Аркадій ЛЮБЧЕНКО - ВИБРАНІ ТВОРИ

Юрій Шерех — КОЛІР НЕСТРИМНИХ ПАЛАХТІНЬ («Вертеп» Аркадія Любченка) — 1


Щ
о двадцяті роки нашого сторіччя становили цілу еру в
розвитку української духовості, — цього ніхто не за-перечував і ледве чи заперечить. Фактично — яких-небудь
сім або шість років. Історія подбала за те, щоб її, цю короті-
сіньку еру, досить виразно окреслити в часі. Перед 1923 ро-
ком ще вкладалися в береги розгойдані хвилі політичної бурі,
що найбільшого розталу дійшла була 1918 — 1919 років. З
1930 р., коли реальних обрисів набрала індустріалізація й ко-
лективізація країни, центр ваги знову переноситься на еко-
номіку, почасти на політику. А в ті проміжні роки ніби всі
сили нації зосередилися на її духовому житті, сублімувалися
в її культуру, в творення культурних цінностей. Так сталося,
що короткий час семи років — менше, ніж мить у загальному
історичному процесі — набрав законного права на назву ери
в розвитку української духовості.

То був період буйних сподівань і великих початків. То був період кипіння і перших стадій кристалізації. Період форму­вання заново українського духового світу, коли тільки від­окремлювалися небо і земля, суходіл і водоймища. Події обі­рвали розвиток, і новостворений світ не судилося заселити Рибами, комахами й тваринами, вкрити лелітками квітів і ха- Щами лісів. Тільки перші дні світобудови відбулися. Але по­чала незрушна твердь, і нариси морів і суходолів випнулися На непрохололій ще землі. Цим визначено весь майбутній Розвиток. 1 наступна пауза, і наступні часто спазми, болі, ВтРати не змінили й не змінять цієї основи.

^правді повновартісні ери розвитку людської духовості

знаходять свій вияв і закріплення в синтетичних творах, те, що німці називають Mythos des Zeitalters. Такою була «Бо­жественна комедія» для католицького й католичного серед­ньовіччя. Таким був «Вертеп» Аркадія Любченка для україн­ського культурного ренесансу двадцятих років. Ми не бу­демо рівняти ці твори ні рівнем мистецького виконання, ні глибиною філософського задуму. Неспівмірні епохи, неспівмірні індивідуальності творців, неспівмірна концеп- ційна завершеність. Але для короткої й сповненої внутрішнім змістом ери українських двадцятих років «Вертеп» був віднос­но тим самим, чим «Божественна комедія» для західноєвро­пейського середньовіччя, чим «Фауст» для доби політичних і філософських шукань, що зрушили людство Європи після 1789 р. «Вертеп» став синтезом політичного й загальнофіло- софського світогляду українських двадцятих років. І коли ми шануємо Миколу Хвильового за те, що він був застрільни­ком і пробоєвиком цього періоду, то Аркадій Любченко зас­луговує на пошану як завершувач і синтезатор періоду. Коли1942  р. Галичина зустрічала Любченка як продовжувача Хви­льового, вона помилялася тільки в одному: не лише продов­жувач, а синтезатор, — а це далеко більша й почесніша роля.

«Вертеп» — розмірно короткий твір, — якихось 60 сто­рінок. Щоб сказати в ньому стільки, скільки сказано, потрібна була незвичайна композиція, своєрідна містка форма. Місткість форми, сконцентрованість змістів, навантага смислів на кожну одиницю форми — ця риса теж споріднює «Вертеп» з «Божественною комедією» або «Фаустом». І як тво­ри Данте й Гете, так і «Вертеп» потребує спеціального комен- таря, припускає дуже різні й різно спрямовані тлумачення. Поки що твір коментовано тільки з одного боку: Юрій Гамо- рак побачив у «Вертепі» мистецьку реалізацію ідеї месіанства України, головну героїню твору — Жінку ототожнив він з Україною і відповідно до всього цього дав такий коментар окремим розділам:

Ось у першій частіші — «Соло неприкаяної лірики» — прегарними образами розкриває автор основну рису влачі українця, його надмірну ліричність. В другій частині — «Мелодрама» — на кін виходить печаль­на жінка, що внсловлюс свій розпач з приводу провалу національно-

 

визвольної революції в p.p. 1918-1920. Проте автор не песиміст. В най­ближчому розділі — «Mystère profane» — сліпучо-яскравими кольорами автор малюс потужність української землі, її віру в майбутнє своєї нації. Ця частина — ніби словесна ілюстрація до відомого образу О. Новаків- ського «Багатство України». «Сеанс індійського гастролера», четверта частина, вводить нас у тодішню дійсність: це підготова до майбутньої боротьби, нав’язання до першої частини — боротьба з пасивним світо­глядом Азії. В п’ятій частині «Танок міського вечора» автор дас літера­турну ілюстрацію гасла Хвильового «орієнтації на Європу»: тут почи­нається гімн вольовій людині. В дальших трьох частинах «Пантоміма». «Лялькове дійство, або повстання крові» і «Атлетика» — показано зріст нової української людини і нової України, ренесанс якої виросте з свіжнн- ної сили української землі. Остання частина — «Найменням — Жінка» — це пристрасний гімн відродженій нації. її перемогам. В цій частині і в епілозі «Наказ» багато фрагментів яскравого національного змісту.Коментар цей дуже дотепний і часто правильний, але мож­на закинути йому дві хиби: твір розглядається тільки як полі­тичний, майже зігноровано його філософсько-світоглядове настановлення (хоч перед цим критик і назвав «Вертеп» «філо­софським твором»); а в аналізі національно-політичної кон­цепції твору не розкрито, мабуть, найголовнішого: що це за НОВА українська людина, що це за НОВА Україна, — в чому їх повість, — не розкрито, отже, того, заради чого Любченко й писав свою «повість». Можливо, що критик просто не міг цього зробити в умовах німецької окупаційної цензури, але нас тут цікавить просто той факт, що цього не зроблено.

