Лейдерман Н.Л. и Липовецкий М. Н. Современная русская литература: 1950— 1990-е годы: Т. 2

2.4. Владимир Сорокин

Поэтика Владимира Сорокина (р. 1955) представляет собой
наиболее последовательный пример концептуализма в прозе. Как
признается сам Сорокин, для него важна мысль философа Ми­
шеля Фуко о тоталитарности любого дискурса, так как любой
дискурс «претендует на власть над человеком. <…> Он гипноти­
зирует, а иногда — просто парализует». Сорокин начинал с де­
конструкции соцреализма, разрабатывая вслед за художниками
Виталием Комаром и Александром Мел амидом, Ильей Кабако­
вым, Эриком Булатовым, Леонидом Соковым и Д. А. Приговым
такую версию концептуализма, как соц-арт2. Обращение к соц-
1 См.: Бахтин М. М. Проблемы поэтики Достоевского. — М., 1972. — С. 287.
2 Термин придуман художниками Комаром и Меламидом по аналогии с поп-
артом — постмодернистской игрой с элементами массовой культуры, ширпот­
реба, рекламой и т.д. О соц-арте см.: Эпштейн М. Искусство авангарда и религи­
озное сознание / / Новый мир. — 1989. — № 12; Groys Boris. The Total Art of Stalinism:
Avant-Garde, Aesthetic Dictatorship, and Beyond. — Princeton, 1992. (Русский ва­
риант этой книги называется «Стиль Сталин», издан в сборнике работ Гройса
издательством «Знак» в 1993 году.); Холмогорова О. В. Соц-арт. — М., 1994; Каба­
ков Илья. Концептуализм в России / / Театр. — 1990. — № 4. — С. 6в — 10\Добрен-
ко Е. Преодоление идеологии / / Волга. — 1990. — № 11. — С. 168— 188; Курицын В.
Очарование нейтрализации / / Книга о постмодернизме. — Екатеринбург, 1992.
См. также сборник статей: Endquote: Russian Literature after the Socialist Realism. /
Ed. by Marina Balina, Evgeny Dobrenko and Nancy Condee. — Evanston, 2000.
490 реалистическому дискурсу в соц-арте продиктовано предельным
усложнением задачи высвобождения от власти дискурса: во-пер­
вых, властная — в буквальном, политико-идеологическом смыс­
ле — семантика соцреалистического стиля еще абсолютно свежа
и актуальна, еще не ушла в область культурного предания, еще
легко оживает в сознании (более того, сам период расцвета
соцарта приходится на 1970-е годы, когда соцреализм еще
был «у руля»); во-вторых же, в русской культуре нет другого
такого стиля, который по самой своей природе в таком чистом,
рафинированном, виде представлял бы собой манифестацию все­
объемлющей ВЛАСТИ1.
Это предположение подтверждается, в частности, тем, что в
рассказах Сорокина наиболее часто повторяется коллизия, так или
иначе разворачивающая отношения Учителя (наставника, стар­
шего товарища, руководителя) и ученика (новичка, младшего
продолжателя дела).
Эта коллизия, реализующая мотив собственно дискурсивной,
а не политической, не физической, сексуальной или какой-либо
другой власти, — лежит в основе таких рассказов, как «Сергей
Андреевич», «Свободный урок», «Поминальное слово», «Первый
субботник», а также, хоть и не так очевидно, но достаточно внят­
но, звучит в таких, как «Проездом», «Открытие сезона», «Геоло­
ги», «Желудевая падь». Примечательно, что именно эта коллизия
непосредственно связана с одним из центральных мифов соцреа-
листической культуры.
