Наєнко М. К. Історія українського літературознавства: Підруч­ник

6. Становлення і нищення шкіл та напрямів у літературознавстві 20—30-х років XX ст. — 2

Помітним у тогочасному літературознавстві був схо­дознавчий, орієнталістський напрям дослідження, яким ще з дореволюційних часів постійно опікувався один із засновників ВУАН академік Агатангел Кримський

 

Становлення і нищення шкіл та напрямів..


177


(1871 —1942). Активно працюючи на розбудову всієї української науки (як неодмінний секретар ВУАН), він протягом 20-х років гуртував навколо себе зацікавлені й кваліфіковані сили вітчизняних орієнталістів. За його безпосередньою участю в 1927 р. було створене періодич­не видання «Східний світ», у якому поряд з історико-ар- хеологічними публікувалися й літературознавчі матеріа­ли східної проблематики. У 1930 р. назву журналу було змінено на «Червоний Схід», а через деякий час, коли А. Кримський був повністю відлучений від роботи в ака­демії, журнал припинив своє існування. Самому

А.   Кримському лише наприкінці 30-х років було «дозво­лено» керувати аспірантською підготовкою орієнталістів. Однак на початку липня 1941 р. вченого було арештовано («протягом ряду років очолював антирадянське націона­лістичне підпілля», — писалося в ордері на арешт) і

24   січня 1942 р. замордовано в Кустанайській в’язниці (Казахстан). Подібна доля чекала в 30—40-х роках й ін­ших учених-зарубіжників. Лише декому з них випадково вдалося вціліти або емігрувати за кордон. Наприклад, О. Бургардт, будучи німцем за національністю, зумів у 1929 р. виїхати до Німеччини й уникнути розправи. Помер він 1947 р. вже більше відомий як український поет Юрій Клен. Літературознавчі свої здобутки в еміграції О. Бур­гардт використовував у процесі викладання слов’янських літератур у різних університетах Німеччини й Австрії.

Історико-літературні й теоретичні праці науковців у 20-х роках являли собою тривкий уже ґрунт для подаль­шого розвитку українського, в широкому розумінні філо­логічного літературознавства. На думку С. Єфремова, іс­торіографія українського письменства у 20-х роках уже «доходила свого довершення»15, а П. Филипович у статті «Українське літературознавство…» наголошував, що кількісне і якісне зростання нових досліджень у цій га­лузі «дасть змогу через деякий час скласти синтетичний огляд не тільки старої української, а й нової та новітньої літератури» (22).

«Нові дослідження», про які говорив П. Филипович, у 20-х роках облікувалися й вивчалися дуже ретельно, що було тривкою на той час базою для формування віт­чизняної бібліографічної справи і написання на нових, філологічних засадах справді наукової історії українсько­го літературознавства. Велику підготовчу роботу в цьому напрямку виконав у 1927 р. колега П. Филиповича по се­мінару В. Перетца К. Копержинський, опублікувавши в

 

178


Історія українського літературознавства


збірнику праць, підготовленому на пошану академіка М. Грушевського у зв’язку з його 60-річчям, детальний бібліографічний огляд «Українське наукове літературо­знавство за останніх десять років»16. В основі огляду — великий фактичний матеріал із сфери осмислення літера­тури і характеристика всіх дослідницьких шкіл (напря­мів), які розвивалися протягом пореволюційного десяти­ліття і в Східній, і в Західній Україні. Серед них учений виокремлював філологічну (переважно як текстологіч­ну), порівняльно-історичну, формально-поетичну, психо­логічну, лінгвістичну, ідеологічну школи, а також виді­ляв в окремі підрозділи «Методологічні розправи та супе­речки» й «Історію української критики». Незважаючи на те, що завдання статті зводилося до опису праць певної школи, в ній наявні були також елементи аналізу тих праць та оцінок їхньої наукової спроможності. Відтак із статті поставала картина лиш початкового (на думку ав­тора) етапу формування філологічної школи (праці

  1. Перетца, М. Марковського та ін.); розвинутішою вида­валася порівняльно-історична школа (В. Перетц, В. Адрі- анова-Перетц, П. Филипович, О. Білецький та ін.), але й вона виглядала часом недостатньо «оформленою» («Порівнюються, наприклад, мотиви, композиція, пооди­нокі літературні засоби, але не кожен дослідник, перше ніж що порівнювати, добре здає собі справу, що таке є мотив, композиція, літературний засіб та яку літератур­ну функцію відіграє він у даному та в інших літератур­них творах», XXXIII). Певним набутком формально-пое­тичної школи автор вважав дослідження Б. Якубського,
  2. Родзевича, С. Смаль-Стоцького та ін., які розглядали питання поетики (майже в дусі Арістотеля), стилю, ком­позиції, віршування та ін.; нарікав на пасивний розвиток психологічних («потебнянських») традицій у літературо­знавстві (Я. Гординський, С. Смаль-Стоцький), але знач­ним вважав досягнення С. Єфремова і М. Возняка, М. Грушевського й О. Дорошкевича в ідеологічній (соціо­логічній) школах. К. Копержинський висловив обережну сподіванку, що якогось нового струменю можна було б чекати від «класового» як відгалуження ідеологічного (соціологічного) літературознавства (В. Коряк, А. Шам- рай, А. Музичка й ін.), хоч воно й демонструє «деяку по­верховість історичної та літературної сторони» (ХЬУІІ).

Тим часом згадана К. Копержинським «поверхо­вість», яка іменувала себе «марксистським літературо­знавством», поступово виявляла свою новизну лише у ви­

 

Становлення і нищення шкіл та напрямів..


179


тісненні з науки всіх інших методологій і шкіл і доводи­ла, що в науці про літературу треба починати все спочат­ку, відкинувши будь-які традиції і створивши таку істо­рію літератури, яка б мала і нову періодизацію (за суспі­льно-економічними формаціями), і нове трактування суті літературної творчості (відображення в ній динаміки роз­витку тих формацій). Ішлося, отже, про ілюстративно- прикладну методологію осмислення літератури, про ціл­ковите ігнорування її іманентної специфіки. Позначилося це вже певною мірою у підручниках і хрестоматіях, укла­дених О. Дорошкевичем і М. Плевако, але в найбільш вульгарних формах виявлялось у працях А. Музички (у праці про Лесю Українку він представив поетесу, за сло­вами К. Копержинського, «як послідовного марксівця, мало не комуністку», XIII) чи в «Нарисі історії українсь­кої літератури» В. Коряк (1889—1937).

