Лейдерман Н.Л. и Липовецкий М. Н. Современная русская литература: 1950— 1990-е годы: Т. 2

2.2. Постмодернистский квазиисторизм (В.ПЬЕЦУХ, ВИК.ЕРОФЕЕВ, В.ШАРОВ)

История и в особенности русская история XX века стала объек­
том художественной игры в произведениях многих авторов пост­
модернистской ориентации. Достаточно назвать рассказы и рома­
ны Виктора Ерофеева и Вячеслава Пьецуха, «Капитана Дикштей-
на» Михаила Кураева, исторические фантасмагории Владимира
Шарова, Валерия Залотухи («Великий поход за освобождение
Индии»), Дмитрия Липскерова («Сорок лет Чанчжоэ»), Юрия
Буйды («Ермо», «Борис и Глеб»). Даже при самом поверхностном
взгляде на эти произведения бросается в глаза их отличие от про­
зы «шестидесятников», также напряженно работавших с мифоло­
гиями и идеологиями истории (фактически вся проза Ю.Алеш­
ковского, «Чонкин» В.Войновича, «Остров Крым» В.Аксенова,
многие главы «Сандро из Чегема» Ф. Искандера). «Шестидесятни­
ки» обыгрывали главным образом мифы советской истории и ис­
ториографии, но, раскрывая их абсурдность, они, как правило,
исходили из предпосылки о том, что ложные советские мифы
исказили «нормальную», «правдивую» историю, запечатленную
тем не менее народным преданием, анекдотом, памятью конк­
ретных людей (т.е., заметим в скобках, заведомо недостоверны­
ми источниками). Что же касается авторов «новой волны», то они
либо ищут родство советских исторических мифов с любыми и
всякими попытками упорядочить историю всегда, во все време­
на, либо вообще выходят за пределы «советского мира», исследуя
вопрос об абсурдности истории и исторического сознания вообще
и о возможности (точнее, невозможности) «исторической прав­
ды» как таковой.
В рассказах и романах Вячеслава Пьецуха (р. 1946) советская—
история, несмотря на все ее чудовищные жестокости и катастро?
фы, не рисуется как нечто исключительное для России. В рассказе
«Трое под яблоней» один из «обломков империи», чудом уцелев­
ший между жерновами истории, говорит:
«В том-то вся и вещь, что никогда, Степан, по-твоему не было
и не будет. — У нас еще при Николае Кровавом общественное
было выше личного. Про борьбу Ивана Грозного с врагами народа
я даже не заикаюсь. И насчет сплошной коллективизации при
Михаиле Романове промолчу».
478 По Пьецуху, русская история всегда была так же прочно заме­
шана на абсурде, как и советская; и, следовательно, русская ли­
тературная классика ничего не «отражала», а именно модели­
ровала, непрерывно сочиняла идеальный план жизни. Формой
иронического, заведомо условного, компромисса между литературной
традицией, историческим прошлым и настоящим становится у Пье-
цуха категория «национального характера» — это его моделирует
литература, это он объединяет настоящее и прошлое. Но при этом,
низменно говоря о России, об абсурдности русской жизни и рос­
сийской истории, Пьецух создает настолько универсальный кон­
текст, что «русский национальный абсурд» в его рассказах выглядит
как черта всеобщая, бытийная и вневременная.