Катерина Кларк показала, что в основе «прототипического
сюжета» соцреализма лежат трансформированные структуры пе­
реходных, посвятительных мифов и прежде всего мифов (и соот­
ветствующих ритуалов) инициации:
«Сталинский роман обычно изображает современные институты и
иерархии, но мотивировки, приводящие все конфликты к их разреше­
нию, восходят к традиционному мифу. В этом свете можно понять основ­
ные сюжетные элементы типичного соцреалистического романа. Герой
сознательно стремится к цели, которая включает в себя социальную
интеграцию и коллективность в гораздо большей степени, нежели ин­
дивидуальное самоосуществление самого героя. <…> Герою в его поиске
помогает более старый и более “сознательный” персонаж, который ра­
нее уже успешно проделал такой же поиск. <…> Кульминацией романа
становится сцена, знаменующая момент перехода как таковой, обряд
инкорпорации. Старший осуществляет и представляет свой собственный
статус племенного старшинства по отношению к посвящаемому. Как
1 Интерпретация соцреализма как художественной «метафоры политической
власти» подробно обосновывается в исследовании Е.Добренко о литературе ста­
линской эпохи. См.: Добренко Е.А. Метафора власти: Литература сталинской эпо­
хи в историческом освещении. — Mьnchen, 1993.
491 правило, старший будет давать посвящаемому некоторые советы и “ин­
струкции”. С этого момента, собственно, начинается ритуал посвяще­
ния (тсогрогаиоп), старший часто вручает неофиту какие-то предметы
или символы принадлежности к “племени” — например, знамя, значок
или партбилет. В других случаях эти двое могут быть связаны во времени
через прикосновение к одному и тому же объекту (как когда Петр дотра­
гивается до гроба Лефорта в “Петре Первом” А.Толстого)»1.
Как Сорокин трансформирует эту мифологему? К примеру,
рассказ «Сергей Андреевич» (1992) достаточно четко ориентиро­
ван на эту ритуально-мифологическую модель в ее соцреалисти-
ческом опосредовании. Выпускники школы в последний раз идут
в поход вместе со своим учителем. Ситуация похода в сочетании с
окончанием школы соответствует первой фазе инициации — от­
делению неофита от прежнего, знакомого ему, окружения. В цент­
ре — собственно «переход», материализованный в системе на­
ставлений Учителя ученикам. Наставления эти обозначают стан­
дартную для соцреализма иерархию ценностей. Стандартность под­
черкивается и стертым, абсолютно лишенным какой-либо инди­
видуальности повествовательным стилем (Сорокин, кстати, го­
ворит о своей ориентации на соцреализм «среднего уровня», из
«какого-нибудь калужского издательства»). В этих стереотипных
поучениях четко заданы онтологические (природа—техника—че­
ловек), социальные (школа—институт—фабрика) и индивиду­
альные (величие простого человека) ориентиры соцреалистиче-
ского дискурса. Одновременно проводится «испытание магиче­
ского знания», также неотъемлемое от ритуала инициации. Ис­
пытание выглядит как простая проверка знаний о звездном небе —
но в знаковой системе соцреализма звезды четко соответствуют
высоте романтических устремлений. Показательно, что только
один ученик, Миша, выдерживает это испытание. Кульминаци­
ей рассказа вполне логично становится завершающее «поиск»
ритуальное приобщение. Эту роль исполняет натуралистическая
сцена экстатического поедания учеником экскрементов своего
учителя.
Структура протосюжета соцреалистического поиска осталась
неизменной. Только знамя или партбилет заменены калом, кото­
рый экстатически поедается прошедшим посвящение героем. Се­
мантически эта замена не противоречит цели поиска: отказа от
индивидуального ради коллективного — более того, именно са­
моуничижение здесь максимально усилено. Сохранен и механизм
«приобщения» — через тактильный контакт, передачу материаль­
ного объекта из рук в руки. Главное же отличие состоит в смене
кода: символический код вытесняется кодом натуралистическим,
1 Clark Katerina. The Soviet Novel: History as Ritual. — Chicago and London,
1981. – P. 167, 172, 173.
492 условные сигналы замещаются безусловными, «культура» — «при­
родой» (или тем, что воспринимается как вне-культура, дикость,
архаика).