«Вертеп» написаний дуже філігранно, і, на честь критика, треба сказати, що він не пішов шляхом вишукування різних натяків і злободенних агнозій у творі, захопився не деталями орнаментики, а встановленням провідних конструктивних ліній. Бо було дужелегко віддати увагу натякам на «північних сусідів» і «байдужих земляків», на «жахливі змови та кош­марні убивства з чужого чи теж із нашого життя», на «ме­ханізованих ляльок», що навіть уже й «формально навчили­ся» «розмовляти нашою мовою», або гіркому вболіванню з приводу того, що у нас «час був починати, а на кону не встиг­ли як слід приготуватись» тощо. Все це було б дуже цікаве для дослідження проблем езопівської мови, але в цьому дуже легко втратилося б провідне й вирішальне «Вертепу».

Повернімось, отже, до суттєвої аналізи. Перше, ніж гово­рити про символічне значення виведеної в творі Жінки, по­

дивімось, чи не дано в творі безпосереднього образу Украї­ни — і який характер цей образ має.Він даний уже у вступному «Слові перед завісою», даний як незмірне багатство ліній, фарб і структур, як зміст вели­чезного багатства вмістів — від зеленого кольору цілини, через розбризк сірих плямок буденщини і чорну лінеарність напружених працею жил до свого апогею, до червоного ко­льору, «що так владно панує на нашому панно», що викли­кає найбільшу екстазу автора і вже з себе виділяє все багат­ство додаткових тонів — смарагдових, фіалково-білих, ак- вамаринних, сріблястих і сили інших. І в кінцевому «Наказі» цей домінантний колір названий кольором наших днів.

Чому ж панує червоний колір? Чому не Україна голубої далі («Народний Малахій» Миколи Куліша) і не традиційна Україна зелених гаїв і полових хлібів з жайворонками, а чер­вона Україна панує в «Вертепі»? Бо червоний колір — це «колір, коли достигають вишні в садах… коли на вечірній зорі у степах лютують морозні вітри, а на світанках займаються обрії,… коли серед глупої ночі, роззявивши пащі й зітхаючи в спразі, родять родючі домни, колір т их незабутніх хвилин, коли ви, поранений, впали на сніг, колір, що біль перетворює в радість і, раз полонивши, не пустить назад, — бадьорий колір нестримних палахтінь». Отже, червоний колір означає бороть­бу, криваву й переможну, скорення ворога й подолання при­роди, граничну напругу вічно творчого, вічно неспокійного життя. Не тиха ідилія вишневих садків і заснулих хуторів, а вічне прагнення, вічний бій і насолода творчістю, болем і пе­ремогою. Червоний колір України в «Вертепі» — не вираз тих чи тих партійно-політичних концепцій. Це символ України войовничої і України нестримно й вічно творчої.

А стара, традиційна заквітчана Україна? Цієї «заквітчаної героїні екзотичних танків і своєрідних українських розваг, ге­роїні, що їй багато віддавалося вами часу та хвали,—сьогодні показано не буде, як не буде вже її показано ніколи». Але це не значить, що автор зрікся її й прокляв. Нове виросло зі старо­го: Традиції заперечено, але нове, сучасне виросло не з порож­нечі, а саме з заперечення традицій. Двічі в творі показує це Любченко. У «Mystère profane» нова музика довкілля починає

звучати тільки після того, як автор перестрибнув через моги­лу. Але стеблинку за стеблинкою зриває автор з могил, — і йому солодкий сік цих зрослих на могилах травинок. А в «Най­менням — Жінка» дзвенить мотив солодких яблунь, що, зрос­таючи на могилах, «цупкими полапками… позаплутувались у черепах, у кістках і смокчуть те тлінне надіб’я… щоб потім зно­ву зацвісти й родити». Так і нова, червінькова Україна росте зі старої. Але передумова зростання — щоб старе вмерло, щоб воно стлівало, щоб воно було заперечене новим.Коли наважитися перекласти всі ці образи на мову грубої політики, то це означатиме, що неможлива — за Любченком

—  суто селянська, сільська Україна, що єдино можлива, до­цільна й прогресивна Україна, що загартувалася в революції й розквітла своєю промисловістю й технікою. Помиляється Ю. Гаморак, кажучи, що «Атлетика» показує багатства Ук­раїни. Чому б тоді серед них не фігурували чорноземлі й водні басейни? «Атлетика» показує індустріальне перетворення багатства України, перехід від гасел «руда й вугілля» до га­сел, що знаменують вищий розвиток промислової техніки — «чавун і сталь». Революційна, індустріальна Україна — ось Україна, забарвлена «кольором нестримних палахтінь».

І тут стикаються два лейтмотиви твору: мотив степу і мо­тив міста. Степ з його розмахом, з його широчінню, налитий життям і життєздатністю — він родить вічно силу, захват, віру. Степ, оспіваний Любченком ще в «Гайдареві», — це найкраща з традицій українського народу, запорука його майбутнього. Колишній степовик мусить стати теперішнім робітником і прийдешнім ученим. Через працю, будівництво й науку степ набирає нових якостей. Темі степу присвячено «Mystère profane». Це час світання, що само розсічене авто­ром на три окремі етапи: передсвітанкові шуми, що в них виливається ще стихійна сила степу; рух, коли стихія ця вже починає діяти; і, нарешті, дійство, — термін, що знаменує в «Вертепі» опанування стихії свідомою людською акцією. Вітри й сонце розворушили степ, і вже йому не заснути. Він жде, жде як «розбурхана вчора коханка» — образ, спорідне­ний з класичним Тичининим «Чорнозем підвівся і дивиться в очі». І скорити й запліднити його приходять — це апофеоз

розділу — радісні й потужні машини — комбайни. Так по­стає «заглиблено-творче сьогодні».

