
ной из фольклорно-мифологических «блоков», оказался очень эф­
фектной формой философизации в 1970-е годы, превратившись
вскоре в своего рода моду (во многом поддержанную популярно­
стью латиноамериканского «магического реализма») и вызвав го­
рячие критические дискуссии, самая известная из которых была
начата в 1979 году статьей Л. Аннинского «Жажду беллетризма!».
Вместе с тем «расширительный» ассоциативный план, прое­
цирующий явления первого плана то ли на архетипический (ми­
фологический, легендарный, фольклорный), то ли на дальний
культурно-исторический контексты, вошел в арсенал поэтики
прозы 1970-х годов. Этот прием, действительно, добавлял новое
измерение художественному миру, позволяя писателю выходить
за пределы социально-исторических норм и моделей, искать и
находить более широкую, надысторическую систему оценок. Тон­
кое и изощренное владение этим приемом можно увидеть у та­
ких, казалось бы, традиционных реалистов, как Ю. Нагибин (рас­
сказ «Река Гераклита», новеллистический цикл «Вечные спутни­
ки»), Н. Думбадзе (параллели между арестантами Тбилисской тюрь­
мы и двенадцатью апостолами в повести «Белые флаги»), В. Рас­
путин (Хозяин острова в «Прощании с Матерой»), С. Залыгин
(лебяжинские сказки в «Комиссии»), Е. Носов («Усвятские шле-
моносцы» — ассоциативная связь с образами и мотивами русско­
го былинного эпоса в повествовании о мужиках, уходящих на Оте­
чественную войну), Ф.Абрамов («Сказка о семужке»), Н. Нико­
нов («След рыси»).

Літературне місто - Онлайн-бібліотека української літератури. Освітній онлайн-ресурс.