Симптоматично, что аналогичный ритуальный жест встреча­
ется в кульминациях других рассказов Сорокина. В рассказе «Про­
ездом» обкомовский начальник (Учитель) испражняется на руки
начальника райкомовского (ученик) в знак верховного одобре­
ния макета альбома в честь 50-летия комбината, причем этот жест
включен в контекст знаков дискурсивной власти (выступление
перед подчиненными, резолюция — «по-партийному честный
документ»). В рассказе «Геологи» решается проблема, как связать­
ся с потерявшейся группой («инкорпорация»), — в финале ста­
рый геолог («двадцать лет в партиях») предлагает «просто помуч-
марить фонку»: под ритуальные заклинания («Мысть, мысть,
мысть, учкарное сопление») все геологи вытягивают ладони, «об­
разуя из них подобие корытца», а Иван Тимофеевич «сунул себе
два пальца в рот, икнул, содрогаясь. Его быстро вырвало в корыт­
це из ладоней». В рассказе же, который так и называется «Свобод­
ный урок», эротический контакт, в сущности, и составляет со­
держание урока, который Учительница дает ученику.
Если же попытаться определить стратегию трансформаций соц-
реалистического дискурса в поэтике Сорокина, то окажется, что
она соединяет в себе несколько противоречивых элементов. Во-
первых, Сорокин обнажает мифологизм соцреалистического дис­
курса, делает его «сюжетно и наглядно зримым» (Бахтин), пере­
водя скрытые механизмы, формирующие текст, в непосредствен­
ное изображение ритуальных акций. И здесь можно согласиться с
Борисом Гройсом1: Сорокин действительно ремифологизирует
соцреализм, а вернее: реритуализирует его, но не путем контакта
с другими, древними и новейшими мифологиями. Сорокин апел­
лирует не к внешнему, а к внутреннему контексту соцреализма:
вся мифологичность извлекается из структуры соцреалистической
традиции — соцреализм как бы возвращается к своему структур­
ному ядру. Во-вторых, при такой трансформации все стилевые
элементы как бы разгоняются до своего максимума, при этом
«культурное» переходит в «природное», и наоборот. В соответствии
с этой логикой дискурсивная власть переводится во власть на­
сильственную, телесную, сексуальную, причем образы, выража­
ющие эту власть, неизменно вызывают непосредственную эмо­
циональную реакцию — чаще всего отвращение. В-третьих, — и
это, пожалуй, самое важное — происходящая «деконструкция» не
только просвечивает соцреапистические клише архаикой ритуала, но
и, наоборот, освещает миф тоталитарной семантикой. С одной сто­
роны, ценности соцреалистического мирообраза резко травести-
1 Гройс Б. Стиль Сталин. — С. 91 —93.
493 руются: поиск, нацеленный на социальную интеграцию, в бук­
вальном смысле приводит к экскрементам, унижению, садисти­
ческому насилию. Но, с другой стороны, именно эти моменты,
нарушающие миметическую инерцию соцреалистического дис­
курса, и знаменуют окончательный переход в измерение мифа.
Обнажение абсурдности дискурса совпадает с торжеством ми­
фологического порядка. Вот источник внутренней противоречи­
вости концептуализма: отвратительное и абсурдное воплощают
здесь мифологическую гармонию, достигнутая гармония вызы­
вает рвоту.
Власть языка и порядка в интерпретации Сорокина неизменно
переходит во власть абсурда. Этот переход из одного измерения
дискурса в другое, глубинное, объясняет такой постоянный при­
ем его прозы, как стилевой скачок. Редко кто, писавший о Соро­
кине, не отмечал его резких переходов из соцреалистической глад-
кописи в кровавый и тошнотворный натурализм или, другой ва­
риант, в поток бессмыслицы, просто набор букв.
Сорокин знает множество вариантов такого перехода. Его кни­
га «Норма» (1994) — своего рода «энциклопедия» приемов такого
рода. Чаще всего это переходы внутри одного и того же, тщатель­
но сымитированного, соцреалистического дискурса. Сорокин до­
статочно изобретателен, чтобы распространить этот прием и на
другие, не только соцреалистические типы дискурса — абсурд­
ность обнаруживается и в оппозиционном соцреализму «дисси­
дентском» дискурсе («Тридцатая любовь Марины»), и в класси­
ческих традициях (квазитургеневский роман «Роман»), В принци­
пе, несложно себе представить сорокинскую интерпретацию Биб­
лии или «Божественной комедии»: ведь для него любой автори­
тетный дискурс потенциально абсурден, ибо абсурдна сама уста­
новка на власть над сознанием.
