Лейдерман Н.Л. и Липовецкий М. Н. Современная русская литература: 1950— 1990-е годы: Т. 2

2. Постмодернистская проза 2.1. Татьяна Толстая

Дебют Татьяны Толстой (р. 1951) в 1983 году сразу же обратил
на себя внимание критики. Ее первый сборник рассказов, опуб­
ликованный в 1987 году, вызвал шквал рецензий в России и за
рубежом. Она фактически единодушно была признана одним из
самых ярких авторов нового литературного поколения. На сегод­
няшний день объем написанного о Толстой (десятки статей, мо­
нография X. Гощило1) в несколько раз превышает объем ее прозы.
Интересно, что Толстая поразила читателей не содержанием сво­
их рассказов, а изысканной сложностью и красотой их поэтики.
Обращает на себя внимание демонстративная сказочность ее
поэтики. Эта черта особенно заметна в рассказах о детстве, таких,
как «Любишь — не любишь», «На золотом крыльце сидели», «Сви­
дание с птицей». Для детей в ее рассказах лицо сказки и есть лицо
жизни, никакого зазора между фантазией и реальностью не воз­
никает. У Толстой сказочность прежде всего непрерывно эстети­
зирует детские впечатления, подчиняя все, даже страшное и не-/
понятное, эстетической доминанте. Важно отметить, что именно
сказочность придает стилю Толстой особого рода праздничность, ,
выражающуюся прежде всего в неожиданных сравнениях и мета­
форах. Метафоры Толстой театрализованно одушевляют все во­
круг. В одном только «Петерсе»: «жизнь вставала на цыпочки, удив­
ленно заглядывала в окно: почему Петерс спит, почему не выхо-
1 Cm.: Goscilo Helena. TNT: The Explosive World of Tatyana N. Tolstaya. — Armonk:
M.E. Shaipe, 1996.
467 дит играть с ней в ее жестокие игры»1; галоши — «мякотью цвету­
щей фуксии было выстлано их нутро», бесполезные объявления —
«провисели все лето, шевеля ложноножками», шпиль Петропав­
ловки — «мутно поднимал восклицательный палец», лето — «воль­
но шаталось по садам, садилось на скамейки, болтало ногами».
А ведь еще есть «мертвая желтая вермишель, старческое коричне­
вое мыло» и, конечно же,
«холодный куриный юноша, не познавший ни любви, ни во­
ли, — ни зеленой муравы, ни веселого круглого глаза подруги»,
которому Петерс под присмотром своей жены «должен был сам
ножом и топором вспороть грудь… и вырвать ускользающее бурое
сердце, алые розы легких и голубой дыхательный стебель, чтобы
стерлась в веках память о том, кто родился и надеялся, шевелил
молодыми крыльями и мечтал о зеленом королевском хвосте, о
жемчужном зерне, о разливе золотой зари над просыпающимся
миром».
Не только в «Петерсе», но и во всей прозе Толстой абстракт­
ные понятия, примелькавшиеся вещи, детали небогатого город­
ского пейзажа, так вольно одухотворенные автором, непременно
попадают в унисон с внутренним состоянием персонажа. Эти ожив­
шие картины, напоминающие барочные аллегории, говорят о ге­
рое даже больше, чем всезнающий автор, они становятся инобы­
тием человеческой души, они как бы кричат: мы — это тоже ты!
Как видим, сказочность у Толстой гораздо шире собственно
фольклорной традиции. Она парадоксально подчеркивает вымыш-
ленность, праздничную фантастичность в качестве первоначаль­
но открывающихся ребенку, а следовательно, самых подлинных
черт реальности. По логике прозы Толстой, сказки детства во мно­
гом адекватны сказкам культуры — вроде тех, которыми живет
Марьиванна, или Симеонов из рассказа «Река Оккервиль», или
Соня, или Милая Шура, или Петерс из одноименных рассказов.