Але звідки прийдуть ці солодкі запліднювачі-комбайни?

З міста. І автор веде нас до міста, в «Танок міського вечора», по дорозі в «Сеансі індійського гастролера» здолавши й за­перечивши хуторську ідилію нероблення, хуторянського dolce far niente. Сила, сміливість, енергія — ось риси міста. І автор починає розділ із сповіді в любові до імкливого, хижого, ду­жого, масштабного міста. Місто — життя, місто — напруга. Місто — сучасне й майбутнє. Тільки треба його здобути, взя­ти, зламати й поставити навколішки. Гак, бо місто не тільки «мудра, сильна, зваблива коханка». Місто на Україні — це ще й «нафарбована красуня, жорстока баба, що хтиво ла­щиться, що її в цій родючій країні ще не загублено». 1 ви впізнаєте тут образ Миколи Хвильового: місто осередок «всесоюзного міщанства», чужонаціональної сили. Щоб місто опанувало степ, степ мусить спершу опанувати місто. «Хіба… не запліднено ще цю нову потужну коханку новим ярливим героєм степів?» — питає автор. Так постає тема завоювання міста, тема «Міста» Валеріана Підмогильного. А в перекладі на мову грубої реальної політики це мало б означати: нові українські кадри робітництва, прийшовши з села, мусять ук­раїнізувати місто і зробити його репрезентантом усієї Украі-

ни—                                                                           ■ г і

1 тут починається тема старого і нового героя міста. Сіа-

рий герой — це герой рутини, порядочка, акуратно застеле­них столів, усталеності мізерного побуту. Це людці, «що зав­жди і скрізь чекають, аби догоріли свічки». Новий герой — це хазяїн землі. Він — «з металевими м’язами», він зростає в гурті, він мислить широкими масштабами, він — суцільний розмах, він — «вічно підхмелений юністю». Ми впізнаємо його. Це та «молода молодь» Хвильового, про яку Тичина писав: «Та хіба ж не завжди молодь молодіша від усіх». Се­ред умовностей «Вертепу» цей герой, може, й найумовнішии, бо в ньому Любченко зібрав не тільки те, що бачив, а и те, що передчував, чого ще не було, але що мусило бути!

І, може, відчуваючи умовність цього образу «атлета з ме талевими м’язами», Любченко три розділи присвячує змалЮ-

, того, з мого і чим сформується цей герой у реальності. ВаННпостають «Пантоміма» — розділ про українських дітей. Алькове дійство, або повстання крові» — розділ про ук- ську молодь як передовика нації і про нову українську жінку — «ДРУга’ коханку й матір», і вже тільки по тому пока- мио самого героя в розділі «Атлетика».Коли ми тепер повернемося до героїні твору — Жінки, ототожнивши її, слідом за Гамораком, з Україною — а на це прямо натякає Любченко, кажучи в «Слові перед завісою», що вона з’явиться замість уже згадуваної нами «заквітчаної героїні екзотичних танків», — коли ми до неї повернемося, то побачимо, що її сюжетна схема другим планом повторює щойно нами намічену. Ми бачимо її вперше восени на цвин­тарі, на похороні її молодого дружини, що впав з риштовань, ним самим збудованих. Це катастрофа змагань 1917 — 1920 років. А в розділі «Найменням — Жінка» ми зустрічаємо її вже весною, і в грозі і бурі, під грім і блискавки зароджується нове кохання її з героєм — «Атлетом з металевими м’язами», що приносить їй досвід будівничого, силу, сполучену з точ­ним розрахунком, і буйну пристрасть, але’ пристрасть не тільки захвату, а водночас і мудрої мужності. Цей герой вже не впаде з риштовань. Цей герой, що прийшов зі степу і ско­рив місто, вже збудує для своєї Дружини воістину величну споруду, гідну їх обох. Так повторюється тут тема нової, чер­вінькової України, сплетена з попереднім позасюжетним роз­гортанням її постаттю героя — чорночубого робітника, ат­лета з металевими м’язами.

II

Тема України проходить, як бачимо, через увесь «Вертеп». Не дурно на початку й на кінці його палає «колір нестрим­них палахтінь». Але водночас із нею, точніше кажучи, — в Н1И «мій — знаходимо й тему людства й людини взагалі, Л|°Дини й природи, людини й світу, загального світогляду Л|одини. І не тільки в силу того силогізму, що Україна — ча- СТи,|а людства і, отже, те, що стосується до частини, може стосуватися й до цілого. Ні, проходить безпосередньо. Це Єгк° простежити, навіть ідучи розділ за розділом.

Категорії часу присвячене «Соло неприкаяної лірики» з рефреном «Шалено швидко пролітають наші дні, мчать жит­тям, як розлогими степами, наші буйногриві місяці, пропли­вають, як гордовито задумані кораблі, наші роки». Непово­ротність швидкоплинного часу болить авторові, бо з часом минає і те найвище, на що здатна людина, — її творчість, її почуття, її бунтарство. Трагічність колізії розв’язується спер­шу піднесеним гімном кожному сьогодні, кожному «заглиб- лено-творчому» сьогодні. Згадаймо Ґумільова:

Солнце, сожги настоящее Во имя грядущего,

Но помилуй прошедшее.

Зовсім не так у Любченка. Саме сьогодні — в центрі, ним, в ньому і заради нього живе людина. Але це не означає, що питання часу просто заперечується, визнається нерозв’язним, і через те автор його уникає. Мовляв, — лови хвилину, — старий, як світ, епікуреїзм. Сьогодні — живе й славиться ав­тором як фокус минулого й майбутнього. Минуле залишає свої сліди в тих «вчорашніх блокнотах», що їх так солодко в хвилину ліричної розчуленості притиснути до серця. Але важ­ливі не вони, а той «інкрустований малюнок», що складаєть­ся СЬОГОДНІ з опалого листя, з листя, яке жило ще вчора. А ще важливіше, що в сьогодні ховається завтра, в тумані сьо­годні вже бачить людина завтрашні «контури нових будинків, і віхи нових димарів, і стьожки вулиць — все, до чого так звик­ла наша уява».