Этот тип перехода может существовать у Сорокина отдельно,
сам по себе, но может и служить первой ступенью другого, более
сложного типа перехода: от одного дискурса к другому. При этом
важно подчеркнуть, что этот случай, может быть, наиболее пол­
но описывается понятием «деконструкция»: иной дискурс обна­
руживается внутри, а не вовне соцреалистического контекста. Тут
срабатывает некая «поэтика допроса» — пойманный на абсурдных
противоречиях, дискурс выбалтывает свое «тайное тайных» —
признается в неравенстве самому себе.
Примером перехода такого рода может послужить включенная
в книгу «Норма» повесть «Падеж».
Во-первых, центральный эпизод повести построен как пере­
ход внутри одного и того же дискурса: выясняется, что падеж
скота, случившийся в колхозе, касается «вредителей», содер­
жавшихся в скотском состоянии. Натуралистическое описание
трупов сочетается с бюрократической по стилистике «объектив-
494 кой» о каждом из них, по памяти приводимой председателем
колхоза:
— Ростовцев Николай Львович, тридцать семь лет, сын нерас-
каявшегося вредителя, внук эмигранта, правнук уездного врача,
да врача… поступил два года назад из М алоярославского госплем-
завода.
— Родственники! — Кедрин снова треснул по двери.
— Сестра — Ростовцева Ирина Львовна, использована в каче­
стве живого удобрения при посадке Парка Славы в городе Горь­
ком.
Саморазоблачение дискурса в данном случае усиливается на­
туралистическим описанием, напоминающим о поэтике рас­
сказов, — взгляд изнутри соцреализма совмещается с взглядом
извне.
Во-вторых, сюжет повести строится как фарсовый перифраз
канонической модели соцреалистического повествования. «Стар­
шие наставники», секретарь райкома и начальник ГБ, оборачива­
ются «трикстерами», «бесами», последовательно разрушающими
все колхозное хозяйство1. При этом внутри повести присутствует
образная модель соцреалистического канона в целом: реальная
деревня дублируется ее идеальным планом, макетом, кропотливо
сделанным нерадивым председателем, и все то, что в «реально­
сти» гниет и разрушается, на макете сияет новизной: это, в сущ­
ности, буквальное воплощение «модальной шизофрении» соцреа­
лизма. В классическом соцреализме утопическая программа в ко­
нечном счете сходится с «реальностью». Того же эффекта добива­
ются и персонажи «Падежа»: только они решают уравнение не
путем созидания нового порядка, а путем разрушения старого.
Сжигая все на своем пути, они тщательно дублируют операцию
на макете. Когда все, что возможно, уничтожено, и единство «пла­
на» и «реальности» достигнуто — изменяется стилистика текста и
вместе с ней происходит переход в координаты другого дискурса.
Последние страницы повести строятся как разговор корифея с
хором, жреца с народом — при этом каждая из сторон произно­
сит и повторяет фразы, в которых прямое значение полностью
замещено символическим. В соответствии с этой, мифологиче­
ской, логикой, бензин, выплеснутый из ведра с надписью «вода»
на грязного и избитого председателя, это и есть «вода», которой
поят «скот».
«Деконструкция» соцреалистической мифологии в этой повес­
ти вместе с тем не сводится к простому «переворачиванию» соц­
реалистического протосюжета. В сущности, перед нами опять-таки
1 Бесовские и «трикстерские» черты персонажей «Падежа» анализируются
В. Потаповым в статье «Бегущие от дыма: Соц-арт как зеркало и последняя ста­
дия соцреализма» (Волга. — 1991. — № 9. — С. 29—34).
