Лейдерман Н.Л. и Липовецкий М. Н. Современная русская литература: 1950— 1990-е годы: Т. 2

Самый поздний Катаев

В «мовистских» произведениях, созданных Катаевым в 1960—
1970-е годы, мир души героя и огромный объективный мир выс­
тупают равновеликими величинами. Человек, бросающий вызов
смерти, доказывает свое право быть равным великому и беско­
нечному мирозданию. Он оказывается способным творить и пере­
создавать мир силою своих сугубо человеческих качеств: силою
памяти, богатством поэтического воображения, страстной и ак­
тивной любви к жизни.
350 С самого начала в новой прозе Катаева носителями идеала, по
которым лирический герой, стыдясь своей слабости, старается
равнять себя, выступают Революционеры и Поэты. Но со време­
нем тема Революционера сублимировалась в тему Поэта — «рево­
люционность» как неортодоксальное отношение к жизни стала
Тем «мостком», через который автор совершил переход от идей
революционной ломки («Трава забвенья») к идеям поэтической
смелости и озорства, творческой озаренности в повести «Алмаз­
ный мой венец».
Но на этой фазе Катаев не остановился. Его «мовизм» обнару­
жил способность не только к последовательному развитию, но и
к самокритике. Последний творческий цикл писателя отмечен
созданием трех повестей: «Уже написан Вертер» (1979), «Спящий»
(1984) и «Сухой лиман» (1985). Все они представляют собой в
некотором роде «римейки» собственных произведений Катаева,
написанных в разные годы. В «Спящем» слышны отзвуки романти­
ческой новеллы «В осажденном городе» (1920), в повести «Уже
написан Вертер» Катаев разрабатывает сюжет о девушке из сов­
партшколы, который был пунктирно намечен в «Траве забвенья»,
а в «Сухом лимане» вновь появляются персонажи, отдельные эпи­
зоды, некоторые образы-символы из повести «Разбитая жизнь,
или Волшебный рог Оберона» (1972) и даже из раннего рассказа
«Отец» (1925).
В самом феномене «римейка» есть нечто, роднящее его с пост­
модернизмом, — писание поверх известных текстов неминуемо
приобретает диалогический характер. Но парадокс катаевских «ри­
мейков» состоит в том, что он применяет постмодернистскую стра­
тегию к своим собственным произведениям, причем — даже к тем,
которые написаны относительно недавно, уже в «мовистский» пе­
риод. Новые произведения Катаева находятся со своими «перво­
источниками» в достаточно сложных, по преимуществу полеми­
ческих отношениях. Переписывая в своих «римейках» вроде бы
один и тот же исходный жизненный материал, автор пропускает
его сквозь призму иной художественной стратегии и фактически
переписывает свое прежнее видение мира, внося существенные
коррективы в свою художественную философию.
Если рассказ «В осажденном городе» был по-ученически вы­
держан в жанровом каноне романтической новеллы, если в самой
поэтике мемуарной повести «Разбитая жизнь» реализуется модер­
нистская модель памяти как инструмента сопротивления смерти,
то в повестях «Уже написан Вертер» и «Спящий» выступают нару­
жу сюрреалистическая и постмодернистская структуры, причем в
самом демонстративном — «сновидческом», подсознательно-ир­
рациональном варианте.
В своих последних вещах Катаев остается, как и с самого нача­
ла «мовистского» периода, сосредоточен на внутреннем мире че­
351 ловека — на процессе протекания его душевной жизни в созна­
нии и подсознании. «Царство субъективности» остается самой ре~
альной реальностью, ценностным центром художественной Все­
ленной Катаева. Но если в его прежних «мовистских» произведе­
ниях «царство субъективности» утверждало себя как реальность
искусства, созидаемая творческим гением поэтов и художников,
то в последних произведениях «царством субъективности» стано­
вится реальность воображения «просто человека», не отмеченно­
го какими-то особыми знаками творческой одаренности.
Вот начало повести «Уже написан Вертер»:
Кто он? Не представляю. Знаю только, что он живет и действу­
ет во сне. Он спит. Он спящий.
А это начальные фразы из повести «Спящий»:
Ему снилась яхта. <…> Спящий видел всю нашу компанию,
которая гуськом, один за другим, балансируя пробиралась по не­
надежной дощечке на сырую палубу. <…> Но это был всего лишь
сон во сне…
Повествователь в «Спящем», в полном согласии с мэтрами
сюрреализма, которые утверждают, что самой истинной реально­
стью является реальность сновидения, ибо она иррациональна, а
значит — не зависима от навязываемых сознанию умозрительных
рецептов и клише, фиксирует:
Воображение казалось могущественнее действительности. А мо­
жет быть, действительность подчинялась воображению спящего,
который в эти глубокие ночные часы был в одно и то же время
самим собой, и всеми нами, и яхтой, и мигающим маяком, и
созвездием Кассиопеи, и мною.
И, действительно, «спящие» повествователи в «сновидческих»
повестях Катаева обнаруживают колоссальные возможности сно­
видения. Оно имеет пространственные координаты («простран­
ство сновидения»), которые способны легко менять свои мас­
штабы и объемы. Над ним не властна неумолимая стрела време­
ни («Во сне все времена года происходили одновременно»). Эти
качества сновидения, в сущности, совпадают с качествами па­
мяти, на которую, как мы помним, Катаев-«мовист» возлагал
огромные надежды как на главную силу, противостоящую смер­
тельному забвенью. Наконец, сновидение обладает «неодолимой
силой», которая управляет сюжетом сна, наделяя его провид­
ческими возможностями, — таков в «Вертере» «вещий материн­
ский сон, провИдение того, что ожидало ее сына в неизмеримо
далеком будущем»: эмиграция в конце гражданской войны, на­
сильственное возвращение после войны Отечественной, лагерь
под северным небом России, смерть от туберкулеза на тюрем­
ном тюфяке.
352 Как и в прежних «мовистских» произведениях Катаева, во всех
трех последних вещах, кроме той «виртуальной», игровой реаль­
ности, которая описана языком модерна, обязательно присутствует
иная, «внеигровая», онтологическая реальность — реальность боль­
шого времени Истории и роковое время Вечности. Но во всех пред­
шествующих «мовистских» текстах реальность субъективная, соз­
даваемая силою воображения и памяти, утверждала свое равен­
ство с «миром, данным в ощущениях», а еще чаще — весело,
победительно торжествовала над плоским материализмом объек­
тивной действительности. В последних произведениях писателя от­
ношения между этими двумя реальностями — субъективной и
онтологической — существенно изменились: онтологическая ре­
альность истории и экзистенции грубо вторгается в хрупкий мир,
созданный воображением и памятью, между ними идет жесточай­
шая тяжба.