Сказочное мироотношение предстает в этих рассказах как универ­
сальная модель созидания индивидуальной поэтической утопии, в ко­
торой единственно и можно жить, спасаясь от одиночества, жи­
тейской неустроенностиу кошмара коммуналок и т.д., и т.п.
Особенно показателен в этом плане рассказ «Факир» (1986) —
своего рода эстетический манифест Толстой.
История отношений семейной пары, живущей на окраине
Москвы, — Гали и Юры, с их другом — Филином, факиром,
чудотворцем, создающим вокруг себя атмосферу волшебных ме­
таморфоз, вся пронизана антитезами. Так, наиболее заметно кон­
трастное сопоставление образов утонченной культуры и цивили­
зации, составляющих мир Филина, и образов дикости, энтро­
1 Все цитаты из прозы Т.Толстой приводятся по кн.: Толстая Т. Сомнамбула
в тумане. — М., 1998.
468 пии, окружающих Галю и Юру. С одной стороны, «мефистофель­
ские глаза», «бородка сухая, серебряная с шорохом», коллекци­
онные чашки, табакерки, старинные монеты в оправе («какой-
нибудь, прости господи, Антиох, а то поднимай выше…»), «жур­
чащий откуда-то сверху Моцарт». А с другой — мир за пределами
«окружной дороги», «вязкий докембрий окраин», «густая масля-
нисто-морозная тьма», предполагаемое соседство «несчастного
волка», который «в своем жестком шерстяном пальтишке, пахнет
можжевельником и кровью, дикостью, бедой… и всякий-то ему
враг, и всякий убийца». Образ мира «окружной дороги» в принци­
пе вырастает из архетипа «край света». С другой стороны, именно
«посреди столицы» (своего рода двойной центр) угнездился «дво­
рец Филина». Сам же Филин постоянно сравнивается с королем,
султаном, всесильным повелителем, магом, даже богом. В сущно­
сти, так моделируется, мифологическая картина мира, где пери­
ферия граничит с природным хаосом, а центр воплощает куль­
турный логос. Единственное, но очень важное уточнение: весь этот
мифомир не объективен, он полностью локализован в зоне со­
знания и речи Гали: это ее миф о Филине.
Симптоматично, что по контрасту с мифологизмом Галиного
восприятия байки, которые рассказывает сам Филин, носят от­
четливо сказочный характер. Все эти истории, во-первых, явствен­
но пародийны — уже в этом проявляется их игровой характер: в
них, как правило, обыгрываются элементы советской массовой
культуры (добывание секретов с помощью политического шанта­
жа, погоня за сокровищами, проглоченными попугаем, чтобы в
конце концов отдать их народу; партизанские подвиги в духе Ва­
силия Теркина; эпизод из «жизни замечательных людей»). Во-вто-
рых, они, эти истории, почти обязательно строятся на совершен­
но фантастических допущениях — вроде того, что балерина тре­
нированной ногой останавливает пароход, а фарфоровый сервиз
в целости извлекается из сбитого одной пулей немецкого самоле­
та. Причем фантастичность этих допущений как бы одновременно
осознается и не осознается рассказчиком. Так, например, исто­
рия о партизане вызывает реакцию Юры: «Врет ваш партизан! —
восхитился Юра… — Ну как же врет! Фантастика!» На что Филин
возражает: «Конечно, я не исключаю, что он не партизан, а
просто вульгарный воришка, но, знаете… как-то я предпочитаю
верить».
Интересно, что истории Филина определенным образом риф­
муются с воспоминаниями Гали и сюжетом рассказа в целом. Если
все воспоминания Гали так или иначе варьируют невозможность
преодоления границы между мифологической периферией окра­
ин и священным центром культуры, то все истории Филина, на­
оборот, демонстрируют комическую условность каких бы то ни
было иерархических границ культуры как таковой: Пушкин поги­
469 бает на дуэли из-за запоя кондитера Кузьмы, деревенский мужик
выносит молока в чашке старинного фарфора («настоящий Ведж­
вуд»), олимпийца Гете по-хамски, как в советском магазине, об­
лаивают из форточки («Старый, мол, а туда же. Фауст выискался.