495 переходный ритуал — только не индивидуальный, а социальный:
обновление жизни оплачивается жертвоприношением «старого
царя». Объятый пламенем председатель не случайно растворяется
в пейзаже колхоза, уже сожженного дотла: так происходит его
«социальная интеграция». Более того, разрушительная активность
«наставников» также объясняется спецификой переходного обря­
да. В традиционном переходном обряде, — отмечает М.Элиаде, —
происходит «символическое возвращение в Хаос. Для того чтобы
быть созданным заново, старое сначала должно быть уничтоже­
но»1. К. Кларк, комментируя это положение, доказывает, что в
традиционном соцреалистическом романе «большинство тяжелых
испытаний представляли символическую встречу с “хаосом”. <…>
Испытания включали в себя не только страдание, но трансцен-
денцию страдания. <…> Только проходя через физический хаос,
герой мог обрести физический стазис»2.
Сорокин всего лишь переосмысливает «трансценденцию стра­
дания». У него именно стадия хаоса соответствует «новому поряд­
ку», «физическому стазису». Финал повести воплощает финаль­
ную стадию ритуала. Дальше ничего не будет, потому что ничего
уже нет. Качество «нового порядка», установленного посредством
ритуала, в сущности, лишь выявляет сокрытое в «старом поряд­
ке»: соцреалистический мир с мертвым скотом, гнилыми по­
стройками, колоколом без языка и аккуратным макетом — уже
основан на принципах абсурда. Хаос — это лишь развертывание
абсурда. Абсурд возникает в результате регулярных противоречий
внутри дискурса. Хаос свидетельствует о тотальном взаимоунич-
тожении этих элементов.
На той же структурной основе построены и многие другие тек­
сты Сорокина, в частности, его роман «Сердца четырех». Думает­
ся, прав А. Генис, считающий, что в этом романе
«Сорокин подвергает деконструкции лежащую в основе жанра П р о ­
изводственного романа соцреализма> оппозицию Человек/М аш ина, по­
казывая ложность как авангардной, так и соцреалистической интерпре­
тации. В сорокинском мире вообщ е не различается одушевленная и не­
одушевленная материя. В книге ведутся интенсивные производственные
процессы, объектами которых в равной мере могут быть и люди и маши­
ны. П оэтому текст можно считать как садистским, если считать, что речь
идет о живом, так и комическим, если считать героев неживыми. Герои
Сорокина — “не-маш ины ” и “не-лю ди”. <…> В финале книги непонят­
ный технологический процесс, превращающий тела героев в “спрессо­
ванные кубики и замороженные сердца”, как бы замыкается на самом
себе. Производство, описанию которого посвящ ен весь роман, ничего не
1 Eliade Mircea. Birth and Rebirth: The Religious Meaning of Initiation in Human
Culture / Transi. Willard R.Trask. – New York, 1958. – P. XII.
2 Clark Katerina. The Soviet Novel: History as Ritual. — P. 178, 185.
496 производит. Оно существует без всякой дополнительной, внешней цели
и как раз в этом неотличимо от ж изни»1.
Вместе с тем в этом романе можно увидеть и «натурализацию»
соцреалистической мифологии «большой семьи». С одной сторо­
ны, четыре главных героя романа — мужчина, молодая женщина,
старик и мальчик — образуют некое подобие семьи, с «семей­
ным» разделением ролей. Но, как и в соцреализме, социальная
семья формируется на основе «общего дела», нередко противо­
стоящего собственно родственным отношениям. Вот почему у
Сорокина необходимыми элементами «испытаний», ведущих к
успеху «общего дела», становится убийство и расчленение роди­
телей Сережи и перемалывание на мясорубке матери Реброва
(«жидкая мать»). По логике соцреализма, «большая семья» неиз­
менно увеличивается в размерах, из метафоры общества превра­
щаясь в его гротескную метонимию. То же происходит и в романе
Сорокина, но с важным уточнением: «семейные связи» создают­
ся с помощью убийства, насилия, сексуальных перверсий, изде­
вательств, поедания экскрементов и т.п. Такие сцены, как «клей­
мение» старика Штаубе Ребровым и Ольгой по доносу Сережи —
и унизительные пытки, через которые проходит где-то в военном
бункере Ольга (как и многие другие сходные эпизоды), родствен­
ны — издевательство лишь укрепляет семейное доверие. Характер­
но также, что финальные сцены романа, состоящие из уже совер­
шенно неясных по своей цели лавины убийств и пыток, венчают­
ся тем, что в промежности замученной до смерти женщины пока­
зывается голова ребенка. И хотя смысл «общего дела» на протяже­
нии всего романа остается совершенно загадочным — трансцен­
дентным жизни, непостижимым в принципе, — его финал пред­
определен принципом разрастания большой семьи, принципом,
соединяющим произвольность составных элементов (в семью мо­
жет войти любой встречный) с обязательностью насилия, а в
пределе — убийства, в качестве необходимого условия семейной
связи. Ритуализация и натурализация соцреалистической мифологии
здесь опять-таки приводят к эффекту отвратительной гармонии с
мирозданием, не меньше.