В «Вертере» и «Спящем» сновидение становится своеобразной
мотивировкой того особого «мовистского», то есть свободного от
причинно-следственных сцеплений, ассоциативно причудливого
дискурса, конструирующего откровенно субъективную картину
мира, мира как впечатления. Так было уже в первом «мовист-
ском» тексте Катаева — в «Святом колодце». Но в «Святом колод­
це» сны были «цветными», там герой даже «по ту сторону» бытия
сохранял сердечные связи с дорогими ему людьми, и даже абсурд
советской действительности виделся ему в комически сниженном
виде (поездка по жаркой Москве — квас, кокошники, бублики,
как странные окаменелости над бюстом в витрине, и т.п., визит в
«ковровую столицу тетрарха» — ночное застолье, цирковой ат­
тракцион с говорящим котом). В последних «сновидческих» про­
изведениях Катаева тематическое наполнение приема существен­
но иное — «пространство сновидения» враждебно герою: оно за­
полнено жуткими сюрреалистическими образами, вроде вагонно­
го «тамбура без другой двери», куда попадает субъект сознания из
«Вертера», а в «Спящем» первая же цепочка сновидческих обра­
зов строится на болезненных физиологических ассоциациях: пе­
ребои сердца сравниваются с падением кабины испорченного
лифта — «он находился в лифте и вместе с ним падал в про­
пасть»; «Обнаженная роща нервной системы. Двухцветный вен­
зель кровообращения. Перепады кровяного давления»; «белая ба­
бочка сердцебиения»; «отдаленный стук пишущих машинок, ще­
бетанье крови»…
В «Вертере» образ Одессы времен гражданской войны, той са­
мой Одессы, которая по-фламандски сочными, живыми краска­
ми рисовалась в «Траве забвенья», теперь окрашен в мрачные,
дышащие смертью краски. Теперь это «мертвый город» с недо­
строенным православным собором, запущенными дачами, кото­
рых тянет вниз оползень, с «невообразимым миром» застенков
12—2026 353 ЧК, со входом в расстрельный ад — «кирпичный гараж, о котором
в городе говорили с ужасом…» Доминирующий колорит здесь
это цвет венозной крови («погашенный маяк… с обнаженными
кирпичами цвета венозной крови» и т.п.)1.
Люди, населяющие этот «мертвый город», тоже подобны сом­
намбулам — так, в частности, выглядят все пятеро в камере смерт­
ников: «Они сами были сновидениями. Они были кучей валя­
ющихся на полу сновидений, еще не разобранных по порядку, не
устроенных в пространстве». И сознание человека, волею случая
ввергнутого в адскую коловерть заговоров, арестов, допросов,
расстрелов, тоже начинает воспринимать все происходящее как
кошмарный сон. Вот что чувствует арестованный по обвинению в
причастности к какому-то белогвардейскому заговору юноша-ху­
дожник:
Чем быстрее спускались вниз по улице, тем быстрее дефор­
мировалось сознание Димы. <…> Жизнь разделилась на до и после.
До — его мысль была свободна, она беспрепятственно плавала во
времени и пространстве. Теперь она была прикована к одной точке.
Он видел вокруг себя мир, но не замечал его красок. Еще совсем
недавно его мысль то улетала в прошлое, то возвращалась в насто­
ящее. Теперь она стала неподвижной: он — замечал лишь то, что
приближало его к развязке.
Столь же деформированным становится сознание Ларисы Гер­
мановны, Диминой мамы, узнавшей о смертном приговоре сво­
ему сыну: «Сознание ее меркло…»
Так реагирует психика героев «Вертера» на объективную дей­
ствительность — на то, что творится вокруг них и с ними самими.
Эта действительность настолько брутально груба, настолько бес­
человечно противоестественна, настолько абсурдно иррациональ­
на, что уже не воспринимается разумом, это за порогом сознания —
оно выключается2. Вот как Катаев повернул семантику сюрреалис­
тической поэтики и ее фундаментального приема: у него фантасма­
гория сновидения оказалась, с одной стороны, эстетическим эквива­
лентом ужаса объективной, исторической реальности, а с другой —
вполне реалистической мотивировкой психического состояния людей,
1 Вероятно, Катаеву вспомнилась та семантика, которую Мандельштам, один
из самых его любимых поэтов, вкладывал в образ «венозной крови»: «Как бык,
шестикрылый и грозный,/ Здесь людям является труд./ И, кровью набухнув ве­
нозной,/ предзимние розы растут» («Армения»); «Из густо отработавших кино,/ Уби­
тые, как после хлороформа,/ Выходят толпы. До чего они венозны./ И до чего им
нужен кислород» («Полночь в Москве. Роскошно буддийское лето…»).
2 Вспоминается эпизод из документально-художественной «Хатынской пове­
сти» А. Адамовича: беременная женщина, сброшенная в яму на гору трупов, от
ужаса засыпает и видит сны. У Адамовича этот эпизод, как и многие другие,
имеет прототипическую основу — автор писал их, опираясь на рассказы людей,
чудом спасшихся из белорусских «огненных деревень».
354 ввергнутых в исторический кошмар: «…Это уже не был сыпноти­
фозный бред, а скучная действительность, не оставлявшая на­
дежды на чудо».
И когда на страницах «Вертера» встречается знакомое по преж­
ним вещам Катаева клише, которым он обозначал годы револю­
ции: «легендарная эпоха, даже эра», — то сейчас эти возвышен­
ные формулы окрашены горькой иронией.
Но и та субъективная действительность, действительность воз­
вышенного искусства, которая в прежних «мовистских» произве­
дениях Катаева выступала антиподом низкому, бездуховному су­
ществованию, тоже присутствует в мире «Вертера». Цитаты из сти­
хов и романсов порой становятся сюжетными переходами из «вир­
туального» мира в мир реальный. Например, строка из романса
(«Душа тобой уязвлена»), который напевает на ухо Диме опытная
соблазнительница, становится знаком начала любовного увле­
чения («Его душа была уязвлена»), а вот строки из стихотворе­
ния Огюста Барбье («Свобода… грядущая жена») дают новый
толчок сюжетной интриге, уДимы впервые появляется подозре­
ние: «Она была его женой, но почему все-таки ее не взяли вме­
сте с ним?»
Сами же участники событий буквально напичканы книжно­
стью. Их представления о действительности сформированы под
влиянием книг. Дима «уже успел прочесть “Боги жаждут”, и в
него как бы вселилась душа Эвариста Гамелена»; и в вульгарной
девице «с головой, повязанной женотдельским кумачом», «он ви­
дел Теруань де Мерикур, ведущую за собой толпу санкюлотов».
