Повідомлення формується як результат взаємодії п’яти
основних факторів мовного спілкування: мовця (трансмісора),
адресата, референта (предмета), коду (мови) і контакту, що
встановлюється між мовцем і адресатом за посередництвом
коду — мови. Кожному з цих факторів властиві свої функції.
Вони суміщаються в процесі комунікативного акту або
розташовуються в певній ієрархії, залежно від того, на який з них
орієнтовано повідомлення. Якщо увага скерована на
адресата, то виразнішою буде експресивна функція. Проте в
практичному мовленні важливішим завжди є референт, тому
переважає референтна функція. І тільки високохудожня мова
(поетична) не має явного референта (конкретного предмета в
дійсності). Для неї він не є суттєвим, тому що вона здатна
створювати «свою реальність» — уявну, образну, не завжди
прив’язану або неприродно, оригінально, по-своєму прив’язану до
ДІЙСНОСТІ.
Характерна для прагматичного мовлення модель —
трикутник Огдена—Річардса — не підходить для художньої мови, бо
в ньому нівелюється вершина «предмет, річ», її заміняє
«слово». Неправомірно думати, що поетична мова прикрашається
тропами і фігурами, так може орнаментуватися прагматичне,
буденне мовлення. Поетична ж мова створюється за
допомогою троп і фігур, живе ними, вибудовує свій той образний світ,
без якого її самої немає. Так письменник стає художником,
майстром слова. Поетика — це образне бачення світу, мислення
образами, це спосіб вираження поетичного змісту поетичною
мовою, завжди намагання підняти мову над її утилітарним
призначенням до вищої ролі — бути засобом естетичного
самовираження автора й естетичного впливу на інших. В. Стус писав:
«Необхідність тропів суворо продиктована закономірністю і
правдою людського почуття. Тропи — спосіб точнішого
виявлення змісту»2.
Для стилістики вважаємо важливими такі три поняття, як
норма, відхилення і порушення. Порушення норм літературної
мови і стилістики цієї мови призводить до помилок і не
підлягає виправданню. Відхилення від норм, що спрямоване на по-
1 Потебня О. О. Естетика й поетика слова. — К., 1985. — С. 187.
2Стус В. Вікна в позапростір. — К., 1992. — С. 26.
322
шук нетривіальних шляхів, способів і прийомів мововираження,
може сприйматися через свою незвичайність спочатку як
порушення норми, але якщо воно має художньо-естетичну чи
логічну мотивацію, то перспектива стати новою стилістичною
нормою для нього є цілком реальною.
Користуючись лінгвістичними поняттями про членованість
лінійного дискурсу, розглядаємо ланцюжок мовлення (і тексту)
як ієрархію рівнів, де відбувається членування дискретних
одиниць аж до атомарних, неподільних. У плані змісту це буде
рівень сем, а в плані вираження — рівень диференційних ознак.
Однак ні семи, ні диференційні ознаки самі (експліцитно) в мові
на рівні змісту чи окремої форми не існують, а входять у змістові
одиниці імпліцитно і можуть впливати на них, «дрейфуючи» у
межах свого рівня та близьких до нього. Цей рух, перестановки,
заміщення, перетворення породжують фігури в широкому
розумінні. На рівнях звуків, складів, морфем, форм слова діє
сфера метаплазмів. Це фігури, що змінюють звуковий і
граматичний облік і семантику слів: алітерація, асонанс, асиміляція,
дисиміляція, дієрези, епентези, протези.
Проте слово стає повносилим тільки у сфері метатаксису,
тобто коли воно функціонує у реченні, коли його
парадигматика реалізується у синтагматиці. Кожне слово набирає свою
сполучуваність і відхилення у традиційній сполучуваності або
веде до нової фігуральної сполучуваності (паювання колгоспів,
приватизація землі, роздероісавлення підприємств) чи до
нейтралізації значення — абсурду.
Проте найпродуктивнішою для стилістики можна вважати
сферу метасемем, де фігури (тропи) виникають в результаті
заміни однієї семеми іншою. Це сфера панування слова як
сукупності сем — інфрамовних і якісних, тобто невидимих
окремо, але здатних при логічних операціях з ними
(додаванням, скороченням) приводити до заміни семем. Тоді виникає
ціла низка метасем: метафора, метонімія, синекдоха,
порівняння, оксюморон та ін.