Рыбы больше надо есть — в ней фосфор, чтоб голова варила»).
Филин, в сущности, оказывается образцовым постмодернис­
том, воспринимающим культуру как бесконечный ряд симуляк-
ров и непрерывно обыгрывающим их условность. Причем именно
игровое сознание определяет особую свободу Филина. Эта свобо­
да явственно проявляется в том, что разоблачение Филина пора­
жает Галю, но не самого Филина. В финале рассказа разоблачение
Филина рисуется по-прежнему с точки зрения Гали как круше­
ние ее мифа. Но сам Филин выглядит абсолютно неуязвимым.
Потому что сам. он обитает вне мифа. Его область — игра с ми­
фом, то есть (в данном случае) сказка. Вот почему в финале Галя
застает Филина за тем, как он, без всякой аудитории, под музыку
Брамса и за столом с белыми гвоздиками ест обычную треску,
торжественно именуя ее «судаком орли», и на Галины упреки,
ничуть не смущаясь, отвечает невероятными байками про отпав­
шие уши полярника и про обиженного Гете. Он верен себе, верен
своей стратегии.
И вот именно тут в «чистом» виде возникает голос Автора (ес­
тественно, как особого внутритекстового образа). Он сначала зву­
чит в унисон с Галиным сознанием — что подчеркивается сменой
формы повествования: безличное повествование с очень сильным
рассеянным разноречием переходит в обобщенно-личную форму
(«Мы стояли с протянутой рукой — перед кем? Чем ты нас ода­
рил?»). Затем, в последнем абзаце, перед нами собственно моно­
лог Автора, в котором поэтический эффект, акцентированный
ритмизацией прозы, извлекается из того самого кошмарного, анти­
культурного хаоса, который был воплощен в хронотопе «окруж­
ной дороги»:
А теперь — домой. Путь не близкий. Впереди — новая зима,
новые надежды, новые песни. Что ж, воспоем окраины, дожди,
посеревшие дома, долгие вечера на пороге тьмы. Воспоем пусты­
ри, бурые травы, холод земляных пластов под боязливою ногой,
воспоем медленную осеннюю зарю, собачий лай среди осиновых
стволов, хрупкую золотую паутину и первый лед, первый синева­
тый лед в глубоком отпечатке чужого следа.
В сущности, здесь Автор, во-первых, наследует художествен­
но-философскую стратегию Филина, во-вторых, обнажает ее внут­
ренний механизм. Короче говоря, в трех последних абзацах «Фа­
кира», как и во всем рассказе в целом, последовательно осуще­
ствляется демифологизация мифа культуры и ремифологизация
его осколков. Новый миф, рождающийся в результате этой опера-
470 ции, знает о своей условности и необязательности, о своей со-
творенности («Воспоем…») — и отсюда хрупкости. Это уже не
миф, а сказка: гармония мифологического мироустройства здесь
выглядит крайне условной и заменяется сугубо эстетическим от­
ношением к тому, что в контексте мифа представлялось отрица­
нием порядка, хаосом.