У передмові до «Нарису…» В. Коряк не приховував, що це «перша спроба марксистського нарису історії укра­їнського художнього слова», і навіть іронізував, що «отакі «перші спроби» бувають фатальними зразками то­го, як не треба починати»17. Однак з усією серйозністю далі доводив, що пропонований ним спосіб розгляду літе­ратури є єдино правильним, доцільним і вкрай потріб­ним для будівників комуністичного суспільства, «Історія літератури, — на думку автора, — має поділятися не на періоди зміни формальних літературних течій, а відпо­відно до змін матеріальної бази кожної ідеології, залеж­но від пануючої форми господарської діяльності, яка зре­штою зумовлює певні ідеологічні надбудови і зокрема певний стиль мистецтва». Щодо української літератури, то її історія, «виложена систематично», повторює «етапи історичного процесу з деякими незначними змінами за­ради зручності систематизації життя» і вкладається в та­ку періодизаційну схему: «І. Доба родового побуту. 2. До­ба раннього феодалізму. 3. Середньовіччя. 4. Торговий капіталізм. 5. Доба фінансового капіталізму. 6. Доба про­летарської диктатури» (12—13). Як у цих «добах» роз­горталися теоретичні міркування автора про зв’язок з ними літературних ситуацій, видно, наприклад, з мірку­вань про ренесансні видання в «добу торговельного капі­талізму»: «Доба Ренесансу — доба розвитку міського крамового господарства, яка дає нові сюжети — є крає­вид (ландшафт) і побутове малярство… В поезії, в мисте­цтві слова відбувається процес виділення з ліро-епічних пісень, із загибелі цієї форми, нової форми — лірики — поезії сепарованої людської одиниці, її почувань, що ви­пинаються в її свідомості — наслідок розладу первісних

 

180


Історія українського літературознавства


колективних суспільних форм. Процес індивідуалізації відбувається в формах розверстування суспільства. Кож­на суспільна верства пануюча плекає свою відрубність. У цю добу зароджується драма. Вихід з культу, цілковите розірвання зв’язків з церквою є початком драми міщан­ської. На початку драма схоронила весь синкретизм ста­ровинного обрядового хору, моменти дії, казання, діало­гу» (149—151). Практичний аналіз творів чи характери­стика постаті письменників рясніє після такої «теорії» не менш вульгарними міркуваннями: «… Еней зображений кріпосником» (207); Шевченко «не мав т. зв. національ­ної свідомості (витвору буржуазної, а не поміщицької лі­тератури…). З його був ворог Росії — імперії; «німцеїд», «жидоїд», «кацапоїд», як із поміщиків письменник, але культурно він був тим, що потім почало зватися «общеросом» (302). Коли виникала потреба означити в тому чи тому творі своєрідність образної мови, різновид символу чи метафори, то В. Коряк користувався єдиним, раз і назавжди виробленим кліше: образність може бути селянська, буржуазна, пролетарська… Навряд чи хтось колись візьметься «с ученьїм видом знатока» розмежува­ти, де тут соціологізм, котрий є все-таки науковим озна­ченням явища, а де повна втрата здорового глузду. Тим часом «Нарис…» В. Коряка Наркомос УРСР рекоменду­вав як підручник для інститутів народної освіти та педа­гогічних курсів.

Такого типу «літературознавство» сформувалось, зви­чайно, не на голому місці і не одразу. Живильним ґрун­том для нього був основоположний постулат марксизму, що вся людська діяльність зумовлюється типом суспіль- но-економічних відносин, які формуються в умовах пев­ного державного ладу. Культуру, художню творчість лю­дини підгонили під цей постулат В. Ленін, И. Сталін, Г. Плеханов, А. Луначарський, В. Фріче й багато інших марксистів. Напередодні жовтневого перевороту 1917 р. та одразу після нього найлівіші позиції в ньому займали діячі Пролеткульту. Коли ж їхня лівизна була піддана критиці навіть Леніним, а сам Пролеткульт у першій половині 20-х років формально перестав існувати, його рудименти в ще більш вульгарній формі знайшли при­хисток у критичних роботах членів літературних органі­зацій «Гарт», «Плуг», «Молодняк», ВУСПП та ін. Деякі інші тогочасні об’єднання письменницьких сил у своїх статутах і деклараціях теж запевняли, що за основу своєї діяльності беруть марксистську ідеологію (за винятком неокласиків, що існували без офіційних декларацій), але

 

Становлення і нищення шкіл та напрямів..


181


до таких вульгаризацій, як у «Гарті», «Молодняку» чи ВУСПП, там не доходило. Змагатися з ними могли хіба що футуристи на чолі з М. Семенком, які і в цій галузі протягом усіх 20-х років намагалися бути найлівішими. У «Платформі й оточенні лівих», опублікованій 1927 р., вони, зокрема, наголошують, що їх ні з ким не можна пе­реплутати. «Наш лівий фронт молодої, української куль­тури там, де йде класова боротьба, боротьба за комунізм. Ми були там, там ми є, там ми будемо. Наша база: інду­стріалізація, раціоналізація — з неї виходить і нею жи­виться наша творча, будівнича, пропагаторська робота, ідеологічно зв’язана з політичним завданням Комуніс­тичної партії»18. В цьому річищі розвивалась і їхня літе- ратурно-критична діяльність.

На самих початках становлення голос марксистської критики (тодішня назва — пролетарської) в українсько­му літературному процесі був не дуже чутним. Нею ціка­вилися, зокрема, В. Дорошенко (1879—?), який пробував знайти певні дотичні між марксистським і загальносоціо- логічним підходами до літературних явищ, і В. Винни- ченко, який у статті «Спостереження непрофесіонала. Марксизм і мистецтво» (1914) пробував показати, що марксизм має право «на свою літературу», сповнену ду­ху класового, активного протесту проти гнобителів. В теоретичному аспекті марксистська критика і літератур­на теорія пізніше стали предметом міркувань А. Ковалів- ського (1895—1969), який у зв’язку з цим опублікував у «Червоному шляху» (1923, № 1) статтю «Питання еконо­мічно-соціальної формули в історії літератури». Він об­ґрунтовував «залежність» художньої творчості від форм господарювання і психології класів, доводив «прямий зв’язок» літературних течій і напрямів з класовою свідо­містю інтелігенції, в середовищі якої саме й народжую­ться митці, тощо. Подібні мотиви звучали в окремих пуб­лікаціях журналів «Мистецтво» (1919—1920), «Шляхи мистецтва» (1921—1923), але це були поки що поодино­кі голоси, які особливої ролі в науці про літературу не ві­дігравали. Зате, починаючи з 1922—1923 рр., намітило­ся очевидне «вирівнювання»: зразки марксистської кри­тики почали відігравати домінуючу роль у періодичних виданнях «Плугу» й «Гарту», у щоденних партійних та радянських газетах, у журналі «Червоний шлях» (1923—1936), а всім іншим методологіям у літературо­знавстві почалося послідовне й «прещільне заклепування уст», як скаже згодом С. Єфремов.