Сфера металогізмів у розумінні класичної риторики
породжує фігури думки, які впливають на логіку фрази, стрункість
міркувань, послідовність розгортання. У сфері металогізмів уже
не можна замінити чи повторити сему у слові, але можна
повторити слово. Це процедури, операції, прийоми з тропами або
й без них: повтори, умовчання, обрив тексту, літота, гіпербола,
алегорія та інші.
Для розуміння процесів формування тропів і фігур бажано
уточнити деякі поняття.
Перше з них — нейтральний дискус, або нульовий ступінь,
що виключає будь-який підтекст чи фігуральне розуміння. Лек-
323
семи як основні одиниці, що несуть у собі зміст інформації,
мають у своєму складі основні, суттєві семи і супутні,
можливо, конотативні семи. Отже, у живій мові майже неможливо
досягти абсолютно нульового ступеня, тому що ніхто не може
відібрати у мовця і навіть у вченого права на суб’єктивний
спосіб вираження думки і на підтекст. Вважатимемо це поняття
нульового ступеня умовним, це код. Воно дає можливість
розглядати художню мову як таку, що має реальний ступінь
відхилення від нульового. Нульовий ступінь — очевидне, відоме,
звідане, просте, банальне. Це тема. Ступінь відхилення —
несподіване, нове, незвичайне, оригінальне до рівня загадки.
Це рема. Проте художнє мовлення зі ступенем навіть великого
відхилення спирається на знання читачів:
а) мови з багатим словником, парадигматикою і
синтагматикою;
б) семантичного універсуму (історії, культури, фольклору,
науки, релігії);
в) творчості автора, його ідейно-естетичних засад;
г) конкретного твору, його змісту, сюжету тощо.
Нульовий ступінь
Між нульовим ступенем прагматичного мовлення і
ступенем відхилення художньої мови пролягає семантичний простір,
який кожний читач проходить сам, збагачуючись
позитивними (рідше — негативними) емоціями й одержуючи естетичне
задоволення настільки, наскільки він до цього готовий і
сприйнятливий. Так, прочитавши поезію ранкового пейзажу «Село»
Б.-І. Антонича:
Корови моляться до сонця,
що полум ‘яним сходить маком.
Струнка тополя тонша й тонша,
мов дерево ставало б птахом.
Від воза місяць відпрягають.
Широке, конопляне небо.
Овіяна далечінь безкрая,
і в сивім димі лісу гребінь.
З гір яворове листя лине.
324
Кужіль, і півень, і колиска.
Вливається день до долини,
мов свіже молоко до миски…
непідготовлений до образного сприймання тексту читач
скаже: так у житті не буває, корови не моляться, дерево не ставало
б птахом, сонце не маком сходить, місяць до воза не
підпрягають, небо не конопляне , дим не сивий, а сірий, сивою може
бути людина, ліс не має гребня тощо. У цій поезії дуже широкий
семантичний простір між уявними нульовим ступенем і
ступенем художнього відхилення від нього. Подолати цей простір
може тільки людина з образним мисленням та досвідом
українського життя. Вона переживає спогади дитинства, відтворює в
уяві кольорові картини ранку в прикарпатському селі, що
розташоване десь у долині між горами. Маркерів (показників) у
тексті достатньо. Це реалії сільського життя (корова, віз,
гребінь, кужіль, півень, колиска, молоко) та природа.
Тут належить з’ясувати такі поняття, як надлишковість мови
та автокорекція. Вони характерні для всіх мов. Французькі
стилісти дослідили, що писемній сучасній французькій мові
властива надлишковість на 55 %. Це означає: якщо з
писемного французького тексту видалити 55 % мовних одиниць, то
текст все одно буде зрозумілим1. Надлишковістю мова оберігає
нас від мовних незручностей, застерігає від помилок,
допомагає порозумітися. Погано артикульоване усне слово,
нерозбірливо написане, неправильно вжите все одно буде нам
зрозумілим у контексті інших мовних засобів. Відбувається
автокорекція — знімання помилок за рахунок надлишковості.
Надлишковість мовних засобів спостерігається на всіх рівнях
мови: фонетичному і граматичному (за одним-двома звуками
знаходимо слово); граматичному (кілька показників роду,
числа, відмінка, часу, особи, порядок і вираження членів речення);
лексико-семантичному (класеми, синонімічні ряди, лексеми і
фраземи, домінантні і ключові слова).