Весьма показателен в этом плане рассказ «Центрально-Ермо-
лаевская война», казалось бы, и сосредоточенный на художествен­
ном исследовании проблемы «национального характера» и спе­
цифики русской жизни. Незатейливая фабула рассказа, описыва­
ющего затяжную вражду между парнями двух соседствующих сред­
нерусских деревень, обманчива: буквально с первых строк рас­
сказа, с зачина, задается универсальный масштаб мирообраза, в
котором собственно «Центрально-Ермолаевская война» — лишь
произвольно выбранная точка истории, ничем не менее и не бо­
лее значимая, чем любая другая. «Композиционность» русской
души, как полагает рассказчик, в том и состоит, что в ней вполне
равноправное место занимают Отечественная война 1812 года,
бессмысленная домашняя операция, ссора с женой и новая рели­
гия; найдется место и для Центрально-Ермолаевской войны. Ис­
тория «Центрально-Ермолаевской войны» пронизана ассоциаци­
ями, придающими ей вполне универсальное значение.^Внутри этой
истории непротиворечиво сплетаются сразу несколько культур­
ных языков. Одним из важнейших жанровых «прототипов» этого
рассказа становится традиция древнерусской воинской повести:
недаром сама эта склока неоднократно именуется «междоусоби­
цей», ведется четкая хронология событий, среди которых особен­
но подробно описано «Ермолаевское сражение» и …солнечное за­
тмение («последнее в двадцатом столетии», — подчеркивает по­
вествователь), оказавшее решающее влияние на исход междоусо­
бицы (этот мотив прямо напоминает о «Слове о полку Игореве» и
«Задонщине»). «Память жанра» древнерусской воинской повести в
известной степени осознается и персонажами рассказа — правда,
Для них она опосредована советским дискурсом и, в первую оче­
редь, фильмом Эйзенштейна «Александр Невский». Советскими
фильмами «про войну» безусловно вдохновлено забрасывание вра­
жеского клуба «бутылками с зажигательной смесью», а также до­
прос «пленного» зоотехника Аблязова, во время которого добро­
душный папа Карло играет роль жестокого дознавателя, а похмель­
ный зоотехник Аблязов вынужден принять на себя роль героиче-
479 ского партизана. Те же самые персонажи принимают участие в
постановке «пьесы» «Самолечение приводит к беде», сочиненной
и режиссируемой фельдшером Серебряковым. Фельдшер с фами­
лией чеховского героя (что, по-видимому, должно обозначать его
интеллигентскую генеалогию), ставящий пьесу собственного со­
чинения силами деревенской молодежи, — типичное клише «соц­
реализма с человеческим лицом» (и чуть ли не пародия на Сашу
Зеленина из «Коллег» Аксенова). Но сама — подробно описан­
ная — пьеса иронически возрождает другую культурную тради­
цию: классицистскую. Героев этой поучительной драмы соответ­
ственно зовут Ветрогонов и Правдин, а в кульминационный мо­
мент должен звучать Голос Разума…
Интересно, что все эти культурные языки восходят к высоко
иерархиизированным художественным системам, основанным на
концепциях общеобязательного Порядка и вытекающих из него
Правил Жизни — этим, возможно, объяснимы взаимные перехо­
ды их кодов. Но языки этих литературных форм накладываются на
совершенно абсурдные — бессмысленные, алогичные, разруши­
тельные — события. Точнее, абсурдный сюжет Центрально-Ермо-
лаевской войны, начавшейся на пустом месте и закончившейся
по причине солнечного затмения, как раз и рождается в точке”*1′
пересечения этих литературных традиций.
Причем все участники этих событий строго следуют литера- ^
турным Правилам Жизни: Петр Ермолаев играет Правдина и в а
пылу битвы произносит слова Александра Невского, он же во {
время солнечного затмения выглядит «до страшного похожим на :
жреца, который готовится к общению с небесами»; прозвище-^’
«Папа Карло» также ассоциируется с ролью резонера.
Сочетание «правильных» установок с абсурдными деяниями
парадоксальным образом порождает ощущение предельной пол­
ноты жизни (и это, кстати, характерно для других рассказов Пье-
цуха):
На обратном пути ермолаевские пели песни, а их вождь время
от времени выкрикивал навстречу ветру следующие слова:
— Вот это жизнь, а, ребята?! Вот это, я понимаю, жизнь!
Ощущение полноты жизни, овладевающее персонажами рас- __
сказа, заставляет понять историческую ценность абсурда. Универ- _
садистский контекст рассказа другого масштаба и не предполага-
ет. Абсурд, с одной стороны, предстает как форма свободы и имен-
но поэтому наиболее полного осуществления жизненных сил —
свободы от разнообразных, всегда ограниченных, порядков, про-
диктованных культурой и историей. На фоне абсурдной и разру-
шительной «полноты жизни» сами культурные порядки — от сред-
невековой героики до соцреалистического канона — предстают –
заведомо неосуществимыми утопиями, разнообразными языко-
480 вы ми оболочками нормального человеческого абсурда. Универсаль­
ность описания междоусобицы образца 1981 года убеждает в том,
что и все иные русские усобицы, допустим, во времена КНЯЗЯ
* Игоря или Александра Невского, протекали точно так же, как и
Центрально-Ермолаевская война: «Просто какой-то основной за­
кон нашей жизни строит универсальные характеры, чрезмерно
богатые судьбы и разные причудливые происшествия, от которых
так и тянет ордынским духом». Впоследствии в романе «Роммат
(романтический материализм)» Пьецух эту гипотезу превратит в
фундамент художественной концепции — и декабрьское восста­
ние 1825 года опишет совершенно в духе «Центрально-Ермолаев-
ской войны», как шалость жадных до жизни молодых русских людей.