 

182


Історія українського літературознавства


Крім В. Коряка, значною активністю в галузі маркси­стської критики відзначалися поети Д. Загул і Я. Савчен- ко, а також І. Кулик, М. Доленго, професійні критики А. Музичка, Ф. Якубовський, Б. Коваленко, С. Щупак та ін. Вони публікували вже не тільки статті та рецензії, а й збірники та монографії, основний пафос яких ґрунту­вався на тих же вузько тенденційних настановах, що зво­дили роль літератури до класового ілюстрування суспіль­них процесів і слугування її «пролетарській» ідеї («Критичні етюди» М. Доленга, 1925; «Поети й белетрис­ти» Я. Савченка, 1927; «Силуети сучасних українських письменників» Ф. Якубовського, 1928; «Марксистська метода в літературознавстві» П. Петренка, 1928 та ін.). Характеризуючи здобутки цих авторів, Я. Гординський пізніше напише: «Всі вони виявляють вузький світогляд і брак солідної освіти, що мало виходить поза партійну літературу та сучасну російську теорію, політичну й літе­ратурну з деякими відтінками світової літератури, пере­сіяної через російське сито. Тому їх писання характери­зує тон партійної агітки, часто крикливої, з типовими партійними аргументами, що приймаються за абсолют­ний авторитет без будь-якої критичної думки»19. Особа письменника, його стиль, тропіка, мова трактуються ни­ми винятково в соціально-політичному аспекті. Про зміст і форму вони прагнуть говорити в дусі гегелівського монізму, пересадженого на ґрунт діалектико-матеріаліс- тичної методології (твір являє собою єдність змісту й форми). Для них нібито неприйнятний розгляд лише ідеології художнього твору; мають значення, мовляв, і суто формальні чинники його, але в кінцевому наслідку їм безумовною ортодоксією видається примат змісту над формою, який (зміст) повинен бути наскрізь пройнятий пролетарською ідеологією. «Партія стежить і повинна стежити за тим, — писав І. Кулик. — щоб за лаштунка­ми змагань (формальних напрямів) не крилися спроби легалізувати ідеологічну боротьбу проти пролетаріату та його диктатури» («Гарт», 1927, № 2—3).

Протягом певного часу (1928 і наступні роки) диску­сія з приводу «єдності змісту і форми» в мистецтві вела­ся журналом «Критика» (1928—1940). Учасники диску­сії то нарікали на неточність цих категорій (С. Войніло- вич), то вважали схоластичними спроби розбивати їх у творі навіть з дослідницькою метою (Ф. Якубовський), то наполягали на думці про взаємодію їх і потребу розрізня­ти «життєвий та художній зміст» (М. Доленго), то дово­дили єдність цих категорій і необхідність бачити в творі

 

Становлення і нищення шкіл та напрямів..


183


«внутрішню» (оформлений зміст) і «зовнішню» (як пред­мет поетики) форму (В. Юринець). Можлива продуктив­ність цієї дискусії розбивалася, однак, об скелю марксист­ської ортодоксії, яка всяку розмову про форму поспішала оголошувати ідеалізмом (В. Сухино-Хоменко) чи форсо- цівством (Д. Сокаль), а спроби залучати до розмови про пролетарське мистецтво деякі міркування Гегеля чи Кан­та атестувала як відступ від марксизму, що звучало як не- чуваний «науковий гріх». «Марксизм поставлений на го­лову! Вірніше взагалі ніякий не марксизм, а чистісінький ідеалізм неокантівського ґатунку», — писав В. Сухино- Хоменко про погляди на зміст і форму В. Юринця20.

На якомусь етапі утвердження марксистської орто­доксії для найбільш активних її глашатаїв перестають іс­нувати не лише «свої» авторитети мистецтвознавства, а й титуловані класики-марксисти на зразок Г. Плеханова. Перші сумніви щодо «правильності» його естетичних по­зицій висловлювали автори журналу «Критика» ще в 1928 році, а через три роки його праці фактично вже ви­кидалися за борт марксистської естетики. Критикували його К. Довгань, А. Річицький, С. Щупак та інші право­вірні марксисти, які знаходили у колишнього авторитета і відрив форми від змісту, й опортуністичне схиляння в бік Фейєрбаха та Канта, і «крамолу» про примат загаль­нолюдських цінностей над класовими, і загалом «такі по­ложення в галузі і літературознавства, і мистецтва, які, коли поглибити їх, ведуть дуже далеко від марксизму-ле­нінізму»21.

Менш нав’язливо (чи й із застосуванням «фігури умовчання») така лобова ортодоксія звучала в суто теоре­тичних працях, присвячених поетиці прози, поезії, ін­ших жанрів (В. Поліщук. «Як писати вірші», 1921; Ст. Гаєвський. «Теорія поезії», 1921; М. Йогансен. «Елементарні закони версифікації», 1921; Д. Загул. «Поетика», 1923; Б. Якубський. «Наука віршування», 1922 та ін.). Тут більше йшлося про художню «техніку», ніж ідеологію; посилаючись на відомі авторитети з віт­чизняної філології, а почасти й зарубіжної (0. Потебня, О. Веселовський, Г. Лессінг, Б. Кроче, 3. Фрейд та ін.), автори пробували розкрити секрети віршобудування, сти­лю і стилістики прози, сюжету і конфлікту в драматургії тощо. Марксистський догмат у розгляді цих питань най­очевидніше актуалізувався в «Поетиці» Д. Загула, який намагався обґрунтовувати ідеологічне, соціальне значен­ня поетичної творчості, залежність образної мови від су­спільної еволюції та ін.

 

184


Історія українського літературознавства


На рубежі 1924—1925 рр. у середовищі критиків і письменників, що іменували себе марксистами, зародився сумнів: чи правильний шлях вони обрали і чи «туди» їх орієнтує марксистська критична думка. Непокоїло, зокре­ма, те, що з «плужанського» та «гартованського» оточен­ня в літературу прорвалось чимало «малописьменних письменників», які вважали, що для соціально детерміно­ваної, ілюстраторської творчості особливого художнього хисту не потрібно, достатньо лише грамотно переказати зміст якоїсь події чи втілити пафос, де гору в кінцевому підсумку брала робітничо-селянська ідея, яка в держав­ній транскрипції іменувалась диктатурою пролетаріату. Різко знижувався відтак критерій головної якості літера­тури — художності; письменством почала верховодити тільки ідейна заданість, яка до мінімуму скоротила від­стань до графоманства, примітивізму й неприхованої ко­н’юнктури. «Життя… йде походом на мистецтво, — пи­сав укладач хрестоматії «З історії української критики»

А.    Ковалівський, — знову хочуть примусити мистецтво «служити». І це ще в значно гірший, ніж раніше, спосіб… Новий рух (марксистська методологія тобто. — М.Н.) ви­магає, щоб був «зміст», погляд, світогляд, але ще щоб по­гляд цей був один за всіх. Та й засоби творчості не інди­відуальні, а колективні, не «Я», а «Ми». Більше того, щоб це все здійснити, запроваджуються спеціальні орга­нізації». Далі А. Ковалівський писав, що письменники хоч і «впираються руками й ногами», але змушені йти в ті організації. Бо ж «крім досконалості в формі, протиста­вити нічого не мають»; матеріальних засобів для друку­вання творів немає, немає кваліфікованої читацької ауди­торії, і тому лише дехто з письменників замкнувся в собі, а всі інші змушені йти в ті новостворені письменни­цькі організації22.