Так час не заперечується суцільним релятивізмом і не про­голошується зовні накинутою людині абстракцією.

Час, виявляється, є об’єктивна даність, матеріалізована людиною-творцем у її заглибленій творчості сьогоднішнього дня. Минуле й майбутнє реально існують в теперішньому. І сама неспинність часу й невловність хвилини — дарма, що зроджують сум і біль у хвилину ліричної задуми,— високо оптимістичні вічним переплеском минулого в майбутнє на гранях кожиохвилинного сьогодні людської творчої праці.

Яе — Ось вихідна точка філософії «Вертепу». Але висно­вок звідси — не соліпсизм. Навпаки. Через творчість творчо-

 

ствердження об’єктивності світу й часу. Так законо- Г° ” приходить дальша тема — тема життя й смерті, що їй МрН°ячений наступний розділ «Мелодрама». Місце дії — ПІ,И  о сюжет — похорон. Але з цього приводу не проли- -‘автор сліз, не проголошує патетичних промов, не вдаєть-

О  гіркої іронії. Тон навмисної буденності: «Вам. звичай- СЯ все ясно: хтось назавжди пустився наших берегів». Ну, що ж, це «гарний кінець, що завжди є новим, гарним почат­ком» Жигтя вічне, як вічна смерть. І постава проблеми вже наперед визначена розв’язанням проблеми часу: якщо мину­ле живе в сьогодні, то і мертве живе в живому. Згадаймо вже наведені в попередньому розділі мотиви солодких колосків і яблук, що ростуть на могилах. Мотиви «Арабесок» Хвильо­вого й «Фуги» Тичини. Ми їх знаємо: сьогодні зроджується з учора і сьогодні судить учора й заперечує його. Таким жи­вим голосом заперечення мертвого й кінчається розділ: «В юрбі навіть хтось іронічно сказав: — Цікаво, що б то була за будівля, коли таке лихе риштовання».

Бо сьогодні — спрямоване в завтра і не має жалю. Сьо­годні — це безмежні простори, цілинні перелоги, що вола­ють, за працею, за творчою силою людини, як жінка, що го­това зачати, покірно стеляться вони перед чоловіком. І лю­дина вносить у світ своє чоловіче запліднююче зерно. Цій темі присвячений розділ — «Mystère profane».

Минуле — напівзогнилий паркан, обсипаний срібною приладдю. І яка висока насолода, поспіхом збігаючи вперед, до звабної далечини, накласти на цю холодну поверхню відбиток своїх пальців. Бо найбільша, найсолодша ласка — Це прояв сили, це активне насильство, це уміння схопити зем­них «росто?и* ціли»у «в міцні руки, і без вагань, без сутуж- kQX перерв і надаремного нуду радісно й легко дати їй плід». Цеіо ЮДИНаСНУЄщо® скоряти своєю творчістю, своєю пра- КОМуС«ё° СИЛОЮа СВТ’ простір — щоб коритися. В людоь- °ргані!»СІВІТермш нагадуємо,— що означає в Любченка цього дігВаНУ ЛІОДСЬКУ дік>) лежить майбутнє світу. І план «торюсм СГВЗ ЦЄ Є подоРож У майбутнє. Бо майбутнє, по- комбайни РСально ІСНУЄ в творчій праці сьогодні. Хіба ті ’1110 ввижаються авторові в перспективі цілинного

степу, не є справжня реальність, відколи герой помножив цю свою мрію на силу м’язів і міць розрахунку?Так розгортається антропоцентрична філософія «Вер­тепу». В ній дивним способом поєднані дві, здавалося б, про­тилежні й несполучні речі: визнання об’єктивності світу й ви­знання людини центром світу й мірилом речей. Об’єднують­ся ці дві ніби несполучні речі чинником людської енергії. Це

—  безперечний матеріалізм, але матеріалізм, сказати б, енер­гетичний. матеріалізм, де матерія вільно й легко переливаєть­ся в енергію й навпаки. Проблемі духу й матерії і присвяче­ний розділ «Сеанс індійського гастролера». Матеріалізм і кав- залізм — ось центр цього світогляду. Єдина реальність — вічний рух матерії-енергії. І дух — є ніщо інше, як творчість цієї матерії-енергії, як її рух. Дух — це, коли хочете, здатність матерії-енергії постійно рухатися вперед, бути в вічно рухо­мій рівновазі, це все те, «що ненавидить морок і любить силу, все, що не знає супокою й зневіри».

Дух може намагатися відірватися, заперечити матерію, шукати вічного спокою від страждань, виробити теорію мар­ного квієтизму. Тоді з’являється нірвана, забуття — і небут­тя, смерть. Але смерть не може перемогти і спинити життя. Отже, матерія-енергія завжди лежатимуть в основі, а позірно емансипований дух — неминуче перетвориться на фікцію і розтане, як розтав уявний співрозмовник автора, носій нірва­ни Сак’я-Муні. Даремно апелюватиме він до страху перед стражданнями. Страждання — обов’язкова рушійна супе­речність життя. І життя прекрасне в стражданнях. Але це не значить, що страждання приймаються без ремствувань і на­рікань. Ні, — мука моя солодка мені — ці мазохістичні слова далекі від життєствердження «Вертепу». І Блокове гасло з «Троянди й хреста» «Радость — страданье — одно» теж неприйнятне тут. Страждання доконечні, але не для того, щоб їх приймати або щоб у них знаходити насолоду — страждання доконечні, щоб їх змагати, долати, перемагати, скоряти. А тоді прийдуть нові страждання і нові перемоги над ними — так буде вічний рух, і вічно буде матерія, і вічно буде «Твор- чо-заглиблене сьогодні». Пасеїзм, теорія «нероблення», всіля­кий мазохізм заперечені й перекинуті напором життєвої