В романе «Голубое сало» (1999) Сорокин обращает свой испы­
танный инструментарий деконструкции на традицию русского мо­
дернизма. Напомним, что русский постмодернизм с самого сво­
его рождения скорее оглядывался на прерванный и запрещенный
опыт русского модернизма, чем отталкивался от него. Ранние тек­
сты русских постмодернистов с равным успехом можно анализи­
ровать и в модернистском контексте — особенно, скажем, рома­
1 Генис А. Треугольник: авангард, соцреализм, постмодернизм / / Иностран­
ная литература. — 1994. — № 10. — С. 248; См. также: Генис А. Иван Петрович умер. —
М., 1999. – С. 121, 122.
497 ны Саши Соколова или поэзию «лианозовцев». И у самого Соро­
кина, в той же «Норме», такие гимны поются (в своеобразной,
понятно, манере) Марселю Дюшану — отцу сюрреализма и реди-
мейда. Классики русского модернизма подверглись канонизации
только в последние годы, обросли мифами и легендами, стали
героями школьных сочинений. А значит — созрели для Сорокина,
который питается авторитетностью и ничем другим. У него нюх на
авторитетный дискурс — это его воздух, его наркотик, его пита­
тельная среда.
Однако ни платоновский, ни набоковский стиль в пародийных
главах, якобы написанных «клонами» русских гениев, Сорокину
по-настоящему ни развинтить, ни даже зацепить не удалось. Да и
сорокинские ААА (А. А. Ахматова) и Оська (О. Э. Мандельштам)
представляют собой точные (и очень простодушно сделанные)
перевертыши окружающих их культурных мифов: вместо гордого
достоинства изгоев — юродское самоуничижение, вместо страда­
ний — садомазохизм, вместо высоты — деспотическая низость
(аналогичным образом Хрущев изображен у Сорокина утончен­
ным аристократом, горбуном, гомосексуалистом и садистом).
А лучший фрагмент из ряда сорокинских «именных медальо­
нов», якобы написанных клонами великих русских писателей, —
это безусловно «Толстой-4». Любопытный парадокс: Толстой из
всех выбранных Сорокиным объектов клонирования наиболее да­
лек от модернизма. И вот тут-то сорокинский метод срабатывает в
полную силу: толстовский стиль воспринимается современным
ухом, забитым многократными соцреалистическими подражани­
ями, как достаточно нейтральный, а перевод толстовского восхи­
щения надлично-чувственной силой жизни в план садомазохист­
ского эротизма оказывается одновременно шокирующим и орга­
ничным. Толстовская тема освежающе острого переживания телес­
ной гармонии человека с мирозданием решена через садистский
банный ритуал, что явно противоречит традиционным представ­
лениям о гармонии, но… странным образом все-таки выражает ее.
Фокус сорокинского стиля именно в том, что ему подвластно
именно то письмо, которое основано на концепции гармонии
человека с миром (органичной, как у Толстого или Пастернака,
или насильственной, как в соцреализме). Его ход состоит в том,
что он вплетает в эту гармоническую структуру архетипы дисгар­
монии и хаоса — насилие, экскременты, каннибализм и т.п.,
добиваясь тем самым сугубо постмодернистского эффекта взаи­
мопроникновения хаоса и гармонии, гармонии хаоса, хаотизиро-
ванного порядка, «хаосмоса». Но ничего подобного не получает­
ся, когда в качестве «материала» берется эстетика, обостренно
передающая разрывы, дисгармонические надломы и гротески ис­
тории, культуры, психики — будь то Достоевский, Набоков или
Платонов. Тут в лучшем случае получается глуповатое подражание
498 (как в случае с «Достоевским») или несмешная пародия («Плато­
нов»), или вообще неизвестно что («Набоков»).