Зловещий уполномоченный из центра, легендарный убийца не­
мецкого посла Мирбаха, подростком, когда служил в книжной
лавке, «запоем читал исторические романы и бредил гильотиной
и Робеспьером». Писатель Серафим Лось, который когда-то эсер-
ствовал, сидел на каторге, а теперь, как он выражается на приня­
том в те годы жаргоне, «уже давно разоружился», все равно про­
должает в творческом воображении «сводить счеты с русской рево­
люцией» — сейчас он сочиняет сцену из романа, где опять-таки в
сон героя, некоего комиссара временного правительства, входит
«знаменитая тюрьма Сантэ, из которой иногда по рельсам выво­
зили гильотину»1. Самому сочинителю очень нравится придуман­
ная им фамилия комиссара — Неизбывное. И вообще почти все
персонажи «Вертера» сменили свои земные имена на многозна­
чительные псевдонимы и клички, им нравятся театральные позы
и высокопарные выражения. Уполномоченный из центра обзавел­
ся кличкой «Наум Бесстрашный», еврей Глузман подписывается
псевдонимом «Серафим Лось», «светлоглазый с русым чубом»
1 Здесь Катаев использовал фрагмент из повести Андрея Соболя «Салон-
вагон».
355 чекист-расстрелыцик имеет кличку «Ангел Смерти», а простая
питерская горничная с добрым русским именем Надежда «пере­
менила его сначала на Гильотину», а потом на Ингу, «что каза­
лось романтичным и в духе времени». Для них для всех револю­
ция — это в некотором роде игра, вернее — в революции они
продолжают жить по законам книжного воображения.
А всякие «мостики» в виде строк из стихов и романсов есть
лишь знаки того, что книжность перетекает в историческую,
объективную реальность. Казалось бы, вот оно — торжество «цар­
ства субъективности» с его эстетическими приоритетами и худо­
жественной логикой над низкой скучной реальностью. А что же
получается в результате внедрения умозрительных проектов, даже
самых красивых, в эту некрасивую жизнь?
А получается вот что. Молодая машинистка из ЧК, та самая,
что не без умысла соблазнила юного художника, тоже пришла в
революцию из книг: «Она еще в Питере успела прочитать “Ключи
счастья” Вербицкой и “Любовь пчел трудовых” Коллонтай. Она
была трудовая пчела, он был трутень. Она его уничтожила». Все
выполнено по книжному проекту. Ну а когда сюжеты романов о
Французской революции, с Робеспьерами, гильотинами, санкю­
лотами становятся руководящими инструкциями делателей сво­
бодной России, получается тот самый сюрреалистический ад, в
котором гибнут все — и жертвы, и палачи. Людей, которые по
книжным сюжетам творили кошмар Октябрьской революции и
гражданской войны, Катаев оценивает формулой из поэмы Пас­
тернака «Лейтенант Шмидт»: «Наверно, вы не дрогнете, сметая
человека. Что ж, мученики догмата, вы тоже — жертвы века».
Собственно, весь текст «Вертера» ассоциативно прошит цита­
тами из поэмы «Лейтенант Шмидт». А назвал свою повесть Катаев
строкой из последней строфы лирического цикла Пастернака «Раз­
рыв». В самом тексте повести промелькнула следующая за нею стро­
ка: «А в наши дни и воздух пахнет смертью…» Следовательно,
«виртуальная» реальность искусства и культуры в целом не может,
не должна вступать в прямые контакты с практической жизнью.
Это разные миры — идеальный и реальный, у них разная природа и
разные функции. Да, они не могут существовать друг без друга —
как зеркало без объекта. Они всегда взаимодействуют, между ними
всегда идет напряженная борьба, они находятся в состоянии веч­
ной взаимокоррекции: глядя в зеркало, можно увидеть изъяны
лица, но невозможно зеркальным отражением их исправить. Бо­
лее того, утверждает Катаев, — подмена одного другим смерто­
носна для жизни.
Такая ревизия Катаевым своего прежнего «мовизма», в кото­
ром с одесским шиком, весело и фривольно — в пику трагиче­
скому контексту бытия, восстанавливалась модернистская вера в
магическую силу искусства, с предельной отчетливостью вырази­
356 лась в пересмотре писателем последнего литературного клише соц-
реалистической «штамповки», которым он воспользовался в од­
ном из первых своих «мовистских» произведений — «Траве заб­
венья». Там мотив «грешного сына века», который чувствовал себя
в долгу перед революцией, сублимировался в тему «романа о де­
вушке из совпартшколы», который лирический герой должен был
написать. Тему ему подсказал «старший товарищ», «верный лени­
нец», один из организаторов советской печати Сергей Ингулов
(кстати, фигура историческая). Призывая молодых советских пи­
сателей ввести вместо тургеневской Елены и гончаровской Ве­
рочки «в литературу революционной эпохи» новых героинь, тот
привел в качестве примера «историю девушки из совпартшколы,
молодой коммунистки, помогшей органам губчека ликвидировать
опасный контрреволюционный заговор». История вполне в ро­
мантическом духе литературы 1920-х годов — девушке приказали
влюбить в себя штабс-капитана, главу заговорщиков, «задание было
выполнено с лихвой: она не только влюбила его в себя, но и
влюбилась сама», однако она «твердо исполнила свой партийный,
революционный долг, ни на минуту не выпуская из виду своего
возлюбленного до тех пор, пока они не были вместе арестованы,
сидели рядом в камерах, перестукивались, пересылали записки.
Затем он был расстрелян. Она освобождена».
В обилии патетических клише революционного «новояза», ко­
торыми автор «Травы забвенья» пользуется при изложении этой
истории, есть подозрительный пережим: похоже, что автор слег­
ка иронизирует над нею, хотя маскируется тем, что излагает ее
по статье Ингулова, напечатанной в харьковской газете «Комму­
нист». Однако сам-то лирический герой очень серьезно пережива­
ет все, что связано с темой романа о девушке из совпартшколы:
«Но каждый раз я чувствовал свое бессилие: тема была во много
раз выше меня и ее нельзя было обработать так себе, в старой
манере, которой она никак не поддавалась».
Спустя тринадцать лет, в повести «Уже написан Вертер», Ка­
таев исполнил этот долг. Но здесь, в контексте исторической ре­
альности времен гражданской войны, где кошмары, возможные
только в жутком сне, оказались бытовой повседневностью, ро­
мантическая история о героической девушке из совпартшколы,
влюбившей в себя белогвардейского офицера, организатора контр­
революционного заговора, превратилась в историю бессмыслен­
ного предательства бывшей питерской горничной, опытной и вуль­
гарной соблазнительницей, искренне полюбившего ее романти­
ческого юноши-художника, следствием чего стала смерть его ма­
тери.
На фигуре женщины-сексота завершается ряд катаевских об­
разов революционеров, возглавленный самим Лениным, «острым
человеком», затеявшим переделку всей планеты. Те, в ком писа­
357 тель видел вдохновенных творцов новой реальности, духовно род­
ственных поэтам, оказались насильниками над живой жизнью,
навязывающими ей умозрительные рецепты и несущими горе и
смерть тем, кто действительно творит жизнь, — матерям и худож­
никам.