енергії. Мотив раннього «Зями» — піднесення людини як гос­подаря життя і смерті — вирвався тут з рамок дрібничкового гуманізму й вболівання і став категоричним імперативом ДІЯЛЬНОСТІ людини й всієї людської історії.Активний, войовничо-волюнтаристичний матеріалізм ук­раїнського культурного ренесансу двадцятих років, з такою силою сконцентрований і виявлений у «Вертепі», не слід змішувати з офіційним матеріалізмом підручників тієї доби. Це особливо помітно в дальших розділах, шо присвячені вже не загальним проблемам світобудови й місця людини в ній. а конкретному розглядові того, ЩО Є ЛЮДИНА. Коли в «Танку міського вечора» принципово стверджено безконеч­ну різноманітність людей і проявів людського в кожному індивіді, поставлено проблему кількості в людському суспільстві, то «Пантоміма» стверджує ірраціональні первні, закладені так само в кожній людині. Без краю мінливі пере­ливи людської психології й поведінки — переходи від любові до страху, від страху до байдужості, від байдужості до горя, від горя до захвату творчості, від захвату творчості до за­хвату руйнування — переходи, кривизною зламів і звивів гідні Достоєвського і… Хвильового «Санаторійної зони» або «Я»

—  могли б довести до одчаю, до проголошення безглуздості взагалі всього на світі. Але все це ірраціонально безглузде заперечене не тільки іронією автора, що звучить і в рефренах про маленьку дівчинку з її великими почуттями, і в тоні всьо­го викладу, і навіть в умовності розцяцькованого — лялько­вого фантасмагоричного пейзажу, на тлі якого відбувається дія розділу — воно заперечене передусім тим, що в усіх про­тилежних і взаємозаперечних виявах своєї химерної вдачі дівчинка-людина вічно творить. Дух творчості — ось те, що вносить зміст у беззмістовне, глузд у безглузде. Дух творчості стверджує в людині вічно-людське. Бо наслідок ірраціональ­ності людської психології є вічне буяння творчих сил. І при всій своїй суперечності людські вчинки саме в творчості зна­ходять свою діалектичну єдність. Так твориться рух. Люб- ченко — не прихильник Бернштейнового «рух — усе. мета — ніщо». Але він уважає, що всякий рух кращий від застою й мертвечини. І коли його герой, кажучи словами російського

поета, сьогодні «сжег то, чему поклонялся», а завтра «покло- нился тому, что сжигал», — то хіба в цьому не закладено за­сновки не тільки руху взагалі, а і руху до поставленої собі мети?Визнання великої ваги біологічно-ірраціональних первнів у людині, яке вже само відмежовує матеріалізм «Вертепу» від марксизму, ще виразніше підкреслене в наступному «Ляль­ковому дійстві, або повстанні крові». Коли в «Пантомімі» дано, сказати б, ірраціональну психологію людини як такої і людини в юрбі, то в «Ляльковому дійстві, або повстанні крові» дано вже безпосередньо біологічне. Тут діє біологіч­ний потяг статі, з нього зроджується тема молодості, тема жінки, тема материнства, тема народження людини, поколі­ння, народу. Звідси б’ють джерела творчості й будування, зроджується воля, що, помножена на контроль розуму, на твердий розрахунок, перетворює історію з суми безглуздь, де творче тільки боляче й ледь помітно пробиває свою доро­гу, на свідомий і грандіозний масштабами рух. Цьому при­свячений наступний розділ «Атлетика». Це апотеоза люди­ни, що опанувала сама себе, апотеоза дорослої, мужньої лю­дини, що не сліпо йде за своїми почуттями, а в техніці, в точ­ності, в суворому розрахунку сплановує їх на організацію життя, на скорення пасивно-улягаючої матерії природи, в найвищому своєму вияві і в найвищій синтезі з силами при­роди — в будуванні. Бо саме в будуванні здійснюється спо­лука людини як первня активного і природи як первня пасив­ного, сполука, що є метою людини і метою історії.

Так пройдено коло філософського і історичного світо­гляду. Час і простір, матерія і дух, усі головні прояви люд­ської істоти — все знаходить своє місце. Синтезі присвячений розділ «Найменням — Жінка». Виринає тут образ нестрим­ного життєлюбця Коля Брюньйона — щоб ще раз підкресли­ти відмінність від нього — відмінність людини ери техніки і організації суспільного життя. І все закінчується символікою зародження нового життя в грозі і бурі — символ вічності життя і вічності боротьби, вічності існування перешкод і вічності ламання іх. Через кордони український культурний ренесанс простягає руку передовикам Європи, щоб сказати

СВОЄ слово, щоб іти з ними як рівний з рівним або й вести їх за собою.Твір Любченка при всій широті його розмаху — твір мис­тецтва, а не абстрактної філософії. Тут не місце критикувати його філософію з погляду її внутрішньої витриманості або практичної доцільності. Можна тільки підкреслити, що сис­тема УКРАЇНСЬКОГО матеріалістичного світогляду, як по­казує «Вертеп», а він тільки підсумовує й синтезує щодо цього світоглядову систему хвильовізму як осередку світо­гляду українського культурного ренесансу двадцятих років

—  річ можлива.