Так что «развод» Сорокина с модернизмом оказывается чистой
декларацией о намерениях. Как ни странно, «деконструкция» не
удается именно потому, что Сорокин остается близким отводком
от дерева русского модернизма.
В то же время Сорокин в «Голубом сале» иронично деконстру-
ирует излюбленную им концепцию разрушения властных дискур­
сов как кратчайшего пути к свободе. Деконструкция эта воплоще­
на в кольцевой композиции романа. Начинается роман с писем,
которые биофилолог Глогер пишет своему возлюбленному из сек­
ретной лаборатории, где проводятся опыты по добыванию голу­
бого сала — таинственной субстанции, не поддающейся воздей­
ствию окружающей среды, обладающей неизвестными магиче­
скими свойствами, одним словом, предметного символа власти и
свободы. Образуется эта субстанция как побочный результат твор­
ческого процесса клонов великих русских писателей (см. выше).
Полученное голубое сало отнимают, попутно убивая Глогера и
других экспериментаторов, ушедшие в глубь Сибири «земле…бы»
(забавная пародия на почвенническое неоязычество). Посредством
машины времени голубое сало пересылается Сталину в альтерна­
тивный 1954-й (Сталин бодр и жив, как, впрочем, и Гитлер, с
которым он разделил власть над миром). Между Сталиным и Гит­
лером разыгрывается борьба за обладание голубым салом, в про­
цессе которой Сталин вкалывает голубое сало себе в мозг. В ре­
зультате происходит мировая катастрофа, гибнет вся планета, га­
лактика, мир… и Сталин обнаруживает себя слугой того самого
юноши, которому пишет письма Глогер, притом что юноша с
презрением выбрасывает первое же письмо Глогера (с которого
начинался роман); гораздо больше его занимает накидка из …го­
лубого сала, новинки сезона, в которой он отправляется на Пас­
хальный бал. Верховный обладатель эманации власти и свободы
(А. Генис не без оснований называет голубое сало «русским Граа­
лем»1) — оказывается лакеем у ничтожного красавчика, а сама
таинственная субстанция годится лишь на светящуюся накидку.
Стоило ли из-за этого огород городить?
В сущности, атакуя модернизм, Сорокин самый сильный удар
наносит не по Мандельштаму и Ахматовой, а по себе самому,
точнее, по эстетике концептуализма. Его роман оказывается пер­
вой концептуалистской самопародией.
Парадоксально, но от распада конструкцию сорокинского ро­
мана спасает такое испытанное средство, как мифологизм. Нелиш­
не напомнить, что в постмодернизме мифологизация либо пол­
ностью заменяется демифологизацией, либо неразрывно и нераз­
1 Генис А. Иван Петрович умер. — М., 1999. — С. 81.
499 личимо сплетается с ней (как, скажем, в «Москве —Петушках»
Ерофеева). Сорокин же в «Голубом сале» вполне сознательно под­
чиняет сюжетную структуру канону космогонического/эсхатоло­
гического мифа.
Как объясняет М.Элиаде, космогонические мифы обладают
следующими качествами:
символическое возращение к началу — началу мира или нача­
лу человеческой жизни (возвращение в утробу и новое рожде­
ние) — составляет структурную основу этих мифов;
возвращение к началу предполагает «символическое уничто­
жение всего прежде существовавшего мира»; «для того, чтобы нечто
принципиально новое началось, остатки и руины старого цикла
должны быть полностью разрушены» (буквальная гибель мира у
Сорокина из-за голубого сала — субстанции жизни и творче­
ства);
переход от смерти к новому рождению связан с пересечением
зоны хаоса как состояния, необходимо предшествующего творе­
нию и содержащего в себе все потенциальные составляющие но­
вого бытия (все более или менее шокирующие мотивы распада
и саморазрушения у Сорокина связаны именно с этим состоя­
нием);
новое рождение, как и новое начало жизни, — это не просто
повторение уже случившегося, а «доступ к новой модальности
существования»; поэтому смысл мифа состоит в том, чтобы «ан­
нулировать работу Времени», «излечить человека от боли суще­
ствования во Времени». «Возникает впечатление, что в архаичес­
ких обществах жизнь не может быть исправлена без воссоздания,
без возвращения к истокам»1.