Как правило, у Толстой именно в концовке новеллы обнару­
живается расхождение между Автором и любимым героем. Поми­
мо «Факира», такие финалы можно найти в «Петерсе», «Реке
Оккервиль», «Круге», «Милой Шуре», «Пламени небесном», «Сом­
намбуле в тумане». Концовка всегда очень показательна для фор­
мы художественной целостности, избранной автором. Привержен­
ность Толстой именно этим приемам в финалах рассказов можно
объяснить стремлением автора отменить безысходную ситуацию
жизни чисто литературными средствами (эту мысль наиболее по­
следовательно развивает М. Золотоносов1). Нам же здесь видится
иная логика. Поскольку каждый из героев Толстой живет в сотво­
ренной им реальности (все равно, мифологической или сказоч­
ной по своей семантике), то сознание Автора оказывается род­
ственным сознаниям героев. Концовки, в которых голос Автора
выходит на первый план, не противостоят сознаниям героев, а
как бы вбирают их в себя, как некая общая философия творчества
вбирает в себя его частные случаи, обогащаясь и усложняясь бла­
годаря этим частностям. Мир в прозе Толстой предстает как бес­
конечное множество разноречивых сказок о мире, условных, зна- ,’
ющих о своей условности, всегда фантастических и потому по­
этичных. Относительную целостность этой калейдоскопически К;(
пестрой картине придают языки культуры — тоже разные и про^ ‘; ‘
тиворечивые, но тем не менее основанные на некой единой логи-,». , ■
ке творчества, с помощью которых эти сказки непрерывно созда­
ются и воспроизводятся каждым человеком, в каждый миг его
жизни. Красота взаимных превращений и переливов этих сказок и
позволяет благодарно улыбнуться жизни — «бегущей мимо, рав­
нодушной, неблагодарной, обманной, насмешливой, бессмыс­
ленной, чужой — прекрасной, прекрасной, прекрасной».
Такая философия снимает модернистское противопоставление
одинокого творца живых индивидуальных реальностей — толпе,
живущей безличными, а потому мертвыми, стереотипами. Разу­
меется, истоки этой трансформации в поздних версиях модерниз­
ма и, в особенности, модернистской метапрозы. Но даже в «Ло­
лите» Набокова при столкновении мира высокой поэзии (услов­
но — мира Гумберта) и мира массовой культуры (условно — мира
Лолиты) выясняется, что каждый из них претендует на роль един­
ственно возможной мифологии, и потому они непроницаемы
1 Золотоносов М. Татьянин день / / Молодые о молодых. — М., 1984.
471 друг для друга, несмотря на внутреннее сходство, и потому не­
избежно разрушительны по отношению к другим мирам и преж­
де всего по отношению к себе. Происходящая в прозе Толстой
метаморфоза культурных мифов в сказки культуры не только пре­
одолевает иерархичность модернистского сознания, но и снимает
его трагизм. Трагизм непонимания, разделяющего творца гармо- ^
нических порядков и мир, пребывающий в состоянии хаоса и ‘
стремящийся подчинить творца своему бессмысленному закону, | .
сменяется самоироничным сознанием, с одной стороны, ска-
зочной условности всяких попыток гармонизации, а с другой — $
того, что и сам хаос образован броуновским движением не по­
нимающих друг друга и накладывающихся друг на друга при- у]
зрачных порядков.
Совершенно новый поворот эта же коллизия приобретает в
романе «Кысь», начатом еще в 1986-м, но законченном и опуб-
ликованйом через 14 лет — в 2000 году. Многим, писавшим о
«Кыси», вспомниласьформула «энциклопедия русской жизни»
и не только потому, что главы романа обозначены буквами ста­
рорусской азбуки, но и потому, что, как сформулировал Борис
Парамонов, «Татьяна Толстая написала — создала — самую на-_
стоящую модель русской истории и культуры. Работающую мо­
дель. Микрокосм»1.
Впрочем, далеко не у всех книга Толстой вызвала аналогичный
энтузиазм. Андрей Немзер наиболее отчетливо выразил точку зре­
ния оппонентов «Кыси» в своей рецензии, увидев в романе толь­
ко коктейль из «мастеровитой имитации Ремизова и Замятина»,
перепевов Стругацких, «сорокинского смакования мерзостей» и
газетного «стеба»2. <А К. Степанян, противопоставляя «Кысь» рас­
сказам Толстой, утверждает, что в романе «точка зрения автора’
переместилась: она стала наблюдать своих героев снаружи, они
стали для нее объектом, объектом иронии. Отсюда и «головное»
построение ее антиутопии (и по замыслу, и по структуре), и хо­
лодная издевка над узнаваемыми или типизированными лично­
стями, ситуациями, образами отечественной истории, и бесцвет­
ный, лишь иногда сверкающий блестками-напоминаниямй о преж
нем великолепии, язык»3.