Яка б не була філософія «Вертепу», — а ми бачили, що вона наскрізь діалектична і сповнена історизму, а водночас по-своєму телеологічна, — бо вона не відкидає ідеї законо­мірності в історичному розвитку: згадаймо характеристику історичного циклу в «Найменням — Жінка», даного в обра­зах річного круговороту природи: дике свавілля орд восени, задубілість зимового сну — і розквіт культури весняною яб­луневою заметіллю — і пора зрілості, коли життя «складає до сонця многострунну хвалу» і вистигають плоди — і нові орди розкошланих бранок, шалапуття й тривоги — і далі новий цикл (згадаймо ідею циклічності в Тичини — «В кос­мічному оркестрі») — яка б не була ця філософія «Вертепу», але вона підкупає тим, як широко захоплює вона життя, як жадібно всотує всі звуки й барви довкілля, як не цурається —ИХ протиріч, як усюди й скрізь прокладає шлях Л Ю-

Наймиліший Любченкові — ми бачили це — червоний колір нестримних палахтінь, колір боротьби. Але на завісі його «Вертепу» міняться всі кольори — крім сірого. І боротьба — це у нього «удар і ласка, біль і радість» — отже, не самі удари й пробої! Його люди — не «шкіряні куртки» такого собі Бори­са Пільняка, що навіть у революції — тільки «фукцируют». Ніщо людське не чуже їм — і настрої тихого суму й ніжності в «Соло неприкаяної лірики» відтворені не з меншою силою й щирістю, як захват масштабністю праці й будівництва в «Ат­летиці».

Характеристично, що Любченко не вибирає ні особливо

комічних ситуацій, ні особливо трагічних. А коли йому такі трапляються, то комізм він пом’якшує лагідною іронією («Пантоміма»), а трагізм — підкресленням його звичайності («Мелодрама»), Він дотримався своєї обіцянки, даної в «Слові перед завісою»: «Не ждіть нічого особливо трагічного, бо трагедія явище досить умовне і не завжди буває бажане.Не ждіть також нічого надміру веселого, бо веселощі теж______

явище досить умовне і геж не завсіди бажане. Знайте лише: тут протиріччя не дозволять вам бути байдужими». І саме на русі протиріч в нібито звичайному: дитяча гра, сцена кохан­ня, прогулянка за місто, похорон — саме на цьому з особли­вою переконливістю виростає основна філософсько-етична ідея «Вертепу» — ідея вічного неспокою — і пов’язана з нею національно-політична ідея месіанства України, з особливою переконливістю виростає ВІРА — віра в людину і віра в Ук­раїну, яка наскрізь проймає «Вертеп», як і весь український культурний ренесанс двадцятих років. Бо матеріалізм Люб- ченка — хоч яким парадоксом це звучить — виростає з віри і важний і чинний тільки як підгрунтя великої віри. У цій точці він, коли хочете, переростає в великий ідеалізм.

Частковим ствердженням цього має бути розгляд одного дуже часто використовуваного в «Вертепі» засобу — іронії.

Нотки іронії взагалі властиві Любченковій творчості; вона часто з’являється тоді, коли виклад загрожує можливістю набрати патетичності. У «Вертепі» іронія особливо відчутна в «Мелодрамі» й «Пантомімі». В «Мелодрамі» іронія обрам­ляє трагічну сцену похорону. Вона виростає з кількох побу­тових деталей, що ніби суперечать високому тонусові сцени. Ось чоловік при наближенні похорону кидає цигарку й… за­топтує іі в свіжу землю могили; ось одному з оркестрантів наступили на ногу, й він болісно сичить; ось могильник доб­родушно просить на чай. Явне — хоч і сучасне — pedant до сцени могильників у «Гамлеті». Але зовсім інший ефект. Там мізерність могильників посилює ідею марності людського життя. Тут усі ці дрібнички щоденного побуту підкреслюють ординарність смер ті, її безсилість збороти життя. Іронія Люб- ченка в цьому розділі — не скептична або трагічна іронія романтиків, а засіб, знижуючи трагізм, піднести життєствер-

еННЯ і волю до життя, життя без котурн і маски, в його Дримітивності й водночас складності. Іронія романтиків знаменувала жах перед перемогою життєвої прози (згадай­мо хоч би Людвіга Тіка), іронія «Мелодрами» знаменує ствер­дження життєвої прози як одного з закономірних проявів вічного життя, заперечення штучної поетичної або трагічної пози, що стає нібито над життям.У «Пантомімі» іронією пройнята вже сама тема: показати ірраціональність людини на прикладі примх малої дівчинки. Але це знову ж іронія не зла, а доброзичлива, іронія життє­ствердження. Не скепсис говорить нею, а тільки досвід. Це іронія, з якою дорослі говорять з любимою дитиною. Іронія любові — так хотіли б ми її назвати. Коли найвищий порив творчості дівчинчиної увінчується тим, що на голову «Гене­ралові» урочисто накладається «просто горщика, що його миттю принесено з чорних задвірків», — це могло б звучати найбільшим скепсисом і песимізмом. Ось, мовляв, вам людсь­ка творчість. Але в контексті розділу й усього «Вертепу» і це звучить ніжною любов’ю старшого до дитини — і — пере­кладімо так — людини до людини. Коли зважитися вжити модного тепер слова, іронія Любченка — вияв його активно­го гуманізму.