Приложимость этих характеристик и к «Голубому салу» наво­
дит на мысль о том, что и Сорокин, похоже, придает своему по­
следнему роману значение ритуального акта, который должен сим­
волически стереть «работу Времени» и начать культурный про­
цесс заново. Эта попытка разрушить, чтобы родиться заново, ес­
тественно, обращена и на собственное творчество, на собствен­
ные интеллектуально-художественные наработки и модели.
Подобные попытки свидетельствуют о глубоком кризисе не
только концептуализма, но и всей историко-культурной среды, в
которой развернулось это направление. Однако роман Сорокина
свидетельствует еще об одном — о невозможности «начать с нуля».
Жесткое культурное притяжение возвращает Сорокина, а вместе
с ним и весь русский постмодернизм, к опыту модернизма, недо­
статочно, как выясняется, освоенному, не завершенному до сих
пор и потому не отсыхающему никак, подобно пуповине. К мо­
1 Все цитаты приводятся по книге: Eliade Mircea. Myth and Reality / Transl.
from the French by Willard R.Trask. — New York, 1975.
500 дернизму, а значит, к ценностям интеллектуальной свободы,
индивидуализму, экзистенциальному трагизму, напряженному
спору-диалогу с памятью культуры, игрой с культурными архе­
типами всерьез и на равных, беспощадному самоанализу худож­
ника и многим другим эстетическим принципам.
А на продуктивность этого кризиса указывает поразительное
многоязычие «Голубого сала». С одной стороны, это кропотливо
воссоздаваемые художественные языки Толстого, Чехова, Досто­
евского, Набокова, Пастернака, Платонова, Симонова, соцреа-
листического масскульта и проч. — никогда прежде Сорокин не
собирал такой пестрой компании в пределах одного достаточно
стройного сюжета (даже в «Норме» спектр языков был ограничен
соцреалистическими и близкими к соцреализму идиолектами, а
ведь там не было единого сюжета). Но это еще не все. Герои Соро­
кина из будущего говорят на русско-китайском «пиджине» (к ро­
ману прилагается словарь китайских слов и выражений), кроме
того, там же звучит некий придуманный жаргон будущего, состо­
ящий из давно опробованных Сорокиным «заумных» идиом типа
«сопливить отношения» или «раскрасить носорога» (лучший при­
мер в этом смысле его давняя пьеса «Доверие»). Вдобавок, то и
дело мелькают французские обороты, речь «земле…бов» насыще­
на старославянизмами, Веста Сталина поет песню по-немецки
(без перевода), папа Бродского общается с сыном на идиш…
О плодотворности многоязычия когда-то писал Бахтин — имен­
но на этой почве, по его мнению, родился роман с его полифо­
низмом и способностью художественно объять мир во всей пест­
роте его форм и смыслов. Разноязычие размыкает языковые кру­
гозоры, лишая каждый из них самоуверенности и ограниченно­
сти. На почве много- и межъязычия выросли «Золотой осел» и
«Дон Кихот», весь ранний Гоголь и «Евгений Онегин», Набоков
и Джойс. Многоязычие — это, как правило, признак культурного
ускорения на переходе от одной большой эпохи к другой, прин­
ципиально новой. Многоязычие — это тот бульон, в котором рас­
падаются традиционные формы мысли и зачинаются неведомые
прежде гибриды, из которых могут вырасти монстры, но могут
образоваться и такие мутации, которые будут наследоваться в по­
колениях. У Виктора Пелевина на этот счет сказано еще более
решительно: «…Смешение языка и есть создание башни. Когда
происходит смешение языка, возникает вавилонская башня».

Літературне місто - Онлайн-бібліотека української літератури. Освітній онлайн-ресурс.