Розшарування в письменницькому середовищі одразу ж породило в критиці й методику ярликування: за тими, хто входив в організації «на марксистській платформі», закріплювався ярлик «пролетарський», «радянський»; хто лише тяжів до тієї «платформи», того називали «по­путником», а хто замикався в собі, того прописували по відомству буржуазних чи буржуазно-націоналістичних письменників. Все це спричинювало напруження й нер­возність у літературі, які неминуче вели до конфронтації й розколу. Про можливість розколу й кризи в літературі писав у своїх передсмертних статтях В. Еллан-Блакит- ний («Перед організаційною кризою в українській рево­люційній літературі», «Гартованцям» та ін.), але як роз­

 

Становлення і нищення шкіл та напрямів.


185


гортатимуться події, йому не судилося бачити. Розколи почалися після його смерті, найочевидніше — в ході літературної дискусії 1925—1928 рр. Увертюра до цієї дискусії прозвучала ще чи не в червні 1922 р., коли в Ки­єві відбувся літературний вечір-диспут, на якому присут­ні письменники — М. Зеров, М. Рильський, П. Филипо­вич, О. Бургардт та інші — фактично сформулювали платформу відмінного від плужансько-гартівського уяв­лення про нову українську літературу, про необхідність орієнтації її на Європу, світовий контекст, загальнолюд­ські цінності. Літературна дискусія 1925—1928 рр. лише розвинула й загострила ці головні для того часу питання. В дискусію були втягнуті літературні сили майже всіх письменницьких об’єднань 20-х років, згодом до неї при­лучилися партійні й державні працівники, і всіх цікавили нібито лиш одні питання: місце письменника в боротьбі за соціалізм, творчий індивідуум і колектив. Про власне лі­тературу як специфічний художній феномен говорили тільки одиниці, постійно побоюючись бути звинуваченими в назадництві чи названими «спецами від естетики».

Центральною фігурою дискусії став «первоприсут- ствующий» у пролетарській літературі України (як нази­вала тоді його критика)23 М. Хвильовий (1893—1933). Це сприймається навіть як несподіванка: колишній переко­наний пролеткультівець (в час видання збірника «Жовтень», 1921), згодом основоположник, за словами О. Білецького, революційної української прози (в час ви­ходу збірки новел «Сині етюди», 1923), а вже в 1928— 1928 рр. — головний опонент пролеткультівських, рево­люційних ідей, які деформують і саме життя в Україні, і саму літературу. З віруючого більшовика він перетвори­вся на єретика. Він не забував, звичайно, оглядатися на більшовицькі догми («Хіба наша літакадемія, тобто ВАПЛІТЕ. — М.Н. — не стоїть на постулатах Компар­тії?» — запитував він), сподіваючись, що ті догми все ж придатні для побудови гармонійного життя і творення нормальної художньої літератури: от тільки, мовляв, треба звільнитися від усіляких деструктивних елементів у партії, суспільстві, літературі, по-ленінськи розв’язати національне питання. Цю свою сподіванку він обірвав лише 13 травня 1933 р., коли зважився на самогубство. Але навіть тоді у передсмертному посланні до друзів-пи- сьменників наголосив: «Хай живе Комуністична партія!»

Позиції М. Хвильового в літературній дискусії 1925— 1928 рр. склали основу його збірників критичних пам­флетів «Камо грядеші» (1925), «Думки проти течії»

 

186


Історія українського літературознавства


(1926), серії статей «Апологети писаризму» («Культура й побут», 1926, № 3—13) та памфлета «Україна чи Малоро­сія», що опублікований лише 1990 р. «Крізь полемічні хащі памфлетів червоною ниткою чітко проходять три те­зи: 1. Кінець малоросійському епігонізмові і провінціалі­змові, українське мистецтво прилучається до світового і в першу чергу — західноєвропейського… 2. Кінець російсь­кої гегемонії на Україні, Росія мусить відійти в свої етно­графічні межі; Росія самостійна? — Самостійна. Ну так і Україна самостійна. 3. Українське мистецтво має власну велику місію; воно започатковує новий великий культур­ний круг, що йому Хвильовий дав умовну назву «азіатський ренесанс»24. Ці думки М. Хвильового, викла­дені до того ж емоційно, дерзновенно («Європа чи просві­та?», «Халтура гладкових», «Московські задрипанки» та ін.), знайшли гласну підтримку в не дуже широких, але інтелектуально вагомих колах (М. Зеров, М. Куліш, М. Могилялський та ін.), зате супротивників у нього з’я­вилося «несть им числа» — від плужан на чолі з Є. Пи- липенком, «викритих» як провінційних просвітян, і затятих у своїй марксистській ортодоксії критиків на зразок В. Коряка до непрозрілого автора брошури «Євро­па чи Росія?» (1926), а невдовзі дотепного «пародиста- футуриста», автора драми «Павло Полуботок» і однодум­ця М. Хвильового К. Буревія та багатьох партійних дія­чів, серед яких опинився й головний диктатор СРСР Й. Сталін. Якщо М. Зеров, підтримуючи М. Хвильового, писав про потребу засвоєння класики й досвіду європей­ської літератури, про прищеплення в українській літера­турі справжньої художності, мистецької вибагливості, на основі чого тільки й можливий новий ренесанс українсь­кої літератури25, якщо М. Куліш у наскоках на М. Хви­льового критика В. Коряка бачив не критику, а проку­рорський допит26, то партійні діячі А. Хвиля, Л. Кагано- вич і «сам» Й. Сталін трактували позиції М. Хвильового, як «націонал-ухильництво», як ідеологічну диверсію, котра спрямовує проти «цитаделі міжнародного револю­ційного руху та ленінізму» — Москви не лише співвіт­чизників, а й західноєвропейський пролетаріат, котрий «із захопленням дивиться на прапор, що майорить над Москвою»27. Таку «карту» в умовах міцніючої диктатури і М. Хвильовому, і його однодумцям крити було, звичай­но, нічим. Тим більше, що «хвильовізм», як помітили найпильніші марксистські критики, почали підтримува­ти «наші закордонні недруги» — Д. Донцов, Є. Маланюк і весь «фашистський Літературно-науковий вісник»28.

 

Становлення і нищення шкіл та напрямів..