III

Так постає перед нами «Вертеп» синтетично-завершую- чим образом української духовості доби культурного рене­сансу 20-х років — і в національно-політичному і в за- гальнофілософському, світоглядовому проявах. Поруч Хви­льового — застрільника і організатора — виростає постать ‘° ЧЄНКа ~~ завершувача й синтезатора, людини, що ви- гич|СІа іІЗУВаЛа вичткУвала те, що в фантастичному й фана-

іному мигтінні пронеслося в блискавичній самим стилем творчості й діяльності Хвильового, кий °ЛИ Ж громадський відгомін «Вертепу» був далеко не та- В СклШ«РОКОС?ЖНИЙактивннйто причин цього треба шукати мусила Г0СТ1 Й незвичності структури «Вертепу». Форма його синтеті УТИ складна й своєрідна вже через саму настанову на гичність. В якихось 60 сторінках дати розмірно повний

духовний образ цілої епохи розвитку української ментальності в структурі шаблонової новели або повісті цього не можна було зробити. І ті шукання МІСТКОЇ літературної форми, що їх почали Хвильовий своїми «Арабесками» й Тичина своїми «В космічному оркестрі» й «Сковородою» — ці там ще невпо- рядковані й дещо розхристані спроби знаходять своє гармон­ійне викінчення саме в «Вертепі». Ми аж ніяк не схильні пояс­нювати особливості структури «Вертепу» побоюванням цен­зури. Хіба поодинокі натяки-алюзії, про які ми згадували на початку статті, можна було б пояснити цим. Але цілість — ні. Це було б те саме, що структуру «Божественної комедії» або «Фауста» пояснювати зовнішнім тиском. Ні, мистецтво має свої закономірності, а в межах його — синтетичний, сказати б, жанр — свої.Передусім цей жанр аж ніяк не може обмежитися на зви­чайному герої, взятому в його побутовій історично-гео­графічнії! даності. Зміщення побутових, локальних і часових сталостей у Данте вмотивоване зовні мандрівкою по того- світтю, у Ґете — то відьомським шабашем, то знову ж різни­ми гатунками тогосвіття, якими мандрує спраглий щастя ге­рой. Ці мотивування, хоч які умовні, були, звичайно, неприй­нятні для матеріалістичного світогляду Любченка. І, продов­жуючи світову традицію синтетичного жанру, він замість то­госвітніх душ і душ речей і предметів героями своїми вели­кою мірою зробив діалектичні суперечності життя, рушійні сили діалектичного розвитку світу. «Протиріччя не дозволять вам бути байдужими», — декларує він у «Слові перед заві­сою», і справді, вони — більш або менш персоніфіковані, а іноді ляльковізовані стали провідними дійовими особами «Вертепу», — поруч і нарівні з самим автором і з кількома героями-людьми. Візьміть «Mystère profane». Хто герой цьо­го розділу, якщо не степ, що співдіє з автором як герой з ге­роєм. А Сак’я-Муні в «Сеансі індійського гастролера» — це ж просто персоніфікація певного світогляду. А хто герой «Ганку міського вечора», якщо не місто як таке, місто, яке водночас репрезентує, може, й усе людство! А торф, руда, вугілля тощо, що поруч з абстрактним Робітником виступа­ють солістами хору в «Атлетиці»? А поруч цих колективних
або уявних героїв виступають ніби люди, але виразно схе­матизовані, перетворені на ляльки, на рупори певних ідей або поглядів або навіть просто на докази певної тези —■ особли­во виразно в «Ляльковому дійстві, або повстанні крові» з його двома сперечниками на початку розділу і з легінем і дівчи­ною в кінці.У різних розділах, для різних творчих завдань Любченко потребував героїв різного ступеня співвіднесеності з побутом

і навіть з емпіричною дійсністю взагалі. Грубо беручи,________

докладніше повернемося до цього далі — це персонажі трьох типів: мислимі в емпіричному побуті, хоч і піднесені над ним (автор, жінка, могильники, дівчинка, робітник з розділу «Най­менням — Жінка» то що);‘’у мовно-лялькові («Лялькове дійство, або повстання крові»); і, нарешті, уявні (степ, місто тощо) — з безліччю переходів між цими групами.

Відповідно й розділи «Вертепу» написані в різній манері. Зовні це вмотивовано різноманітністю видовищних жанрів, ‘ можливих у вертепі (ліричне соло — мелодрама — містерія

сеанс окультиста — танок — лялькове дійство — атлети­ка). Внутрішньо — мінливість стилю окремих розділів зу­мовлена потребою поєднати логіку абстрактно-філософсько- го мислення — головного стрижня твору — з образністю як провідною засадою мистецького твору взагалі,— поєднати, само собою, не механічно, одягаючи готові формули абст­рактної думки в убрання образів (це було б співвідношення форми й змісту механічне — як склянки й води: вода може набрати форми першої-ліпшої посудини, і тільки випадково втиснута в «форму» склянки), — а так, що рух образів веде за собою і в собі рух думки. Саме в цьому останньому й полягає трудність аналізи «Вертепу». Якби готова абстрактна думка була штучно влита в чужі для неї форми, було б дуже легко її з цих форм вилущити й показати її в усій її наготі. Але в Люб- ченка, за малими винятками, абстрактна мисль народжується й розвивається саме в образі і відірвати її — річ майже не­можлива. Візьміть «Соло неприкаяної лірики». В розвитку абстрактної думки — це постава проблеми часу. Але вирвіть тему часу з настрою автора! Не пощастить. Філософська тема гак зрослася з ліричними рефлексіями автора, що тільки в