Почему же книга Толстой вызвала столь противоречивые реак- \
ции? ‘•
Причина видится в том, что «Кысь», несмотря на броскую
цитатность, деконструирует центральный миф русской культурной
1 Парамонов Б. Русская история наконец оправдала себя в литературе // См.:
http://www.guelman.ru/slava/kis/pararnonov.htrn
2 Немзер А. Азбука как азбука: Татьяна Толстая надеется обучить грамоте всех
буратин // См.: http://www.guelman.ru/slava/kis/nemzer.htm
3 Степанян К. Отношение бытия к небытию // Знамя. — 2001. — № 3. — С. 217.
472 традиции — ожидание от книги (а шире: культуры) высшего и спа­
сительного знания о жизни. Однако в отличие от иных оппонентов
«литературоцентризма», Толстая далека от цинического восторга
разрушения: для нее (и ее героя) то, что неуклюже называется
«литературоцентризмом», составляет смысл, радость и неотъем­
лемую красоту существования. Испытание этой идеи не может не
быть мучительно драматичным.
В «Кыси» разворачивается та же, что и в рассказах Толстой,
трансформация авторитетных, мифов культуры в сказочную игру с
этими мифами. Ту остраняющую роль*, которую в рассказах играло
детское сознание, в романе сыграл некий Взрыв — всех (или по­
чти всех) превративший в детей, отбросив в первобытное состо­
яние (в романе буквально недавно было заново изобретено коле­
со). Именно Взрыв создает мотивировку, позволяющую всю прош­
лую, настоящую и, возможно, будущую историю, культуру и ли- ,
тературу России представить как одномоментно существующие в
едином, постисторическом пространстве — после катастрофы, |
уничтожившей всю предыдущую цивилизацию и оставившей одни 1
Последствия. С другой стороны, сами эти Последствия выглядят ‘
не столько страшно, сколько баснословно, точнее, сказочно^пъ-
тающие зайцы и курицы, ядовитые яйца, охота на мышей и 156ве­
домых агнцев, кошачьи когти у Главного Санитара и его семей­
ства, женитьба героя на принцессе, оказавшейся оборотнем,
присутствие на заднем плане страшной и невидимой Кыси, а
главное — сказочная интонация повествования; все это представ­
ляет собой масштабную экспликацию сказочных мотивов, знако­
мых по новеллистике Толстой.
Однако в отличие от рассказов, в центре которых всегда неви­
димо возвышалась фигура творца — сочинителя реальностей,
«Кысь» помещает в центр сюжета Бенедикта, абсолютного чита­
теля, с равным пылом поглощающего все подряд, от «Колобка»
до «Гигиены ног в походе», от Пастернака до «Таблиц Брандеса».
Этот сдвиг очень показателен, поскольку Толстую интересует
именно воздействие Слова на «малых сих». Спасает ли Слово — а
шире: культура и ее мифы — или только соблазняет и обманыва­
ет? Любовь к Слову, к букве — напоминающая безусловно о гого­
левском Башмачкине — приводит героя «Кыси», переписчика
Бенедикта, к Санитарам, главным гонителям книги, делает его
пособником тестя Главного Санитара, захватывающего место
Набольшего Мурзы, но неясно, отдает ли себе Бенедикт отчет в
том, во что он впутался: начав читать, он вполуха слышит и
вполглаза видит все, что не принадлежит пространству печатного
слова. И при этом ни в библиотеке, ни во власти не находит бед­
няга высшей истины, а проще — смысла, а лишь умножает ощу­
щение пустоты и бессмыслицы, лишь нагружает душу тягостным
знанием об отсутствии: «Внутри — смотри, — и внутри нет его
473 [слова, смысла], — уже всего вывернуло наизнанку, нет там ни­
чего! Кишки одни! Голодно мне! Мука мне!»