Национальный характер в этом плане предстает как некий «чер­
ный ящик», на входе которого находятся упорядоченные культу­
рой «правила жизни», а на выходе — абсурдные последствия,
сплошные руины всяческой упорядоченности.
Абсурдность фиксирует разрыв целостности исторического про­
цесса: причинно-следственные связи теряют свою силу. Но посто­
янство «национального характера» предлагает парадоксальную
целостность — через абсурд. Понимание истории как глобального
текста, единство которого определяется его абсурдностью, внят­
но ощущается и в новеллистике Виктора Ерофеева (р. 1947). Неда­
ром его любимый повествовательный прием — это своеобразный
межвременной сказ, соединяющий воедино речения разных эпох, спле­
тающий перифразы классических текстов с пародиями на текущую
беллетристику, накладывающий натуралистические детали на изощ­
ренные литературные центоны. Ярчайшие примеры такого меж­
временного сказа можно найти в рассказе «Попугайчик».
«Попугайчик» — это письмо палача, написанное отцу замучен­
ного мальчика, вся вина которого состояла в том, что он попы­
тался воскресить умершего попугайчика — «принудить птицу к
противуестественному полету». И хотя стилистика этого письма
отсылает к XVI — XVII векам, эпохе дыбы, «слова и дела», Еро­
феев сознательно нарушает единство времени. В речи палача то и
дело звучат такие остросовременные обороты, как «превентив­
ное» ущемление мошонки, «применил профилактику», «не наш
человек», «выставить нас перед миром в глупом неправильном
свете». А в финале рассказа в пейзаже старой Москвы вдруг обна­
руживаются «гудки паровозов» и университет. Эти анахронизмы,
разумеется, намеренны: Ерофеева интересует не конкретный па­
лач, а архетип русского палачества, в его неизменных — надвре-
менных — чертах.
Палач у Ерофеева абсолютно уверен в своем достоинстве и
высоком профессионализме («пытали и мучили мы вашего сына
Ермолая Спиридоновича с пристрастием, иначе не можем, не
16—2026 481 научены»1). Главным в палаческом сознании оказывается твердое
знание нормы. И вся деятельность палача, страшные детали кото­
рой придают особую убедительность его назидательным рацеям,
продиктована пафосом охраны Нормы от «чуждых» влияний. Свой
общественный и личный долг палач видит в том, чтобы разгадать
в зародыше потенциальное нарушение Нормы, разыскать сим­
вол, сокрытый за любым нетривиальным поступком — вроде при­
нуждения дохлого попугайчика «к противуестественному полету».
Разумеется, такая логика предполагает потенциальную виновность
всех без исключения — вне подозрений лишь сам палач, несущий
тяжкое бремя ответственности за Норму народной жизни.
Парадоксально не только сочетание садизма и пафоса Нормы.
Парадоксальна прежде всего трансформация самой категории
нормы. И дело тут даже не в рассуждениях палача о «великой стра­
сти человека к мучительству» и о том, что «человек всех и все
продаст… только к нему подступись не спеша, не спугни, дай только
время!» Гораздо существенней стилистическая пластика сказа. Так,
не случайно пыточная «терминология» и советские бюрократи­
ческие клише легко переходят у героя-рассказчика «Попугайчи­
ка» в народно-поэтическую лексику и стилистику:
«И ударил я сынка твоего кареглазого прямо в зубы от всей
души, оттого что тоскливо стало, применил профилактику, а ку­
лак у меня… ну, да вы, Ермолаич, знаете. Так и брызнули зубки
его в различные стороны, словно жемчуг с порвавшейся нити, —
так и брызнули, покатилися».
«Как пришли мы с Ермолаем Спиридонычем к общему мне­
нию, так и обнялись на радостях: конец, говорю, делу венец, не­
сите, молодцы, нам яств и вина, мы отпразднуем! И несут нам
молодцы белорыбицу, поросят и барашков несут, суфле разные и
вино, что зовётся игриво молоком Богородицы. Закусили и точим
балясы…»
В сращениях дыбы и фольклорной поэтики нет никакого наси­
лия, переходы максимально органичны — и это страшнее всего.