Заместив романтическую историю «девушки из совпартшко­
лы» жуткой историей о женщине-сексоте и ее наивной романти­
ческой жертве, Катаев беспощадно расправился со своей собствен­
ной книжной, в духе ранних советских романтических рассказов
и повестей, версией революции. Эта версия замыкает в «Вертере»
целую череду измышленных искусством мнимостей, или — как
их бы назвали теоретики постмодернизма — «симулякров», кото­
рые терпят крах перед сюрреалистическим кошмаром историче­
ской действительности.
Однако дискредитация «симулякров» искусства, сближающая «Вер-
тера» с постмодернистскими текстами, проводится Катаевым не
до конца последовательно. В «Вертере» есть еще один лейтмотив,
связанный с «симулякрами» художественного сознания, — это
время от времени упоминаемая картина «Пир в садах Гамилька-
ра», которую когда-то написал Дима: «Рабы, распятые на крес­
тах, красный огонь и черный дым костров…» Примечательно, что
каждый раз этот дилетантский картон, написанный пастелью, упо­
минается с уничижительными характеристиками. Прежде всего,
подчеркивается его вторичность: «это была детская работа маль-
чика-реалистика, прочитавшего “Саламбо”»; далее сообщается,
что Дима написал ее под впечатлением знаменитой панорамы
«Голгофа», смотреть которую его водили еще в детстве. Словом,
димина картина — это не просто «симулякр», а «симулякр симу­
лякров». Но в самом финале именно с этой дилетантской карти­
ной ассоциируется сцена расстрела, которой завершается исто­
рия о женщине-сексоте и юноше-художнике:
Пол был покрыт растертыми ногами остатками таблеток веро­
нала и кусочками пастельных карандашей — бледно-лиловых, блед­
но-розовых, бледно-голубых, напоминавших детство, «Пир в са­
дах Гамилькара», и неподвижно надвигавшуюся бурю, и непод­
вижные молнии над Голгофой с тремя крестами, и неподвижно
развевающиеся одежды удаляющегося Иуды, и полуоткрытые двери
гаража, где уже заводили мотор грузовика. И туда по очереди вво­
дили четырех голых людей — троих мужчин и одну женщину с
несколько коротковатыми ногами и хорошо развитым тазом.
Наивная детская картинка, «симулякр симулякров», стала са­
мой реальной реальностью. Значит, не так-то уж симулятивны
эти «симулякры», которые творит художественное воображение.
Значит, в них есть нечто провидческое. Правда, в отличие от ми­
ров, созданных в «Траве забвенья» и «Алмазном венце» воображе­
358 нием великих поэтов, мир, сотворенный в «Вертере» дилетант­
ской рукой юноши, имеет своей первоосновой сюжет из Священ­
ной книги — из Евангелия. И как ни переиначивается этот сюжет
в многочисленных обработках (то есть в «симулякрах»), он не утра­
чивает своей подлинности. Это Вечная правда, правда навсегда —
на все времена и для всех народов. И в свете этой Вечной правды,
запечатленной на дилетантском картоне юноши-художника, ав­
тор «Вертера» произносит эстетический приговор той эпохе, ко­
торую десятилетиями помпезно величали «легендарной».
Так что в «Вертере» согласие Катаева с постмодернистской стра­
тегией безусловного опровержения «симулятивности» художествен­
ной мифологии не безусловно.
Однако жесткий вывод о крайней опасности замещения реаль­
ности воображаемыми книжными представлениями, который на­
прашивался после чтения «Вертера», Катаев подкрепил спустя
шесть лет в следующей своей повести, которая самим своим на­
званием («Спящий») и тоже «сновидческой» организацией дис­
курса как бы напоминает читателю о родственной связи своей с
предыдущим созданием автора. Правда, в «Спящем» книжность
субъективного мира героев обозначается не называниями тех или
иных литературных произведений и их героев, а иначе — вообра­
жение персонажей повести, молодых людей, застигнутых в Одес­
се революцией и гражданской войной, насквозь пропитано ро­
мантическими клише и шаблонами, и сама историческая реаль­
ность, весь этот ближний мир, в котором они обитают, воспро­
изводятся сквозь призму «романтического метатекста» (сложив­
шегося в культурном сознании набора характерных сюжетов, де­
кораций, имен, стилистических клише и т.п.). Здесь и пышный
декорум с набором фирменных романтических и к тому же край­
не экзальтированных тропов: «айвазовское море», «яхта звенела
под ветром, как мандолина», «косо летящий надутый парус»,
«поединок с бризом», «солнце… скрылось за скифскими курга­
нами…», «грифельно-темное, почти черное небо». Здесь и таин­
ственный герой, «стройный, как гранитная статуя», со многое
говорящим читателям романтических поэм именем «Манфред»
(«Мы никогда не узнаем, кто был тот молодой человек с темным
лицом», — предупреждает романтический повествователь, — «Ко­
нечно, он не был Манфредом. Это было всего лишь прозвище…»).
Манфред и красавица Нелли: «Они были как Демон и Тамара», —
вводит еще одну романтическую параллель автор. Круто завер­
ченная романтическая интрига: она обладает сильным, но не­
обработанным меццо-сопрано, «он обещал ей райскую жизнь в
Италии, уроки пения. Ей поставят голос. <…> Но для начала
всего этого нужны были большие деньги. Он поклялся их достать
любой ценой».
359 Эта книжно-романтическая модель мира, столь угодная вообра­
жению героев повести, окрашена иронической подсветкой. Ибо са­
мым вопиющим образом не совпадает с реальностью. Одним из
сигналов расхождения между романтическим «метатекстом» и
миром, на самом деле окружающим героев, становится такая,
например, корректура повествователя к песне «Нелюдимо наше
море», исполняемой Манфредом:
Спящий знал, что в роковом просторе погребено не только
много бед, но также и тайн. Кроме того, море не было нелюди­
мо… <…> Пароходы увозили кого-то подобру-поздорову из обре­
ченного города.
А главное — когда сознание людей пребывает в «виртуальной»
реальности, когда они из страха перед ужасом действительности,
зажмурившись, прячутся в самообманы, их подлинная жизнь пре­
вращается в жалкий пир во время чумы:
«В городе царило божественное безделье»; «Жили прекрасно,
продавая фамильные драгоценности и домашние вещи»; «О том,
что случится завтра, никто не думал. Мечтали, что так будет про­
должаться вечно. Конечно, это было приятное заблуждение…»
Но когда герои повести, завороженные, как и весь город, ро­
мантическим самообманом, совершают свои поступки в соответ­
ствии с сюжетными клише романтизма, то сначала это выглядит
просто как фарс («театральное появление» жалкого налетчика
Леньки Грека в казино, завершившееся тем, что ему крепко дали
по шее), а потом, когда Манфред с сообщниками попытался
ограбить хозяина ювелирного магазина, оборачивается трагеди­
ей — всех налетчиков убили наповал. И это уже не игра в романтиче­
ские страсти, а смерть всерьез, грубая и некрасивая: «Из-под бре­
зента высунулась голова Манфреда: растрепавшиеся волосы и от­
крытые остекленевшие глаза, полные ненависти и страсти».