Толстая не прогнозирует будущее (поэтому «Кысь» никакая не
антиутопия), а блистательно передает сегодняшний кризис языка,
посткоммунистический распад иерархических отношений в куль­
туре, когда культурные порядки советской цивилизации рухну-^
ли, погребая заодно и альтернативные, скрытые внутри антисо­
ветские культурные иерархии. В сознании героя романа Бенедикта
нет истории, а оттого все есть последняя новинка. Недаром, кста­
ти, у Толстой едят мышей, приговаривая «мышь — наше богат- ~
ство», «мышь — наша опора». Она-то, филолог-классик по обра­
зованию, знает, что в античной мифологии мышь была символом
забвения, и все, к чему мышь прикасалась, исчезало из памяти. ~
Тема забвения как формы культурной преемственности уже ~
возникала в русском постмодернизме в самом начале историче­
ского цикла, в конце 1960 —начале 1970-х годов, в «Пушкинском
доме» Битова и в «Школе для дураков» Саши Соколова. Но Тол­
стая впервые придает этой теме такое веселое звучание.
Так, Бенедикт расставляет книги в библиотеке своего тестя по_
смешному ассоциативному принципу, который по идее ничем не
хуже и не лучше принципа алфавитного и с той же мерой услов­
ности имитирует способность охватить необъятную пестроту все­
го и вся:
Маринина, «Маринады и соления», «Художники-маринисты»,
«Маринетти — идеолог фашизма», «Инструментальный падеж в
марийском языке». Или: «Гамлет — Принц датский», «Ташкент —
город хлебный», «Хлеб — имя существительное», «Уренгой — зем­
ля юности», «Козодой — птица вешняя», «Уругвай — древняя стра­
на», «Кустанай — край степной», «Чесотка — болезнь грязных рук».
Примитивное, но взыскующее истины сознание Бенедикта
обнаруживает способность остранять известное, открывая поис- _
тине бездонную глубину в банальном. «Погиб колобок. Веселый
такой колобок. Все песенки пел. Жизни радовался. И вот — не
стало его. За что?» — вопрошает Бенедикт, дочитав сказку, и мы
не знаем, смеяться ли над идиотом или вместе с ним увидеть в
детском сюжете всеобъемлющую метафору жизни и смерти чело­
веческой.
Но этот же хаос псевдоорганизации представляет собой и мак­
симальное выражение «литературоцентризма», когда литература
образует материал и материю существования.
«Юысь» местами действительно уморительна именно благодаря
разрывам в культурной памяти — фиксируемым нами, не героем.
Но эта веселость наводит на крамольную мысль о продуктивности
забвения. В этом смысле Толстая создает русский вариант деконст­
рукции, переводит (ясное дело, не специально; ее неприязнь к
474 постструктурализму хорошо известна) Деррида на звучный язык
русского сказа и русской сказки. В сущности, так всегда Россия
усваивала западные абстракции, находя для них эмоциональные
и эстетические эквиваленты, которые оказывались одновременно
формой диалога и критики авторитетных концепций.
Парадокс романа Толстой состоит в том, что насыщенный, с
одной стороны, богатейшей литературной цитатностью (книги,
которые читает Бенедикт, в пределе представляют всю мировую
литературу — весь логос), а с другой стороны, роскошным квази-
простонародным сказом, новой первобытной мифологией и ска­
зочностью — он тем не менее оказывается блистательно острой
книгой о культурной немоте и о словеу немотой и забвением рож­
денном:
Как же нет? А чем же ты говоришь, чем плачешь, каким сло­
вами боишься, какими кричишь во сне… Вот же оно, слово, — не
узнал? — вот же оно корячится в тебе, рвется вон! Это оно! Это
твое! Так из дерева, из камня, из коряги силится, тщится наружу
глухой, желудочный, нутряной мык и нык, — извивающийся об­
рубок языка, раздуты в муке вырванные ноздри.