187


Ситуацію, що склалася в українській літературі се­редини 20-х років, Д. Донцов оцінював як дуже тривож­ну, навіть кризову. М. Хвильовий у тій ситуації — лише частка великої драми, яка почалася в умовах підневіль­ного стану України після приєднання її до Росії, а знач­но поглибилась у перші ж роки більшовицького режиму, після жовтневого перевороту. Уже в XIX ст., писав Дми­тро Донцов (1883—1973) у статті «Криза нашої літерату­ри» (1923) українське художнє слово розкололося на дві частини — активну, динамічну (Т. Шевченко, Леся Українка й ін.), що традиціями своїми мала «Слово о полку Ігоревім» та енергію І. Вишенського, і сентимен- тально-пасивну (П. Куліш, М. Старицький, Б. Грінченко, О. Олесь та ін.), яка фактично змирилася зі своєю підне­вільністю і замкнулася на почуттях суму, печалі й мило­сердя. Активних письменників вабила героїка й жадоба визволення, а для пасивних «ідеал — це щось не в нас, а поза нами… стремління до нього — не активна боротьба, а пасивне чекання й виглядання, мрії про нього»29. Після жовтневого перевороту, писав Д. Донцов у статті «Невільники доктрини» (пізніша назва — «Роздвоєння душі», 1928), когорта «динамічних письменників» стала значно потужнішою, оскільки в неї влилися талановиті автори (Г. Михайличенко, М. Хвильовий, В. Сосюра, М. Семенко й ін.), але які повірили в більшовицьку док­трину і почали наснажувати літературу відповідним ге­роїчним пафосом. Окремі письменники вагалися з прийняттям цієї доктрини («Хіба й собі поцілувать пан­тофлю папи?» — П. Тичина) або свідомо уникали будь- якого ідеологічного пафосу (неокласики). А в середині 20-х років свідомість майже всіх письменників радянсь­кої України розколов глибокий сумнів: вони побачили, що імпортована в Україну більшовицька ідея в народі не приживається, що з її червоної обгортки став показувати своє диявольське обличчя імперський біс, і літературу, замість героїки й динаміки, заполонило «безсиле бори- кання роздвоєної душі, бунт ображеної національної сти­хії проти силоміць їй накидуваних догматів, чужих на­шим історичним споминам, нашому сучасному і нашим мріям про майбутнє» (85). Вихід із такої ситуації був різним: певна частина письменників пристосовницьки змирилася з більшовицькою доктриною і наповнювала літературу «бляшаним пафосом» (96); непоступливі нео­класики чи в чомусь солідарні з ними ланківці-марсівці ставали ізгоями в творчому процесі і майже всі в 30-х ро­ках «дочекалися» репресивного знищення, а такі, як

 

188


Історія українського літературознавства


М. Хвильовий, продовжували терзатися між сумнівом і вірою в більшовицьку ідею. Його подальша поведінка до­водила цілковиту переконливість думки Д. Донцова, що прищеплення людині й народові якоїсь ідеї тільки логіч­ною волею, але без волі емоційно-ірраціональної, здатне породжувати тільки драми і трагедії. М. Хвильовий дві­чі «кається» в існуючих і неіснуючих гріхах перед парті­єю, літературна дискусія 1925—1928 рр. відтак захлина­ється, а в критиці та літературознавстві на чільні пози­ції починають виходити не європейські наукові й мисте­цькі традиції, за які він ратував, а оперті на марксизм більшовицькі догмати, сформульовані В. Леніним ще в 1905 році: «Літературна справа повинна стати частиною загальнопролетарської справи», «Література повинна стати партійною» і т. ін.30 Трубадурами цих ідей стають замасковані у ВУСПП пролеткультівці та їхня молода зміна, що гуртувалася в літературній організації «Молодняк». На рубежі 20—30-х років жевріли ще якісь надії на осмислення літератури більш-менш об’єктивно, плюралістично (критика «Літературного ярмарку», «Універсального журналу» тощо), але вони стають деда­лі менш відчутними, бо зовсім поруч потужно гули вітри догматичної критики зі шпальт новоствореної «Літера­турної газети» (1927), зі сторінок журналу «Критика», численної популярної і підручникової літератури. Об’єк­тивно-наукове, хоч і не завжди достатньо кваліфіковане літературознавство, яке розвивалось на сторінках львів­ського «Літературно-наукового вісника», у Східну Укра­їну майже не доходило, натомість у 1929 р. припиняєть­ся видання «Записок історико-філологічного відділу ВУ­АН» і в тому ж році починається фізичний наступ на все академічне літературознавство, що вів до згадуваного су­дового процесу над неіснуючою СВУ. Як свідчила тогоча­сна більшовицька преса, народ «сприйняв» розправу над контрреволюційними академіками (більшість із 45-ти за­суджених «членів СВУ» одержала, як і С. Єфремов, най­більшу на той час кару — 10 років ув’язнення) «с чувст- вом глубокого удовлетворения». Диктатурний тиск, от­же, поширювався на всі тогочасні сфери життя, в т.ч. і на науково-творчу. Навіть М. Хвильовий разом з кілько­ма іншими письменниками (М. Куліш, Остап Вишня та ін.) у «Літературному ярмарку» й особисто в газеті «Харківський пролетар» гнівно засудив «недобитка укра­їнської контрреволюції» академіка С. Єфремова, не за­бувши, до речі, і ще раз (після згадуваного вже каяття) вдарити по «хвильовізму», який, мовляв, теж повинен

 

Становлення і нищення шкіл та напрямів.


189


сидіти на лаві підсудних поруч із С. Єфремовим. Стаття в «Харківському пролетарі» писалася за матеріалами «Щоденника» С. Єфремова, які довірила М. Хвильовому відповідна служба КДБ. Йшлося до того, що ця служба та­ки підібрала ключ до М. Хвильового. Невдовзі після про­цесу над СВУ більшовицький вождь України О. Косіор за­кликав колишніх опонентів М. Хвильового: «…Час уже припиняти цькування тов. Хвильового за його старі гріхи, що роблять деякі наші гарячі, дуже принципові товари­ші»31. Це була, либонь, остання крапка в драмі М. Хвильо­вого, в драмі шукань нового слова українською критикою і в драмі сподівань, що таке слово можна поєднати з біль­шовицькою ідеологією.

Тим часом монополію на єдино «правильну» думку в критиці і літературознавстві дедалі впертіше завойовува­ли найлівіші в поглядах на завдання і специфіку літера­тури вусппівці і молодняківці. їхні критичні виступи ру­бежу 20—30-х років стають дедалі наступальнішими й агресивнішими. Один із збірників таких виступів мав назву «Атака» (1932). Атакувалося в ньому все, що хоч якось не узгоджувалось із догматикою марксистської ідеології: «Місто» В. Підмогильного, «Смерть» Б. Анто- ненка-Давидовича і «Робітні сили» М. Івченка — за утвердження в них нібито ідей дрібної буржуазії; твори

О.  Кундзича, Д. Гордієнка, О. Донченка — за «нахил до «надкласового» й «об’єктивного» підходу до своїх персо­нажів»; нарис Б. Антоненка-Давидовича «Землею укра­їнською» — за «захворювання» письменника «за пере­більшений національний бзик» та ін. (с. 8, 42, 55 та ін.).