Вик. Ерофеев обнажает «иронию символов» (Р. Барт): то, что ка­
жется нормой, укорененной в культуре и в истории, открыто для
любой патологии, любого зверства. Более того, не знающее со­
мнений утверждение Нормы, в том числе и культурной (недаром
палач постоянно апеллирует к авторитету «культуры мировой»),
оборачивается торжеством патологии, пытки, мучительства.
Сказ характерен для многих рассказов Ерофеева (помимо «По­
пугайчика» и «Письма к матери» стоит упомянуть «Жизнь с идио­
том», «Бердяева», «Девушку и смерть», «Как мы зарезали фран­
цуза», а также его роман «Яшзк^а красавица»). Максимально вы­
1 Все цитаты из прозы Вик. Ерофеева приводятся по изданию: Ерофеев Вик.
Сочинения: В 3 т. — М., 1995.
482 явленный через сказ, голос повествователя на самом деле ему не
принадлежит, он лишь проекция многочисленных и разноуров­
невых историко-культурных языков. Но взаимное столкновение
этих языков, осколков когда-то самодостаточных культурных ми­
ров порождает фигуру пустоты, поглощающую и субъекта, и куль­
турные языки, и саму историю как совокупность всех этих факто­
ров. Синонимом этой фигуры пустоты становится у Ерофеева тема
смерти и/или безумия. Именно смерть оказывается моментом еди­
нения палача и мученика в «Попугайчике». А в рассказе «Девушка
и смерть» перед нами монолог человека, осознавшего смерть как
шикарную мистерию единения и потому совершающего бессмыс­
ленное убийство ради экзистенциального самоосуществления. Ана­
логичным образом в «Жизни с идиотом» именно убийство жены
окончательно отождествляет интеллигента-повествователя с идио­
том (он же насильник, он же убийца, он же возлюбленный, он же
Ленин): в финале рассказа интеллигент, приговоренный к жизни с
идиотом, находит себя самого в одном из безумцев, которого он
чуть было не выбрал себе в наказание в начале рассказа.
В такой картине мира единственно несомненной, устойчивой
позицией оказывается позиция страдания, боли. Но характерно,
что у Ерофеева роль мученика, как правило, отдается ребенку,
традиционно воплощающему бесконечность обновления жизни.
Таков «попугайчик» — Ермолай Спиридоныч, таков мальчик из
рассказа «Галоши». Ребенок у Ерофеева оказывается объектом при­
ложения вселенской злобы — и потому мучеником, и потому свя­
тым. Соответственно, слезинка ребенка становится неизменным
условием движения истории.
Сквозь сюжетно-стилистические диссонансы прозы Вик. Еро­
феева просвечивает устойчивая мифологема жертвоприношения.
Но, как и в «Москве —Петушках», жертвоприношение не служит
здесь обновлению бытия, не предполагает воскрешения. История
У Ерофеева движется в бесконечном самоуничтожении, самоот­
рицании всех составляющих ее живых элементов, но лишь за счет
исполнения этой функции история продолжает существовать.
В прозе Вячеслава Пьецуха и Виктора Ерофеева история, без­
условно, лишена ореола «объективности». Она релятивна и пато­
логична, она рождается из культурных мифов и травестирующих
эти мифы анекдотов, она бессмысленна и бесконечна, она само-
разрушительна и вечна… И у Пьецуха, и у Вик. Ерофеева история
разворачивается в безвременье, и этим не в последнюю очередь
объясняется то, что взаимодействие разнородных культурных язы­
ков и символов в их текстах выражается через мотивы разруше­
ния, обессмысливания, смерти. Следующим шагом в развитии
исторического сознания русского постмодернизма вполне логич­
но становится восприятие истории как пустоты, заполняемой раз­
483 нородными представлениями об истории. Эти представления так­
же носят мифологический характер, но это мифы, знающие о
своей созданности, о своей, так сказать, литературной (а не бо­
жественной) природе. Мы получаем возможность увидеть, как они,
эти мифы, на наших глазах сочиняются — для того, чтобы немед­
ленно сбываться. Ярким примером такой художественной страте­
гии становится проза Владимира Шарова (р. 1950) — автора таких
романов, как «След в след» (1989), «Репетиции» (1991), «До и во
время» (1993), «Мне ли не пожалеть» (1995), «Старая девочка»
(1998), «Воскрешение Лазаря» (2001).