Это слово есть след существующей культуры: непонимание Бе­
недиктом того, что он читает, и в то же время его жажда подра­
жать и повторять то, что он прочитал, его нелепые потуги жить
по книге и трагикомические результаты этих попыток, его фаталь­
ное непонимание Прежних (ничуть не проходящее и после того,
как им прочитана вся библиотека тестя) — все это знаки забве­
ния, но одновременно и того, что Деррида называет (И//егапсе —
различАние (или разлишение — в другом переводе). Эта централь­
ная (и почти неуловимая) категория философии Деррида опреде­
ляет принципиальное исчезновение трансцендентального «озна­
чаемого», или же — высшего знания, объективной истины, глав­
ной правды о мире, и более того — первоначала, реального объекта.
Все движение культуры создается игрой означающих — слов, букв,
знаков, символов. И именно непонимание, забвение и смещение • ‘
прежних смыслов создает след и различание, без которого, нет !
движения культуры. Особенность русской культуры, не Толстой )
первой замеченная, но ею остро прочувствованная, состоит в том,
что слв&в ней всегда стремится начисто стереть предыдущий знак
и начертать что-то новое, по смыслу противоположное, поверх
чего будет нарисовано еще что-то и еще, и еще… / –
Вот почему у Толстой власть какого-нибудь очередного На- ‘
большего Мурзы есть в первую очередь трансформация авторите­
та «властителя дум», написавшего все книги на свете. Но эта власть
алогичным образом одновременно предполагает тотальный за­
прет на книги. Вот почему любовь к чтению приводит Бенедикта в
ряды инквизиторов, наказывающих и убивающих за книги. А за-
475 хват власти тестем Кудеяр Кудеярычем (любителем и знатоком
книг) ведет к изгнанию Бенедикта из терема-библиотеки и «ре­
прессиям» против Прежних, хранителей огня не только в пере­
носном, но и в самом что ни на есть буквальном смысле… Эта
логика ведет к кульминации романа Толстой, когда Бенедикта,
начитавшегося книг, ошалевшего от них, но так и не нашедшего
среди них «глазную-то, где сказано, как жить», вдруг называют
Кысью: «А кто же? Пушкин, что ли? Ты! Ты и есть… А ты в воду-
то посмотрись, в воду-то… Хе-хе-хе… Самая ты кысь-то и есть…
Бояться-то не надо… Не надо бояться… Свои все, свои…»
Пойдет человек так вот в лес, а она ему на шею-то сзади: хоп!
И хребтину зубами: хрусь!, а когтем главную жилочку нащупает и
перервет, а весь разум из человека и выйдет. Вернется такой на­
зад, а он уж не тот, и глаза не те, и идет не разбирая дороги, как
бывает, к примеру, когда люди ходят во сне под луной, вытянув­
ши руки, и пальцами шевелят; сами спят, а сами ходят.
Б. Парамонов высказал предположение, что кысь, перекусы^,
ваюіцая «главную жилочку» и превращающая человека в «сомнам­
булу в тумане», — это метафора России и русской судьбы. Но —
” добавим — и русской завороженности словом, книгой, идеей —
причем не рациональной, а поэтической, обязательно не от мира
сего! И о чем же еще вся русская литература, как не о Руси, не о_
ее загадке? Русь — Кысь — это и есть «трансцендентальное озна­
чаемое» русской культуры. Но его-то и нет. Его всегда нет, и все-‘
С ” гда нет слова для того, чтобы назвать его, а вместе с ним ухватить
высший смысл существования, а один только «мык и нык», что1_
бы сказать о нем. Точнее, Русь каждый раз создается заново из
слов и знаков, из «означающих», всегда немотствующих, всегда
мучительно неадекватных страшной «неведомой зверушке». Смысл
‘ этой аллегории (барочной, без сомнения) очевиден: Русь—Кысь_
рождается из умножения непонимания/забвения на прошлые сло­
ва, письмена, традиции и мифы.