них і живе. Тема життя і смерті в «Мелодрамі» постає перед нами як новела з побутово віднесеними героями. «Mystere profane» невідривна від степового пейзажу. Відділяється дум­ка від побуту, переходячи в чисто філософський діалог, у «Се­ансі індійського гастролера», але вже в «Танку міського ве­чора» вона зв’язана з калейдоскопічним мигтінням типів мішухів, шо разом творять колективний образ міста. Новела про дівчинку в «Пантомімі» наочністю емпірично-побутових образів, сюжетністю, теплотою гумору дає ніби відпочинок від загальників і абстрактів. хоч і тут автор нагадує про них своїми рефренами-характеристиками маленької дівчинки. «Лялькове дійство, або повстання крові» дає зворотну струк­туру: абстрактний діалог, майже стаття, — але переривана гострими зазивними мелодіями весняного вечора і заверше­на мініатюрною новелкою з сюжетом кохання. Дальшу «Аг- летику» ми б назвали жанром… діаграми в слові — з такими ж умовними постатями, як фігурки на діаграмах. Фугу всіх попередніх мотивів пори року являє собою початок розділу «Найменням — Жінка», що закінчується, однак, побутовою новелою про те, як гроза застала коханців на цвинтарі. А по­дане цс все в обрамленні «Слова перед завісою», що почи­нається як ділова вступна промова, а закінчується цлопчно- емоційними згустками, як увертюра, і кінцевого «Наказу», де фуга всіх попередніх розділів переходить у своєрідний марш з провідним мотивом «Добра вам путь, ішовши»^ Отже загальна композиційна схема, як бачимо, побудо­вана на чергуванні розділів абстрактніших і побутово-емш- ричніших. Чергування це, коли його виабеграгувати, дуже врівноважене, і його навіть можна подати графічно а саме, коли перенумеруємо розділи: 1. Слово перед завісою. 2. Соло неприкаяної лірики. 3. Мелодрама. 4. Mystère profane 5 Се­анс індійського гастролера. 6. Танок міського вечора. 7. ан- томіма. 8. Лялькове дійство, або повстання крові. 9. Атлети­ка. 10. Найменням — Жінка. 11. Наказ — і розподілимо їх на- а) Розділи, де переважає абстракція і реально-побутових героїв нема або майже нема; б) Розділи, побутово віднесені і з конкретними наскрізними героями-людьми; і в) Розділи, де попередні дві засади виразно змішані. — то композищинии

 

При цьому можна ще спостерегти, що тільки в розділах ряду «б» основним структурним принципом композиції є розвиток у часі, тоді як у рядках «а» і «в» рух відбувається або переваж­но в просторі (2,4, 6, 9), або в площині переважно чисто мис- ленній (1, 5, 8, 11). Проте ролю цієї (і подібних можливих) схе­ми не слід перебільшувати. Будова мистецького твору ніколи не піддається повному препаруванню. Схема існує тільки в наближенні, не в дійсному бутп. Візьмімо «Слово перед заві­сою» (1). Звичайно, це абстракти, поза конкретними персона­жами, але їх не відірвеш від реального, хоч і алегоричного об­разу завіси. Візьмімо «Сеанс індійського гастролера» (5). Зви­чайно, це абстракти, але їх не відірвеш від «сюжету» — поява й розтавання постаті Сак’я-Муні. А з другого боку, розділи ряду «б» наскрізь пронизані тією ж синтетичною думкою, тільки що вона ніби заслонена образами побутово допасова­них персонажів. Тільки через це «Вертеп» і виступає як різно­манітна цілість, а не просто як різноманітність, як дивертис­мент, як купа матеріалів або творів. 1 жанрове багатство розділів забезпечує не тільки чергування напруження й розмір­ного відпочинку, розпруження в читача, а і враження відтво­рення безконечної різноманітності й варіативності проявів життя світу.ІЦо сама структура поодиноких розділів, взятих уже не в співвідношенні, а в собі, нагадує часто структуру музичного твору — в цьому нема нічого дивного. Річ давно відома, що ритм музики часто близький до ритму абстрактного мислен­ня. Дуже часто розділи членуються на виразні відтинки з більш або менш паралельними будовою рефренами. Такий у «Соло неприкаяної лірики» рефрен проминання днів, місяців
і років, що водночас відкриває й закриває розділ. Такий у «Пантомімі» рефрен маленької дівчинки — великого почут­тя. Такий у «Mystère profane» мотив відбитку пальців на при­ладі паркана.Не менш, ніж рефрени, характеристичні музично зорга­нізовані наростання або спадання, — дуже виразні, напри­клад, у «Mystère profane». Така є градація бажань автора збу­дити довкілля: а) звуків; б) руху; в) дійства, — градація, що їй відповідає наступна градація справжнього світанку: а) повітря (недиференційовані фарби); б) палітра (диференціація фарб); в) гармонія всього (фарби разом із звуками). Але особливо виразно виступає цей ритм композиції в розділі «Танок міського вечора».

Простежмо це тут на другій половині розділу. Вона почи­нається трьома розмірно довгими уступами, що з них кож­ний дає характеристику однієї людини: людини розуму з бо­лем її мислі в першому уступі; людини почуття, шо знаходить заспокоєння в мріях, — у другому; людини волі, хазяїна міста й життя — в третьому. У наступному абзаці дано вже одразу характеристику двох контрастних людей. Далі в одному ус­тупі подано вже кілька контрастних пар. Прискорення рит­му, стиснення більшої кількості думок і образів у абзаці далі трохи розпружується. але тільки для того, щоб почалася нова хвиля наростання. Контраст минулого й майбутнього, кон­траст моральності й неморальності, контраст економічний, контраст національний — це теми наступних уступів. Як за­вершення їх з’являється мотив куртизанки й коханки, що єднає другу половину розділу з першою, а далі, коли досяг­нено вже межі логічної акумуляції, ритм починає особливо напружено й прискорено наростати. Через ряд взаємопідси- лювань-запитань ми переходимо до частини, де вже нема часу групувати явища за законом контрасту, де вже шаленим на­пливом, в суміші миготить уже не протилежне, а просто різне

—  де найрізніші люди й явища «зринають і тануть, спалахку- ють і гаснуть». Коли попередня частина йшла в темпі, сказа­ти б, алегро, то тут маємо алегро віваче. І далі — на коротку хвилину — нова кристалізація розгойданого оце ритму — знову контрасти, але чимраз коротше висловлені, аж поки

вони не стають цілком оголеними, перетворюються на кон­трасти вже не людей, а чистих понять, щоб завершитися рит­мічною вершиною — одним словом: перемога.

 

Категорія: Аркадій ЛЮБЧЕНКО - ВИБРАНІ ТВОРИ

Літературне місто - Онлайн-бібліотека української літератури. Освітній онлайн-ресурс.