Каждый из этих романов предлагает совершенно фантасмаго­
рические версии русской истории при ощущении полной факто­
графической достоверности этих интерпретаций. Наиболее пока­
зателен его роман «До и во время», вызвавший скандальный резо­
нанс1. Это роман о трех жизнях известной французской писатель­
ницы Жермены де Сталь, бежавшей от Наполеона и посещавшей
Россию, где она была очень популярна. По Шарову, мадам де
Сталь умела магическим образом возрождать самое себя (нечто
подобное встречалось в «Средстве Макропулоса» К.Чапека). Од­
новременно история самовоскрешающейся мадам де Сталь стано­
вится историей русской революции (и революции вообще), в ко­
торой естественным образом участвуют русский философ-утопист
Николай Федоров, Лев Толстой, Достоевский, композитор Алек­
сандр Скрябин и, конечно, Сталин, Ленин, Троцкий. Все они
связаны между собой отношениями с де Сталь, непосредственно
влияющей на ход русской истории (так, Сталин — ее сын, взяв­
ший себе псевдоним по фамилии матери, и одновременно ее
любовник в следующей жизни). Заканчивается вся эта феерия про­
исходящим в неопределенном настоящем (ориентировочно в конце
1960-х годов) всемирным потопом, причем ковчегом оказывается
геронтологическое отделение Московской психиатрической боль­
ницы, где и спасаются мадам де Сталь и Николай Федоров, их
сыновья и ученики, а также герой-повествователь. Это, разумеет­
ся, самое беглое изложение фабулы «До и во время». Но сочета­
ние этой фантасмагорической фабулы с серьезностью тона, от­
сутствием даже малейшей дистанцированное™ автора от героя-
рассказчика, в свою очередь так же без дистанции передающего
рассказы других персонажей, порождает псевдодокументальный
эффект: фантастическое не удивляет, условность никак не марки­
рована, ее, кажется, и нет совсем.
1 После публикации в «Новом мире» (1993. — № 3, 4) сотрудники отдела
критики журнала Ирина Роднянская и Сергей Костырко опубликовали в одном
из следующих номеров (№ 6 — под заголовком «Сор из избы») свои внутренние
рецензии, выражающие резкое несогласие с публикацией романа Шарова, ко­
торый они охарактеризовали как искажающий историю и почти порнографиче­
ский в своем потворстве низменным вкусам.
484 В романе Шарова нет места противопоставлению фиктивной
мифол°гии истории некоей «исторической правде». В сущности,
все персонажи романа Шарова заняты тем, что пытаются создать
мифологию текущей истории, которая была бы наиболее адекват­
на Божьему замыслу, потому что именно таким образом, как по­
лагают они, можно обрести власть. Так у Шарова поступают Фе­
доров, Скрябин, Ленин, Сталин. Но не мадам де Сталь.
Она с самого первого своего появления в романе без всякого
интеллектуального усилия порождает вокруг себя мифологические
ситуации. Недаром, когда крестьяне встречают ее, спящую в стек­
лянном паланкине, то принимают за Богородицу; несколько ра­
нее Ифраимов, один из повествователей, говорит о том, что ма­
дам де Сталь «была задумана совсем для другого времени, что
Господь изначально предназначал ей быть Евой». Еще до того,
как повествователь узнает о де Сталь, он любуется незнакомыми
стариком и старухой (Федоровым и де Сталь), поражаясь тому,
как «все вокруг этой пары начинало жить и жило». Этот мотив и
потом не раз повторится: «жизни в ней было столько, что она
сама ее рождала, и это то же, как и с хлебами, — ее было больше
и больше», она «привыкла, что именно она — демиург мира,
который ее окружал». Показательно, что среди героев-мифотвор-
цев, озабоченных проблемой воскресения мертвых, лишь де Сталь
не один раз воскрешает мертвых практически — согревая их теп­
лом своего тела: сначала так она возвращает к жизни Сталина,
потом стариков из больничного отделения. Сексуальность — вот в
чем выражается витальная энергия де Сталь. «У нее вообще был
удивительный дар любви», — констатирует рассказчик. И дело даже
не в том, что ее лоно в буквальном смысле предстает как источ­
ник власти, и политической, и мифологической; важнее то, что
через сексуальность де Сталь реализует себя в истории, превра­
щая революцию в воплощение своего дара любви:
…Всех их, отчаянных и выдержанных, бесшабашных и расчет­
ливых, и тех, кто просто хотел покрасоваться, всех их она любила
до дрожи в ногах, до судорог и спазмов. Дело в том, что многие,
очень многие из них были ее любовниками, и ни одного из тех,
кого она любила и кто любил ее, она не забыла, не вычеркнула из
своей памяти.