Надлишковість у мові виконує і негативну роль. Це вона
розслаблює увагу співрозмовників до мовлення, тому що сприяє
розумінню неповного і недосконалого тексту. Часто, недбало
мовлячи, співрозмовники вдаються до рятівного виправдання:
«та й так зрозуміло». Насправді ж надлишковість мови надає
широке поле вибору мовних засобів, і мовці повинні цим
скористатися для вдосконалення своєї мови, піднесення
культури мовного спілкування.
Намагання сучасних поетів писати без заголовків, великих
літер, пунктуації значно знижує надлишковість мови й
утруднив.: Дюбуа Ж. и др. Общая риторика. — М., 1986. — С. 74.
325
нює автокорекцію, а отже, і спілкування з читачем, тому такий
досвід бажано не поширювати.
Надлишковість — це межа, якої має сягнути автор
художнього тексту через семантичний простір, створюючи ступінь
відхилення. Читач же повинен, декодуючи текст, пройти цей
шлях назад, тобто зробити автокорекцію (або редукцію
відхилення). І може залишитися своєю уявою серед образів у
семантичному просторі. Адже поетику треба сприймати в образах,
бачити те, що є, не виходячи за межі поетичності, і одержувати
від цього естетичне задоволення, що й роблять шанувальники
поезії. А можна (за бажанням) пройти цей шлях до нульового
ступеня, сконцентрувавши й спростивши до прямої референт-
ності зміст художнього тексту, власне, зруйнувавши його. В
такому разі можна відповісти на запитання: про що?, про кого?
поезія чи інший художній текст. Проте не можна відповісти яка?
і в чому її секрет, її краса.
Тропами і фігурами, різноманітними метаболами (змінами
значень) поетика ніби руйнує денотативне значення: планета
дитинства, сади киплять, вечори з Євангелія, соти мозку,
кришталь пісень. Однак це руйнація не референції, а стереотипу
нашого бачення та розуміння нашого мововираження. І
спрямована вона на те, щоб залучити й активізувати інші шляхи сприй-
манння і пізнання світу, які б дозволили заглибитись у
внутрішній світ означуваного, «схопити» його специфічні,
оригінальні, незвичні якості та властивості, наблизитися до його
істинності через образ. На думку бельгійського поета Робера Гоффе-
на, сучасна поезія крокус ногами образів.
Для зручності стилістичного аналізу уявімо, що дискурс, у
якому є фігури мови, розкладаємо на дві частини: ту, що не зазнала
модифікації, тобто основу, і ту, в якій є ступінь відхилення.
Зв’язок (співвіднесеність) між ними називають інваріантом. Яким
би значним не було художнє відхилення, воно завжди
визначається (вимірюється) співвіднесеністю з нульовим ступенем. На його
тлі художнє відхилення є завжди маркованим. Завдяки маркеру
читач сприймає відхилення, коригуючи його до інваріанта.
В цьому рухові від нульового ступеня через надлишковість
семантичного простору до відхилення, маркування і автокорекцію
з інваріантом відбувається кілька стилістичних (риторичних)
операцій з мовними одиницями: субстанційних та реляційних.
Субстанційні операції стосуються самої якості мовних
одиниць (субстанцій). Вона змінюється залежно від того, якої суб-
станційної операції зазнають мовні одиниці: скорочення,
знімання з інформації чи, навпаки, розширення або злиття ознак,
властивих різним одиницям, додавання нових елементів.
Оскільки, як уже зазначалося вище, мовний ланцюжок членує-
326
ться до атомарних елементів — диференційних ознак у плані
вираження і сем у плані змісту, то стає зрозумілим, що зміни,
яким підлягають мовні одиниці в художньому тексті,
викликаються не чим іншим, як постійно відтворюваними операціями
з цими атомарними частками, коли якась з них додається,
актуалізується або віднімається чи приглушується. В метафорі
«конвертики хат» (Л. Костенко) зійшлися дві лексеми —
«конверт» і «хата» — на спільній для них актуалізованій семі —
формі прямокутника. Аналогічно в метафорі «глобус капусти»
(Л. Костенко) діє спільна сема — форма округлості, тоді як інші
семи ніби скорочені, призабуті, відійшли на задній план.
Реляційні операції — це зміни (перестановки) одиниць у
лінійному порядку, при яких самі одиниці якісно не змінюються,
лише утворюють нові комбінації у звичайному чи зворотному
(інверсованому) порядку. В результаті виникають фігури як
певні стилістичні побудови: період, синтаксичний паралелізм,
риторичні запитання тощо.