Превращение русского мальчика, жадного читателя, ищущего
в книжке высшее знание, в страшную Кысь, смертоносную и не­
видимую, и есть знак трансформации «мыка», следа забытых смыс­
лов и значений, в новое слово, в знак разрешения немоты. Разре­
шения трагического во всех отношениях. Однако Толстая не ре­
шается додумать эту мысль до конца. Где-то в середине романа
противоречие между лирической (авторской) экзистенциальной
зависимостью от Слова и насмешливым отношением к «литерату­
роцентристской» мифологии становится неразрешимым — в ре­
зультате возникает пробуксовка сюжетного движения. Патетиче­
ский финал романа с вознесением Прежних и попыткой припод­
нять Бенедикта до статуса хранителя памяти возникает внезапно,
ниоткуда, а точнее — из желания разрубить гордиев узел неразре-
476 шимых противоречий. Однако весь роман Толстой противоречит
этому финалу, ибо доказывает, что забвение и непонимание, пре­
вращающие великие мифы в забавные и абсурдные сказки, есть
единственный путь движения культуры — убийственный для тех,
кто сохраняет память, но, увы, неизбежный для обновления, т. е.
жизни, культуры.
Каково же место романа Толстой в культурном контексте рус­
ского постмодернизма? Читательская популярность «Кыси» (к
2002 году было продано 80000 экземпляров) ставит книгу Тол­
стой рядом с бестселлерами Пелевина и Б.Акунина. Таким обра­
зом, «Кысь» может быть понята как одна из удачных попыток
русского постмодернизма перекрыть разрыв между массовой и
«высокой» литературой — задача, которая в западном постмодер­
низме была осознана как таковая еще в конце 1960-х (Л. Фидлер),
а практически решалась главным образом в 1980-е годы (У.Эко,
М.Павич в литературе, К. Тарантино в кинематографе). Сказоч­
ность «Кыси» в таком контексте выступает в качестве кода, резо­
нирующего с устойчивыми архетипами российской культуры.
Однако важно и то, что Толстая начинала как наиболее модер­
нистский из русских писателей необарокко — недаром она сама
не раз говорила и писала о внутренней близости к модернизму
1920-х годов. Надо сказать, что и в рассказах Толстая не скрывала
иронии над модернистской мифологией культуры, однако в
«Кыси» мягкая ирония перешла в жесткую, хотя и не вполне по­
следовательную, деконструкцию модернистского мифа. Иными
словами, роман Толстой радикально сдвигает координаты рус­
ского необарокко в целом. Присущий русскому необарокко на­
чальный баланс между модернизмом и постмодернизмом в «Кыси»
ощутимо нарушен: строго говоря, сюжет романа можно прочи­
тать как историю о неприложимости модернистской мифологии куль­
туры к пост-историческому (после Взрыва) состоянию и об опасно­
сти как подобных проекций, так и вытекающих из них реформатор­
ских проектов. «Кысь» поэтому завершает историю необарокко как
переходной формы между модернизмом и постмодернизмом и
начинает историю собственно постмодернистского необарокко в
русской литературе как течения, сосредоточенного прежде всего
на парадоксах функционирования, стирания и различания куль­
турных знаков и дискурсов. Понятый как форма культурной реф­
лексии, роман Толстой приводит к восприятию постмодернизма
как повторяющегося и непреодолимого состояния, в высшей сте­
пени органического для русской культурной истории. А с другой
стороны, создавая художественную модель современной русской
постмодернистской эклектики, Татьяна Толстая убеждает в том,
что эта модель — несмотря на внешнее сходство с западными
образцами — отличается от них полным отсутствием соответ­
ствующей культурной среды: сквозь призму «Кыси» видно, что
477 русский постмодернизм развивается не только вне постмодерно-
сти, но и вне модерности, тщетно пытаясь заполнить социо­
культурные зияния усилиями Слова, шитьем художественных ил­
люзий.

Літературне місто - Онлайн-бібліотека української літератури. Освітній онлайн-ресурс.