На чільні позиції в критиці цього часу виходять С. Щупак, Б. Коваленко, І. Момот, А. Клоччя, В. Сухи­но-Хоменко, П. Колесник і деякі менш відомі автори. Поряд з ортодоксальними «відкриттями» усіляких «ворожих вилазок» у літературі вони пробують поглиб­лювати теоретичні питання марксистської критики і про­летарської літератури винятково в ідеологічній сфері. С. Щупак доводить пряму залежність тематики й стилю письменника від його «соціального оточення», а зміну художніх напрямів у літературі трактує тільки як зміну світогляду письменників; тенденційність у літературі він трактує як спрощене розуміння письменниками своїх творчих завдань і водночас підкреслено тенденційно за­кликає літераторів бути послідовними в утвердженні пролетарської ідеї в мистецтві, творити «магнетобуди лі­тератури» та ін. Б. Коваленко видавався своєрідним двій­

 

190


Історія українського літературознавства


ником С. Щупака, коли брати до уваги його відвертий і послідовний ідеологізм у мисленні. Але мав він ту особ­ливість, що свої критичні виступи завжди пов’язував із секретами письменницького стилю. Стиль для Б. Кова­ленка — це винятково ідеологічна категорія. Ідеологія в стилі (вважав критик) виявляється не тільки на змісто­вому, а й суто формальному рівні. Аналізуючи твір Івана Ле «Роман міжгір’я», Б. Коваленко означив, зокрема, та­кі, на його думку, класово зумовлені, характерні саме для «пролетарського реалізму» риси: динаміка дії та об­разу, «матеріальність» образних виразів (порівнянь, ме­тафор), забраження вольових (позитивних) героїв, що по­в’язані з пролетарським класом, та ін. («Атака», с. 96). Цікаво, що пристрасть до критичних міркувань на рівні стилю стала предметом звинувачень Б. Коваленка в наса­дженні формалізму в літературі, що було рівнозначно звинуваченню В. Коряка в побудові «теорії перших хо­робрих» (В. Коряк доводив, що «першими хоробрими» в українській пролетарській літературі були «боротьбис­ти», як виявлялося, В. Еллан-Блакитний, Г. Михайли­ченко, А. Заливчий, В. Чумак), С. Щупака — в пропа­ганді й утвердженні вульгарно-соціологічної «воронщи- ни», «переверзівщини» (за прізвищами уже розвінчаних вульгарних соціологів О. Воронського і В. Переверзєва) та ін. У 1937 р. за ці «гріхи» і Б. Коваленка, і В. Коря­ка, і С. Щупака було зачислено в лави «ворогів народу» і репресовано. Почалося, отже, вбивство «своїх», щоб менше всіляких слідів залишалося.

У бік комсомольсько-молодняківського критика

І.   Момота випускалось порівняно менше компрометую­чих стріл. Одна, щоправда, була дуже дошкульною: поет П. Усенко (лідер комсомольських поетів), якому І. Момот зробив чимало зауважень щодо його примітивної твор­чості, в одному з виступів наголосив, що І. Момот «не любить читати Леніна, Маркса, Плеханова». До оргвис­новків тоді, щоправда, не дійшло, а І. Момот продовжу­вав дуже активно «воювати» з графоманством у так зва­ній комсомольській літературі (плакатність, низька про­фесійна майстерність, неприйняття «національної роман­тики» та ін.). Він часом полемізував навіть з В. Коряком і Б. Коваленком, але його полеміка спиралась на ту ж са­му марксистську ортодоксію В. Коряка та Б. Коваленка, і відбувалось щось на зразок відомої гризні павуків у бан­ці. На якомусь етапі, щоправда, І. Момот почав доводи­ти, що ніякої спеціальної молодняківської, комсольської літератури немає, що література завжди одна, і це стало

 

Становлення і нищення шкіл та напрямів..


191


причиною виключення критика з комсомольських літе­ратурних лав. У 1931 р. критик несподівано помер.

Намагання українських вусппівців і молодняківців (як і їхніх однодумців — раппівців у Росії) бути найліві- шими законодавцями в означенні шляхів розвитку літе­ратури і водночас посісти всі командні пости в літератур­ному процесі викликали насторожене ставлення до них навіть партійних і державних органів СРСР, і тому в 1932 р. з’являється партійно-державна постанова «Про перебудову літературно-художніх організацій», за якою ліквідовувались усі об’єднання пролетарських, селянсь­ких і комсомольських письменників, щоб створити єди­ну літературну організацію з єдиним (радянським) мето­дом художньої творчості. Назви методу пропонувалися тоді найрізноманітніші — пролетарський реалізм, діа- лектико-матеріалістичний реалізм, тенденційний реа­лізм, романтичний (?) реалізм, соціальний реалізм та ін. Підсумок цим пропозиціям (подібні до них обговорюва­лися в літературах усіх народів СРСР) підведено на пер­шому всесоюзному з’їзді письменників у 1934 р., де ух­валено й записано в Статут Спілки письменників СРСР, щоб художній метод радянської літератури називався ме­тодом соціалістичного реалізму. Доречно згадати, що О. Довженко ще в 1926 р., коли АХРР (Асоціація худо­жників революційної Росії) ухвалила для себе стиль «героїчного реалізму», з подивом констатував: «Здаєть­ся, це перший випадок в історії культури, коли стиль «постановлюють» на засіданні»32. «Але даруймо…» — за­вершував свій подив О. Довженко, ніби передбачаючи, що така практика стане традицією на довгі роки в радян­ському мистецькому житті. Через кілька років «соціаліс­тичний реалізм» постановлять уже не просто на засідан­ні якоїсь групи, а на велелюдному з’їзді всіх літератур­них сил однієї шостої земної кулі.

Схвалення соціалістичного реалізму як єдиного худож­нього методу радянської літератури являло собою дуже знаменний акт: те, чого домагалися колись пролеткульті- вці та їхні пізніші послідовники з РАППу, ВУСППу і «Молодняка», спрямовуючи художню літературу на слу­жбу єдиній марксистській ідеології, було, отже, возведено в закон, який однаково чинний і для письменників, і для дослідників літератури. Щось протиставити цьому законо­ві, показати, що він суперечить самій природі мистецтва, яке є волевиявленням духовності людини, у Східній Укра­їні вже майже не було кому. Стару філологічну еліту пе­

 

192


Історія українського літературознавства


ресаджено до в’язниць, значна частина «непокірних» мо­лодших літераторів перебувала теж під арештом або че­кала арешту з дня на день (почалася нагінка навіть на «своїх»: В. Коряк, С. Щупак, Б. Коваленко й ін.), а не­доторканими залишалися тільки ті, хто цілком змирився із ситуацією або ставав на шлях найактивнішого присто­суванства. Чекати від них якогось критичного, аналітич­ного погляду на «узаконений» соціалістичний реалізм було марною справою. Єдине, що вони збирались тоді пропонувати, зводилось до примирливого розмірковуван­ня з приводу теоретичних основ «узаконеного» методу, історичного коріння його та можливого практичного ви­явлення його в поточній критиці й історії літератури.