Значит, все эти книжные модели, по которым пытаются тво­
рить историю герои «Вертера», и романтические «метатексты», в
которых живут герои «Спящего», на самом деле есть тоже «симу-
лякры». В своих «сновидческих» вещах Катаев с не меньшим, чем
откровенные постмодернисты, напором демонстрирует фиктив­
ность культурных клише, обнажает мнимость игры воображения,
даже если она, эта игра, красива и изысканна. Но в отличие от
своих молодых современников-постмодернистов, Катаев разрушает
«симулякры», заполняющие «царство субъективности», путем столк­
новения их с «внеэстетической» реальностью социальной истории и
экзистенциального бытия. Эта реальность, со всеми ее фантасма­
горическими кошмарами и не поддающимися никакому логиче­
скому объяснению катаклизмами, выступает у Катаева абсолют­
ной данностью — ее ничто и никак не может опровергнуть, она
же опровергает все и вся.
360 Правда, в художественных мирах «Вертера» и «Спящего», где
один «сюр» — зыбкая «сновидческая» реальность, созданная во­
ображением героев из разнообразных культурных клише, погиба­
ет под напором другого «сюра» — иррационального ужаса рево­
люционной действительности, есть еще и другие сферы. В частно­
сти, там, на периферии основного сюжета, есть и третий «сюр» —
тоже «сновидческая» рефлексия на мир, но вызванная вовсе не
ужасом реальности, а, наоборот, блаженным состоянием второй
молодой пары — лирического героя и Маши, младшей сестры кра­
савицы Нелли, которые здесь, на яхте, влюбились друг в друга.
Эмблемой этого «сюра для влюбленных» становится зрительный
эффект от свечи между двух зеркал, поставленных друг против
друга, — сказочно-таинственный образ «бесконечно уходящего в
вечность зеркального коридора взаимных отражений». А сами ге­
рои испытывают чувство внеземного счастья, полного выпадения
из реальности:
«…Мы блаженные. — Да, мы блаженные, — сказала она, вздох­
нув. — Мы только кому-то снимся, — сказал я. — Да, мы только
снимся, — сказала она. — На самом деле нас нет, — сказал я. — На
самом деле… — сказала она».
Эта периферийная линия вообще-то напоминает о неисчерпа­
емости жизни, которая не признает одного цвета и одного тона.
Но в соотношении с основным сюжетом эта линия свидетель­
ствует о том, что посреди ада живут люди, которым нет дела до
того, что творится вокруг, которые предпочитают не замечать
происходящего и не задумываться над тем, что впереди. Такая
стратегия поведения ни к чему хорошему не приводит.
Реальный ужас исторического катаклизма, каким стала для
России гражданская война, грубо разрушает все «сновидческие»
Эдемы.
Но наряду с разными версиями сюрреалистических рефлексий
на действительность в повести мелькают знаки подлинного, онтоло­
гического бытия. Это вроде бы случайно, без определенной сю­
жетной мотивации появляющиеся в «сновидческом» мире образы
детей.
В «Спящем»:
Голые маленькие дети ползали по мокрому песку на кромке
прибоя, строя города и проводя каналы, где суетились в воде мор­
ские блошки.
В «Вертере»:
Прямо па эстраде перед экраном, свесив босые ноги, сидели
мальчики и девочки из рабочих предместий.
361 Эти образы продолжают ту цепочку образов, которая начина­
лась в «Святом колодце», первой «мовистской» повести Ката­
ева, Шакалом и Гиеной, детьми повествователя, и мальчиком и
девочкой в нью-йоркском кинозале, оплакивающими героев
«Вестсайдской истории». Тогда они были смешными и трогатель­
ными знаками живой жизни в выморочных мирах «советского
ампира» и «города Желтого Дьявола». В подобной же роли образы
детей выступают в сюрреалистических мирах «Вертера» и «Спя­
щего». Но здесь, в контрасте с апокалиптическими сюжетами, с
неостановимым валом уничтожения, эти образы становятся сви­
детельствами неискоренимости, несмотря ни на что, самого
бытия — причем бытия в его созидательно-творческом качестве.
Хотя в этих свидетельствах умиление соседствует с печалью: то,
что делают дети в «Спящем», — это буквальная материализация
метафоры «строить на песке», а в «Вертере» — это детская вера
все в те же «симулякры», на этот раз в «симулякры» экранные.
И однако же дети, остающиеся детьми даже посреди хаоса, это
все-таки знаки надежды. Как те сыновья-двойняшки, которых
оставил после себя на земле бывший юноша-художник Дима.
Одарив этих мальчиков бессмертными именами Кирилл и Ме-
фодий, как создателей кириллицы, этого гениального инстру­
мента культурной памяти, автор все-таки укоренил своего не­
счастного героя в вечности.
Катаев продолжал обдумывать отношения между «царством
субъективности», создаваемым воображением и закрепленным в
системе культурных знаков, и объективной реальностью и в са­
мой последней своей вещи, повести «Сухой лиман», написанной
в 1985 году. Видимо, ответы, к которым он пришел в «Вертере» и
«Спящем», его самого не вполне убедили.
В «Сухом лимане» уже нет никаких «сновидческих» миров,
убраны все вызывающие «мовистские» приемы. Как полагает
М. А. Литовская, в этих повестях «художник перестал быть види­
мым посредником между миром и произведением, на передний
план выпуская как бы сам мир. Искусность искусства спрятана»1.
И в самом деле, в «Сухом лимане», кажется, достигнута та «не­
слыханная простота», о стремлении к которой Катаев говорил
неоднократно: здесь пишется незамысловатый, без всяких «сю­
ров», сюжет — двое стариков подводят итоги жизни. И делают это
вроде бы безыскусно просто — вспоминают, вспоминают, вспо­
минают…
Катаев всячески подчеркивает достоверность описываемого.
Прежде всего, в этом должна убеждать «мемуарность» самого
1 Литовская М. А. Феникс поет перед солнцем: Феномен Валентина Катаева. —
С. 410.
362 дискурса, тем более что этот дискурс диалогический — его ведут
двое, постоянно корректируя память друг друга. Да и сами ге-
рои-«мемуаристы», двоюродные братья Синайские, вызывают к
себе большое доверие.