Именно дар любви и возвышает грешную де Сталь над Богом,
по логике романа, циничным, уставшим и давно уже равнодуш­
ным к отдельной человеческой жизни.
Противопоставление власти Бога дарующей власть, но безвласт­
ной де Сталь, весьма многозначительно. Если Бог манифестирует
традиционную мифологическую иерархию, распространяющуюся
на историю, — то мифологическая жизненная энергия де Сталь,
воплощенная через женскую сексуальность, принципиально не-
485 иерархична. Если все герои романа пытаются разгадать, кого выб­
рал Бог, то де Сталь любит не выбирая: молодых красавцев и дрях­
лых стариков, но каждый раз с божественной властью даруя лю­
бимым силу жизни.
Сексуальность де Сталь воплощает безвластную, иерархически
не структурированную, но все-таки власть над жизнью, а точнее,
власть жизни. Именно она становится основой авторского мифа
русской истории, который Шаров создает, как бы соревнуясь со
своими персонажами. Сама попытка создавать миф истории, по­
нимая условность и фиктивность такого рода конструкций, весь­
ма показательна: пройдя путь деконструкции мифологий истории,
Шаров убеждается, что создание таких мифологий — как бы ни
были они нелепы и фантастичны — есть единственный способ суще­
ствования личности в истории, и что история и есть сложное пере­
плетение порождающих друг друга и спорящих друг с другом мифоло­
гий истории. Причем сложная повествовательная организация по­
мещает все это переплетение мотивов в сознание ничем не выда­
ющегося Ифраимова, в свою очередь передающего обретенное
им знание Алеше, лирическому герою-рассказчику. Да и главный
персонаж романа, центральный объект повествования — мадам де
Сталь, является таковой именно потому, что к ней все имеет самое
прямое отношение.
Как ни странно, такая художественная структура предполагает
полемику с характерной для постмодернизма философией исто­
рии. Постмодернистское видение истории зиждется на представ­
лении о том, что история есть огромный незавершимый текст,
который пишется по культурным моделям данной эпохи. При этом
субъект неизбежно «децентрализуется» (по выражению Мишеля
Фуко) — люди подчиняются власти «ничейных» дискурсов — куль­
турных языков, которые и формируют сюжет истории1. Демонст­
рацию этого принципа мы наблюдали на рассказах Пьецуха и
Ерофеева. Однако, по логике романа Шарова, для формирования
истории существенными оказываются не только безличные дис­
курсы, но и личности — как авторы-сочинители и персонажи
мифоподобных дискурсов.
Можно предположить, что в романе (романах) Шарова постмо­
дернистская философия истории, децентрализирующая субъекта, по­
ворачивается к конкретному человеческому сознанию, ищет возмож­
ность для своего воплощения через индивидуальную психологию. Та­
кова, безусловно, тенденция, Шаровым выраженная. Хотя было
бы преувеличением сказать, что он ее воплотил в полной мере.
У Шарова образ человека лишен пластического объема — он су­
ществует лишь как сознание, причем не слишком индивидуаль­
1 См. об этом: Hutcheon Linda. A Poetics of Postmodernism: History, Theory,
Fiction. — New York; London, 1988.
486 ное, но именно поэтому легко перетекающее в сознания других
персонажей и повествователей. Но если задуматься о том, куда
ведет эта тенденция, то окажется, что ее реализация невозможна
без синтеза постмодернистской эстетики с опытом старого реа­
лизма, с его техникой «диалектики души», с его игрой «характе­
ра и обстоятельств». Таким образом, внутри постмодернизма воз­
никает тенденция, направленная на поиски диалога с реалисти­
ческой традицией. Аналогичная тенденция возникает в стане «ре­
алистов», ищущих способы модернизовать наследие XIX века.
Встреча двух этих тенденций приводит к формированию «постре­
ализма» — гибридного направления, о котором речь пойдет далее.

Літературне місто - Онлайн-бібліотека української літератури. Освітній онлайн-ресурс.