У середині 30-х років дедалі помітніше місце в укра­їнському літературознавстві стали займати праці Олек­сандра Білецького (1884—1961). У 20-х роках він звер­нув на себе увагу такими розвідками, як «У пошуках но­вої повістярської форми» (1923), «Двадцять років нової української лірики» (1924), «Сучасне красне письменст­во Заходу» (1925), «Проза взагалі і наша проза 1925 ро­ку» (1926), а також статтями з питань розвитку давньої літератури, передмовами до творів письменників-класи- ків, а середину 30-х років учений зустрів монографією «К. Маркс, Ф. Знгельс и история литературьі» (М., 1934), варіант якої публікувався також українською мо­вою в журналі «Червоний шлях» (1934, № 6—10).

Дослідницька робота О. Білецького 20-х років, особ­ливо «його розгляди тогочасної прози, —- це по-справж­ньому класичний набуток українського літературознав­ства XX ст. Те, що С. Єфремов намітив в оцінці ранніх творів В. Підмогильного, Г. Косинки, М. Хвильового та кількох інших їхніх ровесників (див. останній розділ йо­го «Історії українського письменства»), здобуло в статтях О. Білецького незалежний аналітичний розвиток і зали­шилось на багато десятиліть недосяжним для фахівців своєю точністю філологічних спостережень, характерис­тикою особливостей художнього мислення кожного авто­ра, стилістичним блиском у викладі своїх думок і мірку­вань. В одному випадку творче обличчя письменника О. Білецький характеризував, наприклад, каскадом за­питань («…Що це за оповідання? Якась-то нарочито не­охайна, незв’язна, до зухвалості невимушена розмова… Ніякої стрійності, ніякої гармонії… Чи не глузує з чита­ча автор?» — про М. Хвильового), відповідаючи на які, розкривав усі секрети новизни саме такого типу прози; в

 

Становлення і нищення шкіл та напрямів..


193


іншому випадку пропонував такі підсумкові дефініції, які стосувались уже не стільки якогось одного автора, скільки всієї літератури (пантеїстичний ліризм «перешкоджає авторові утворити справжню прозу — особливий тип художнього мислення, в нашій літературі ще не віддиференційований як слід від поезії віршова­ної», — про М. Івченка); ще в іншому — розкривав част­ковості в стилі й мисленні того чи того письменника, за якими стояло дуже очевидне «загальне» в розвитку, ска­жімо, небажаної в літературі хвилі епігонства (про П. Панча, О. Копиленка, І. Сенченка, В. Вражливого як «тимчасових» епігонів М. Хвильового) та ін. Якщо вра­хувати, що про все це О. Білецький говорив ще й з обо­в’язковими літературними екскурсами «в Азію, в Євро­пу, в Америку й Китай»33, то стане очевидним, що укра­їнське літературознавство збагачувалось у його особі на справді неординарну філологічну постать. Але наближа­лися роки «закручування гайок» у мисленні, соцреаліс- тичної ідеологізації мистецтва й дедалі масовіших репре­сій діячів науки й культури, і розкутий науково-критич- ний стиль мислення О. Білецького став поступово скову­ватись кригою вульгарно-соціологічного трактування явищ літератури. Перші ознаки його вже спостерігалися в передмові до виданого в Москві «Альманаха современ- ной украинской литературьі» (1930). Але тут вульгариза­ція проступала ще переважно на рівні термінології («буржуазна література», «пролетарська проза» та ін.) і оперування політизованою періодизацією літературного процесу 20-х років (література періоду громадянської війни і перших років непу», «література епохи відбудови соціалістичної реконструкції» та ін.), а щодо форм аналі­зу самих літературних явищ цього часу, то вони були (за незначними винятками) об’єктивними й науково спромо­жними. Це був, по суті, перший і на кілька десятиліть останній аналітичний огляд усього, створеного українсь­кими письменниками в 20-х роках, через що він (огляд) аж до 1990 р. не передруковувався в зібраннях праць ученого. Не передруковувався досі й інший «вступ» О. Білецько­го, що з’явився того ж 1930 р. («Вступ до історії нової української літератури», яким починався «Загальний курс української літератури. Лекції 1—14»), але з іншої причини: тут вульгарний соціологізм у погляді на істо­рію української літератури був уже домінуючою методо­логією. Після цього, протягом першої половини 30-х ро­ків, О. Білецький до проблем українського письменства 7 1-116

 

194


Історія українського літературознавства


звертався лише принагідно, зате активніше займався до­слідженням зарубіжної літератури та осмисленням проб­леми «марксизм і література». Наслідком останнього й було опублікування монографії «К. Маркс, Ф. Знгельс и история литературьі».

У 20-х роках питання про зв’язок спадщини К. Марк­са й Ф. Енгельса з літературою майже не розглядалось, а якщо й розглядалося, то з обмовкою, що вони (перші кла­сики марксизму) про літературу й мистецтво спеціально не писали, звертаючись до цієї галузі лише інколи і при­нагідно. «…Це здебільшого чорнові намітки, яким ми не маємо права надавати ваги остаточних міркувань», — пи­сав у 1923 р. німецький дослідник Георг Денкер.

О.  Білецький наводить цю думку Г. Денкера»34, але запе­речує йому його ж (Денкера) висновком і переліком того, що, обіцявши, не зробили в галузі літературознавства ні К. Маркс, ні Ф. Енгельс: «…Література як така рідко бу­ла предметом спеціальної уваги й обміркування у Марк­са і тільки трохи частіше в Енгельса. Маркс так і не здій­снив свого наміру написати, наприклад… статтю про ро­мантиків… статті про Гейне… не залишив нам ні крити­чної роботи про Бальзака… ні статті про поета Георга Ве- ерта… Так не довелося й Енгельсові написати про Данте, виконати переклад Шеллі, висловитися про англійську пролетарську літературу… Написати книжку «Радощі й муки англійської буржуазії».., де, без сумніву, був би широко використаний і матеріал англійської белетристи­ки… Про найбільших поетів XIX століття… Байрона і Шеллі ми не подибуємо в писаннях Маркса певних мір­кувань». Одне слово, багато чого з обіцяного не зробили основоположники марксизму в галузі літератури, але на чому ж тоді мало триматися те марксистське літературо­знавство, яким оперували деякі критики в 20-х роках і яке вже в 30-х роках так потрібне було як теоретичне підґрунтя «узаконеного» методу соціалістичного реаліз­му? О. Білецький пропонує кілька шляхів. Перший — за аналогією. «Література, — пише дослідник, — одна з надбудов на базі, якій відповідають певні форми суспіль­ної свідомості», а коли це так, то все, що говориться у Маркса—Енгельса про ці «надбудови» (юридичні, полі­тичні, філософські, релігійні й інші ідеологічні форми), можна прикласти повною мірою і до літератури, і літера­турознавець повинен це взяти на увагу». Другий шлях — розширення уявлень про літературу як таку. «…У творах (Маркса—Енгельса) ми маємо не лише величезні здобут­ки наукової думки, але й великі твори виразового слова, які історик літератури повинен вивчити й оцінювати із