Это два мудрых человека, очень достойно прожившие длин­
ную жизнь: один из них, Михаил Никанорович, известный во­
енный врач, генерал медицинской службы, а другой, Александр
Николаевич, член-корреспондент Академии наук, эколог. Нема­
ловажно, что оба брата, и психологически, и даже по роду своих
профессиональных занятий, начисто чужды всякого мистициз­
ма, их трезвому аналитическому уму претят всякие утешитель­
ные сказки: «Нет, я просто опытный врач и материалист», —
аттестует себя Михаил Никанорович. Наконец, удостоверяя под­
линность описываемого, автор даже пространство, где пребыва­
ют герои-«мемуаристы», помечает точными одесскими названи­
ями: они встречаются в старинном госпитале, который «был
знаменит тем, что в нем некогда работал великий русский хи­
рург Пирогов», идут по Пироговской улице, выходят на Про­
летарский бульвар, который некогда назывался Французским…
А главное, объект воспоминаний братьев, многочисленный и
многоколенный род Синайских, глубоко укоренен в российской
истории. По предположению Александра Николаевича, род этот
через их отцов, деда, «вятского соборного архиерея», прадеда
или даже прапрадеда, что благословлял солдат на Бородинском
поле, «уходит в невероятную даль раннего русского христиан­
ства».
Таким образом, все, о чем вспоминают братья Синайские, —
это реальность, которая не должна вызывать никаких сомнений в
своей подлинности.
Но присмотримся вслед за Катаевым — из каких «кирпичиков»
строят братья здание своих воспоминаний. Оказывается, что прош­
лое закрепляется в их памяти посредством самых разнообразных
культурных клише и стереотипов.
Даже судьбы представителей предшествующего поколения Си­
найских, к которому принадлежат их отцы — Николай и Ника-
нор — и третий, младший из них, Яков, изложены сквозь призму
литературности. «У него было измученное, доброе, как бы я те­
перь сказал — достоевское лицо», — вспоминает о дяде Якове
Александр Николаевич. А главное, у Якова Никаноровича сло­
жилась «достоевская» судьба: блестящий выпускник университе­
та, вычисливший орбиту какой-то кометы, он поступил на воен­
ную службу, поскольку «почел своим нравственным, христианс­
ким и гражданским долгом принести в армию, в ее захолустную,
консервативную и даже реакционную атмосферу, дух просвеще­
ния и гуманизма», затем женитьба на «падшей женщине», а по­
том безумие и ранняя смерть…
363 История Якова Никаноровича из «Сухого лимана» почти слово
в слово повторяет историю дяди Миши, младшего брата автора-
мемуариста из повести «Разбитая жизнь, или Волшебный рог
Оберона», но истории двух других его братьев уже вполне само­
стоятельны, и в них значительно усилена ориентация на литера­
турные образцы. Так, судьба Никанора Никаноровича, Мишино­
го отца, по меньшей мере, история его женитьбы на швейцар­
ской француженке излагается следующим образом: «Как все это
произошло? А очень просто, вполне в духе романов девятнадца­
того века, может, даже не без влияния романов Жорж Санд, ко­
торые еще в то время читали». Правда, роман между молодым
педагогом и заграничной бонной-воспитательницей протекал в
крымско-курортном coleur locale, но настолько близко к «перво­
источнику», что повествователь не считает нужным излагать все
перипетии, а просто расставляет «знаковые» образы: розовые ска­
листые горы, пламенно-синее море, темные веретена кипарисов,
русские амазонки в цилиндрах с вуалетками — «остальное не­
трудно представить…» Что же до среднего из братьев Синайских —
Николая Никаноровича, то история его последних двух лет жиз­
ни вообще разрастается в целую новеллу, которая очень сходна с
сюжетом рассказа Бориса Лавренева «Седьмой спутник» (о быв­
шем царском генерале-юристе, который нашел себя, став прач­
кой при советской тюрьме).
Эти три истории находятся в центре «мемуарного поля», но и
судьбы других Синайских, которые их окружают, тоже движутся
по траекториям, так или иначе запрограммированным в популяр­
ных литературных клише — сюжетных, предметных, тропеиче-
ских. Или эти судьбы протекают в рамках отработанных ритуалов:
похоронный обряд над матерью Миши, крещение Жорочки, та­
инство бракосочетания Лизы и Пантелеймона Амбарзаки. Да и
сами герои-«мемуаристы» и помогающий им повествователь (фи­
гура, можно сказать, «неопределенно-личная») постоянно смот­
рят на окружающую действительность как бы сквозь «литератур­
ные очки». Излагается история петербургской племянницы Ал­
лочки, которая покончила с собой, и воображение повествовате­
ля выстраивает вокруг нее «петербургский текст» (архитектурные
достопримечательности северной столицы, цитаты из «Медного
всадника», эпиграмма Демьяна Бедного под памятником Алек­
сандру Третьему). Упоминается вовсе эпизодическая фигура —
гречанка Миропа Григорьевна, мать Пантелеймона Амбарзаки, и
тут же воображение повествователя услужливо предлагает кли­
шированный пейзаж: «Миропа Григорьевна спасалась от жары на
одном из островов Эгейского моря. <…> А вокруг античная ли­
лово-сиреневая синева Эгейского моря, где кувыркались дельфины…»
А при описании лежащей в гробу Мишиной мамы используется
такое клишированное сравнение: «Она лежала… совсем не похо­
364 жая на даму, а скорее на девушку-русалку, покрытую легким одея­
лом». Дедушку своего, протоиерея вятского кафедрального собо­
ра, двоюродные братья Синайские представляют чем-то напоми­
нающим Салтыкова-Щедрина. И сейчас, проходя мимо маври­
танских ворот, через которые, согласно легенде, выходил к морю
молодой Пушкин, «двоюродные братья с привычным уважением
смотрели на эти ворота и представляли себе курчавого молодого
человека, одетого по моде девятнадцатого века в узкий сюртучок
и байроновский плащ…»
Даже отечественная история входит в мир братьев Синайских
сквозь череду культурных призм, которые преображают прошлое
в миф. Так, самые первые представления о «неведомом древне­
русском мире» у них формируются при созерцании лаковых ри­
сунков («черные, как сажа, и огненно-красные сказочные цветы,
похожие на крылья жар-птицы»), которыми была расписана дет­
ская мебель. А войны, в которых героически проявили себя их
предки, мальчики представляют по стихотворению Лермонтова
«Бородино»: «Распаленные патриотизмом, они называли друг друга
презрительно “брат мусью”» и т.п.
Ну, а ко всякого рода культурным клише и стереотипам автор
«Сухого лимана» демонстрирует вполне постмодернистское отно­
шение. Однако и с постмодернизмом Катаев обходится очень свое­
образно. Он то принимает всерьез принципы постмодернистского
видения, то иронизирует над ними. Но при этом всегда катаев-
ская игра с «симулякрами», с литературными клише и культурными
стереотипами носит изысканный, аристократический характер. Это
какой-то рафинированный постмодернизм, не только совершен­
но лишенный налета деэстетизирующего цинизма, столь свой­
ственного постмодернистскому дискурсу в принципе, а наобо­
рот, буквально упивающийся отточенностью фразы, изощренной
пластикой зрительных образов, роскошеством тропов, пиршеством
интертекстовых ассоциаций. И это имеет свои семантические по­
следствия.
С одной стороны, действительно, реальность, воспроизводи­
мая при посредстве культурных клише, литературных стереоти­
пов и расхожих цитат, окрашена у Катаева ироническим колори­
том; она выглядит какой-то невзаправдышной, словно это не
жизнь, а какая-то детская игра в жизнь: сама жизнь уже заменена
готовыми ролями, обкатанными сюжетными ходами, живое сло­
во — отшлифованными цитатами. Автор же неоднократно демон­
стрирует неадекватность всех этих клише реальной действитель­
ности. Даже отдельные слова, которыми пользуются герои повес­
ти, порой вовсе не обозначают то, что называют. Например, игру,
которую придумали мальчики Саша и Миша, они почему-то на­
звали «боборыкин», словом, «не имеющим для них смысла», под­
черкивает повествователь, и никак не относящимся к писателю
365 Боборыкину1. Столь же не соответствующим своему первоначаль­
ному смыслу оказывается и слово «катавасия»: для мальчиков это
нечто родственное «боборыкину», а на самом деле, — уточняет
повествователь, — это особый вид церковного песнопения. Коро­
че говоря, почти по Пастернаку: «Как непомерна разница меж
именем и вещью».
И в целом тот язык, на котором мыслят и общаются герои
«Сухого лимана» в недавнем прошлом — в конце девятнадцатого
века, подается автором как нечто искусственное, конвенциональ­
ное и вследствие всего этого уже нуждающееся в переводе: «По­
сле обеда гости усаживались за ломберные столики играть при
свечах по маленькой»; «попивали чай с ромом, называемый пун-
шиком»; «этот элегантный подарок произвел, как тогда было при­
нято говорить, фурор»; «коренастый кадетик… называл Аллочку
столичной штучкой»; «некоторые считали, что это случилось, как
тогда было принято говорить, на романической подкладке» и т.д.,
и т.п. За этим, «как тогда было принято говорить», стоит интел­
лигентский жаргон провинциального города. Какие-то бонбонье­
рочные слова, позерские обороты, фразы с ужимками… Эта речь
тоже какая-то условная, игровая — дистанцированная от матери­
ального мира, смещающая реальные пропорции, украшающая
жизнь всякими словесными фижмочками и рюшиками или вовсе
подменяющая их какими-то абсолютно бессмысленными «пикен-
дрясами» из картежного лексикона. Что-то смешное, наивное,
хрупкое, беззащитное чувствуется в этом жаргоне — вернее, в том,
как он интонирован в «Сухом лимане».
Но, с другой стороны, никак нельзя не расслышать, не почу­
ять в том образе провинциального языка конца девятнадцатого
века, который создан Катаевым, и нечто иное. А именно — чувство
домашнего уюта, налаженного быта, где всякая безделушка давно
притерлась к своему месту, ощущение семейственной теплоты,
деликатности и взаимной чуткости. И даже просто названия, эти­
кетки, ярлыки («цибик», «эмеритура», «мускат-лионель» «дитма-
новское мороженое», «звуки матчиша», даже те же картежные
«пикендрясы») сами по себе вызывают эстетическое наслаждение.
Они яркие, праздничные, экзотические. И с их исчезновением
уходит из жизни что-то очень важное, самоценное.
1 Для сравнения можно было бы вспомнить, что в повести «Разбитая жизнь,
или Волшебный рог Оберона», наоборот, автор дает тщательное обоснование
того, почему мальчики назвали свою игру «боборыкин» (и на фонетику самого
слова ссылается, и про звук «бо-бо-бо», который издавала качалка, упоминает).
Вот, между прочим, пример принципиального различия между модернизмом и
постмодернизмом на «микронном уровне»: первая стратегия укореняет измыш­
ленное слово как особую духовную реальность, вторая — дезавуирует слово как
мнимость, которая ничего не означает.
366 Да, это все «симулякры». Но симулякры по отношению к мате­
риальному миру, «миру, данному в ощущениях». А вот по отно­
шению к миру духовному, к внутреннему миру человека, эти куль­
турные клише, стереотипы, ритуалы, словечки были вовсе не
симулятивны. Да, язык этот, как и всякий язык, условен, да, он
неадекватен объективной, материальной действительности. Но
именно этими клише герои повести Катаева обустраивали свой
внутренний мир. Здесь, во внутреннем «космосе», в окружении
этих самых «мнимостей», из которых он выстроен, обитает душа
человека, пульсирует его сердце, кипят его страсти. Конечно, этот
внутренний «космос» представляет собой миф о мире, и как вся­
кий миф — он субъективен и относителен. Однако в нем, как и во
всяком мифологическом «космосе», герои «Сухого лимана» иска­
ли спасения от всеразрушающей энтропии «хаографической» ре­
альности и порой обретали (в пределах своей земной жизни) гар­
монию с собой и с другими людьми, которые тоже воспринима­
ли и упорядочивали в своем сознании онтологическую реальность
на том же языке. А ведь в сознании человека этот мир (или точ­
нее — миф о мире), созданный из культурных клише и стерео­
типов, не менее онтологически объективен и не менее ценен,
чем мир, состоящий из внеположных сознанию вещей, предме­
тов, событий. Этот мир «симулякров» обретал объективную зна­
чимость, ибо был равно дорог очень многим людям, был общей
средой обитания и общения их душ. Это был субъективный мир
множества субъективностей. Может, это и есть та духовная ре­
альность, которую Павел Флоренский называл пневматосферой?
Автор «Сухого лимана» заставляет читателя задуматься: да и
так ли уж «симулятивны» культурные «симулякры»?
Например, собственно детские впечатления «бывшего мальчи­
ка Миши» и «бывшего мальчика Саши» тоже пропущены сквозь
призму литературности. Так, целая ретардация (описание того,
как в гимназии стекольщик заклеивал на зиму окна) дается, можно
сказать, «в стиле Юрия Олеши».
…Гимназисты, выбегавшие на переменке из классов, тесни­
лись вокруг него. Даже всегда угрюмый классный надзиратель как
завороженный следил за действиями стекольщика.
Стекольщик отдирал от оконных рам прошлогоднюю, засох­
шую замазку и, раскатав между ладонями комочек свежей замаз­
ки, волшебным движением стамески вмазывал ее в щель оконной
рамы. Если же требовалось заменить разбитое или треснувшее окон­
ное стекло, то начиналось уже подлинное волшебство мастерства:
стекольщик вытаскивал из своего решетчатого деревянного рабо­
чего ящика новое стекло, еще зеленоватое, покрытое опилками,
а затем, положив на подоконник, проводил по нему вдоль линей­
ки алмазиком. Раздавался пронзительный, какой-то режущий, очень
зимний звук, и стекольщик отламывал от стекла лишнюю полос­
367 ку, чем-то напоминающую внутреннюю полоску максимального
термометра.