 

Становлення і нищення шкіл та напрямів…


195


своєї специфічної точки зору». Інакше кажучи, «18 брю­мера» чи «Становище робітничого класу в Англії» — це не тільки політичні трактати, а й художні твори, що не поступаються, наприклад, перед памфлетами П. Кур’є чи публіцистичними творами В. Гюго («Наполеон Малий», «Історія одного злочинства» та ін.). Нарешті — третій шлях: конструювання цілого з розрізнених частин, яке дасть змогу на основі принагідних згадок К. Маркса й Ф. Енгельса про художні явища створити систему чи концепцію поглядів на сам феномен мистецтва. Відома річ, усі ці шляхи здатні привести не до наукового, а до псевдонаукового уявлення про згадану концепцію, але вченого нехай це не бентежить. За авторитетним твер­дженням Вольтера, якби Бога й не було, то і його дове­лося б вигадати. І ось пропонується О. Білецьким естети­чний «бог», на підтвердження існування якого і в К. Маркса, й в Ф. Енгельса можна знайти чимало аргу­ментів: суть того «бога» полягає в уявленні, що мистец­тво — це творча діяльність «ПРО ЩОСЬ», тобто худож­ня ілюстрація історичних, суспільно-економічних проце­сів. Звичайно, пише О. Білецький, уявлення про мистец­тво як ілюстрацію — «шлях дуже небезпечний. На ньо­му легко впасти в вульгарний матеріалізм… Дослідник мусить тонко аналізувати й тактовно підходити…». Цих тонкощів і такту, наголошує О. Білецький, знову ж тре­ба вчитися у Маркса й Енгельса. Вони, по-перше, спира­ються в своїх «ілюстраціях» не на будь-які характери й ситуації, створені письменником, а лише на ті, що відпо­відають правді, тобто реалістичні. Що ж до, скажімо, ро­мантизму, то «…романтизм, як і кожне інше перекру­чення, «перетворення» дійсності, прикрашування її, бу­ли Марксові й Енгельсові глибоко ворожі» (Там само. — № 7—8. — С. 188). За Марксом і Енгельсом, отже, вихо­дило, що реалістичними були, наприклад, «Розмови бо­гів» Лукіана, бо ці «Розмови…» — одне з найавторитет­ніших джерел про перших християн» (№ 6. — С. 171); «Слово о полку Ігоревім», бо це — «заклик руських кня­зів до єднання саме перед нападом монголів» (№ 6. — С. 174); «Робінзон Крузо» Д. Дефо, бо там зображено «індивідуального виробника» як етап у розвитку буржу­азної економічної думки (№ 7—8. — С. 174); «Людська комедія» О. Бальзака, бо з неї Енгельс «дізнався навіть в розумінні економічних деталей (наприклад, перерозподіл реальної та особистої власності) більше, ніж з книжок усіх професійних економістів, статистиків, істориків цьо­го періоду разом узятих» (№ 7—8. — С. 185) і т. ін. По- друге, навіть «реалістичні ілюстрації» Маркс і Енгельс

 

196

 

Історія українського літературознавства

 

брали не на повну віру, а пам’ятаючи, що той чи той тво­рець їх мав певні «класові симпатії і політичні забобони» і міг щось спотворити (№ 7—8. — С. 186). О. Бальзаку, наприклад, удалося почасти переступити через них і ста­ти правдивішим, а от Мольєр як письменник — «ідеолог буржуазії» (№ 7—8. — С. 165); В. Гюго «для Маркса був передовсім представником ворожого політичного угрупо­вання» (№ 7—8.— С. 169); «в Еженові Сю гострий погляд Маркса виразно пізнав класового ворога, не меншого, ніж явні експлуататори пролетаріату» (№ 9. — С. 143); в Гете і його творах виявилось усе «справді людське», тобто, як показав Енгельс, все міщанськи обмежене, «двоїстість Гетевської натури і Гетевської творчості» (№ 9. — С. 146) і т. ін. Цими прикладами й міркування­ми 0. Білецький, отже, мимовільно доводив, що вульгар­не трактування народилося не в умах «марксистських критиків» з Пролеткульту чи ВУСППу—РАППу, а в на­уковій практиці самих Маркса й Енгельса; їхній досвід на новому етапі розвинули Ленін і Сталін (№ 7—8. — С. 180), а відтак — це єдино правильне уявлення про ху­дожню творчість.

Чи сумнівався в цьому О. Білецький? В душі, можли­во, й так, але пафос його книжки «К. Маркс, Ф. Знгельс и история литературьі» доводить протилежне. Без будь- яких сумнівів марксистське уявлення про літературу взяли на озброєння і творці художнього методу соціаліс­тичного реалізму. Важливо, що ще до того, коли він був офіційно схвалений на Всесоюзному письменницькому з’їзді, в Україні він уже працював і достатньо успішно. І не тільки в найбільш вульгарних формах, пропонованих

В.    Коряком, які пізніше О. Білецький (після арешту

В.   Коряка) різко критикував. На республіканському пи­сьменницькому з’їзді, що передував всесоюзному, звуча­ли серйозні вимоги «по-марксистськи» оцінити (переоці­нити) всю українську класику, зокрема творчість Т. Шев­ченка. У виступі одного з партійних чиновників того часу М. Попова читаємо: «…У нас до останнього часу не було достатньо чіткої марксистської оцінки творів Шевчен­ка. Шевченко належить до корифеїв класичної української літератури… Але Шевченко не був і не міг бути марксистом- комуністом. Він був буржуазний демократ… В творчості Шевченка, при всій його революційності, демократичності, були певні елементи націоналізму» і т. ін. Такий вульгар­ний погляд відбився згодом і на коментарях до академічних видань творів поета, і на монографічних дослідженнях його творчості. Кількість останніх наприкінці 30-х років значно зросла у зв’язку з ювілейною датою поета в 1939 р.

 

Літературне місто - Онлайн-бібліотека української літератури. Освітній онлайн-ресурс.