Примечательно, что в мемуарной повести «Разбитая жизнь,
или Волшебный рог Оберона» эта сцена уже описывалась. Но там
вся поэтика подробностей и деталей была сосредоточена на до­
стижении максимальной точности изображения. Здесь же, в «Су­
хом лимане», происходит преображение обыкновенной хозяйствен­
ной процедуры в нечто волшебно-сказочное. И в другом эпизоде,
но опять-таки, когда надо было передать впечатления маленьких
братьев Синайских при первом посещении морского порта, автор
почти прямо идет за Олешей: яркие цветовые контрасты — «из
желтой трубы уже валил каменноугольный дым», громкая звуко­
вая инструментовка: «Визжали паровые лебедки, как бы выгова­
ривая “тирли-тирли-тирли”». (Вспоминается новелла о звонаре
«Томе Тирлирли» из «Зависти», сымпровизированная Николаем
Кавалеровым.)
Да, литературность впечатлений гимназистов Саши и Миши
Синайских очевидна. Но впечатления-то эти живые, непосред­
ственные! Так дети, настроенные на чудо, на радость, чутко улав­
ливают сказочное волшебство реального, необычайность в обы­
денном. А гений Юрия Олеши облек эти детские озарения в фор­
му совершенных художественных образов. Чего же в них «симуля-
тивного»? Их точнее следовало бы называть не «симулякрами», а
архетипами — ибо в них эстетически оформлено знание о тайнах
детского восприятия мира.
По существу, Катаев доказывает, что те самые культурные кли­
ше и стереотипы, которые в эстетике и поэтике постмодернизма
выступают как наиболее очевидные образцы «симулятивности»
объективной реальности и ее отражения в сознании, на самом
деле амбивалентны: они, действительно, представляют собой
фикции по отношению к объективной социальной и экзистенци­
альной реальности и потому рано или поздно обнаруживают свою
несостоятельность, а вместе с тем они образуют некую «другую
реальность», некий субъективный космос, в котором человек —
пока он живет на земле — моделирует свою систему духовных
координат. По Катаеву, обе реальности — материальная, бытий­
но-бытовая, и духовная, культурно-«симулятивная», — находят­
ся в постоянной тяжбе друг с другом, но никогда друг без друга,
их напряженное взаимодействие образует то самое силовое поле,
в котором эта хрупкая, мозаичная жизнь отдельного человека и
жизнь целых человеческих сообществ хоть на какое-то время об­
ретает цельность, относительную устойчивость, подобно плазмен­
ному сгустку в мощном энергетическом поле.
Но и духовная реальность культурных «симулякров», и матери­
альная действительность быта и бытия людей подвержены одному
общему закону — закону рока. Исчезают не только слова, вместе с
368 ними исчезают и предметы, и привычки, и традиции, и жизнен­
ный уклад, и целые пласты культуры и истории, которые — пусть
неточно, пусть искаженно — но фиксировались в этих словах.
Весь этот мир, с легкой иронией и нескрываемой любовью
запечатленный в повести, уходит вместе с братьями Синайскими.
\\ оттого повесть «Сухой лиман» с начала и до самого конца про­
низана печалью ухода. Элегические краски осеннего пейзажа: «Они
шли по дорожке, усаженной по сторонам вялыми лиловыми, как
бы вылинявшими ирисами…»; «С моря сквозь умирающие сады
бульвара потягивало грустным ветерком…» Постоянный фон —
«длинная, как жизнь, госпитальная стена… исцарапанная, поли­
нявшая от времени», вдоль которой совершают свою прогулку
братья Синайские: что это — стена памяти? стена безысходности?
а может быть, Стена Плача? Наконец, трагическое предчувствие
близкой смерти, которое несет в себе один из братьев, Михаил
Никанорович, уже перенесший два инфаркта, — эти остановки
во время прогулки, чтоб принять нитроглицерин, это его про­
щальное: «Мне, знаешь, что-то совсем стало нехорошо. Я думаю,
что на этот раз вряд ли выкручусь. Давай на всякий пожарный
случай простимся…» Мотив рока пронизывает все истории, кото­
рые вспоминают во время своей прогулки братья. И не случайно
один из них заключает: «Можно подумать, что злой рок висит над
семьей Синайских». Но, собственно, где тут злой рок? Да, были
наследственные болезни — туберкулез колена, от которого умер­
ли вятский протоиерей, а позже его одиннадцатилетняя внучка,
или душевная болезнь, поразившая сначала дядю Яшу, а потом
Никанора Никаноровича. Сашина мама умерла от воспаления лег­
ких, а Зинаиду Эммануиловну «доконал сырой петербургский
климат». Других Синайских затянула в свою воронку гибельная
историческая круговерть: кого-то «смыло революционной волной»,
Надежда Никаноровна после убийства Кирова попала в черный
список «и след ее затерялся», Жора погиб на Отечественной вой­
не при обороне Севастополя, а сестра Лиза умерла совсем недав­
но уже в пожилом возрасте…
Но разве родословная любой семьи не состоит из таких же или
примерно таких же историй? Так устроена жизнь, по определе­
нию. Но, пропущенная через память братьев Синайских, сюжет-
но пронизанная мотивом экзистенциальной обречености, она
предстает беспощадно жестокой — рок убивает хороших, добрых,
славных людей. И вообще — убивает! Злой рок висит над всеми.
«Ах, Саша, неужели ты до сих пор не уяснил себе, что за всеми
нами гоняется смерть?» — вот тот вопрос, которым завершается
Цепь новелл-воспоминаний братьев Синайских.
Такова печальная, не признающая никаких утешительных ил­
люзий, концепция земного пути человека, которая складывается
из мозаики судеб героев «Сухого лимана». В повести «Разбитая
369 жизнь» автор-мемуарист, хоть и признавался с горечью: «Время
разбило мои воспоминания, как мраморную могильную плиту
лишило их связи и последовательности», все-таки воссоздавал из
сохранившихся в памяти подробностей пиршественную мозаику
жизни, где только погромыхивали громы роковых предчувствий и
предзнаменований. В «Сухом лимане» воспоминания героев-мему-
аристов приобрели, наконец, связь и последовательность. Но бла­
годаря чему? Истории членов нескольких поколений одной боль­
шой семьи, расположенные в хронологическом порядке, оказа­
лись связанными, а точнее, пронзенными одной жестокой стре­
лой — онтологической стрелой времени, которая обернулась ору­
дием злого рока, неотвратимо преследующего и убивающего че­
ловека.
Так имеет ли какой-то смысл сам феномен человеческой жиз­
ни, если она неизбежно кончается, если от нее со временем ни­
чего не остается даже в памяти слова? В сознании читателя «Сухо­
го лимана» неминуемо встает этот самый последний вопрос из
длинного свитка «последних вопросов». И автор повести, конечно
же, ищет на него ответ. В качестве инструментов поиска он опять-
таки (как и в «Вертере») избирает наиболее фундаментальные ар­
хетипы культуры — те образы, которые связаны с библейской семан­
тикой.

Літературне місто - Онлайн-бібліотека української літератури. Освітній онлайн-ресурс.