Лінгвістичні студії: Збірник наукових праць.

Ирина Зайцева — ДИСКУРС-АНАЛИЗ КАК СПОСОБ ПОСТИЖЕНИЯ СВОЕОБРАЗИЯ СОВРЕМЕННОЙ ДРАМАТУРГИИ

У статті обґрунтовано ефективність застосування методик дискурсивного аналізу для більш
адекватного сприйняття своєрідності сучасного драматургічного твору у його текстовій іпостасі. На
матеріалі сучасної комедії (авторська кваліфікація) Н. Коляди „Тутанхамон” показано, що дискурс-аналіз
дозволяє у більшій мірі, ніж традиційні філологічні підходи до вивчення мови драматургії, врахувати
взаємозв’язки цього жанру з позамовною дійсністю, а також розглянути систему експліцитних та імпліцитних
зв’язків, які формуються у словесному просторі п’єси.
Ключові слова: дискурс-аналіз, дискурсивні методики, персонаж, діалогічність, структура п’єси,
мовлення героя, „голос” автора.

Попытка анализа дискурса,
попытка исследования дискурсивных
построений текста обещает применительно
к театру интересные результаты.
Патрис Пави, «Словарь театра».
О спектаклях Коляды много пишут. Между
тем загадка «феномена Коляды» ещё не раскрыта.
Возможно, один из путей к его постижению –
в осознании, что Н. Коляда улавливает перемены
в состоянии современного общества, происходящую на
наших глазах смену системы ценностей. Создаваемая
им картина мира передаёт образ времени, и этим
объясняется интерес к его творчеству.
Нина Малыгина, «Репетиция несыгранной свадьбы»

В ряду других жанровых разновидностей художественной литературы драматургические словесно-
художественные произведения, вне всякого сомнения, отличается своеобразием, которое обусловливается не
только необходимостью соответствия определённым жанрово-стилистическим параметрам (для драматургии в
число этих параметров входят преобладание диалоговой формы; характерное композиционное устройство:
деление на действия, акты, сцены – и т.д.), но и спецификой тех связей, которые формируются у текста пьесы
в процессе контактирования с другими коммуникативными системами. Текст пьесы в данном случае
рассматривается как исходный вариант бытования произведения драматургии, своеобразная «точка отсчёта»
для всех последующих – преимущественно сценических – трансформаций данного изначально в текстовом
виде драматургического содержания, у которого при функционировании обнаруживаются связи с различными
коммуникативно-речевыми подсистемами национального языка (функциональными стилями и иными
подъязыками, входящими в его состав); системами, в которых в социуме осуществляется культурное,
политическое, экономическое и иного рода взаимодействие, и т.д.).
На то, что собственно текст пьесы – это лишь одно из звеньев (хотя и самое важное, по мнению многих)
в цепи постижения концептуально-эстетического содержания практически любого произведения драматургии,
исследователями, причём представляющими разные научные области, указывалось неоднократно. Особенно
активно данный аспект изучения драматургии стал разрабатываться со второй половины ХХ-го века
сторонниками французской школы театральной семиотики, представляющей одно из ответвлений
постструктурализма: работы Р. Барта, П. Пави, А. Юберсфельд и др. (основы же семиотического понимания
театра были заложены ещё в 30-е гг. ХХ века в исследованиях Я. Мукаржовского, П. Богатырёва, О. Зиха и др.).
Концепцию этой школы М. Я. Поляков, посвятивший семиотической проблематике театра один из разделов
своей монографии «О театре: поэтика, семиотика, теория драмы» [8], определяет как аналитическую: «В
соответствии с этой концепцией единицей театрального знака является каждый значащий элемент спектакля. …
Единицу театрального знака можно с этой точки зрения определить как единичный элемент образного
материала, обладающий интонационной динамикой. Взаимоотношения отдельных театральных знаков создают
на основе контрапункта информационную полифонию, характеризующую театральный язык» [8, с. 28]. Вторая
(противоположная первой) из основных концепций, отражающих представления современной науки о знаке в
театре, вслед за С. Шкварчинским, названа исследователем интегрирующей: «Она рассматривает
многослойность театрального знака и оперирует понятием особых серий гомогенных единичных знаков в
рамках сложного театрального знака или, как называет их И. Брах, «комплексных знаков». В основном эту
концепцию развивали польские семиотики (Т. Ковзан, И. Брах, З. Осиньский и др.)» (цит. за: [8, с. 29]).
© Зайцева І.П., 2008 ЛІНГВІСТИЧНІ СТУДІЇ. Випуск 16

272
Попытка создать на основе двух указанных концепций итоговую, обобщающую все частные исследования
семиотическую теорию театра была предпринята известной французской исследовательницей А. Юберсфельд,
которая в своих книгах («Читать театр» (1977), «Школа зрителя. Читать театр – II» (1981) и др.) развивает
концепции как французской, так и польской школ семиотики театра. По мнению А. Юберсфельд,
принципиальная трудность в анализе театрального знака связана с его «полисемичностью», предопределяющей
сложность процесса формирования драматургического смысла. «Принимая во внимание число кодов в
театральном представлении, – пишет она, – можно утверждать, что театральный знак является сложным
понятием, которое вводит в игру не только существование, но и некую суперпозицию знаков… Понятие знака
теряет свою точность, и нельзя установить минимальный знак; невозможно, как этого хотел Ковзан, определить
минимальное единство представлений…» (цитируется по: [8, с. 29]). «Семантика театрального действия
понимается Юберсфельд как основанная на феномене нонсенса, который, с одной стороны, порождается
знаковой природой театрального текста, допускающего любые комбинации семиотических единиц – вне
зависимости от их онтологической укоренённости или неукоренённости (ориентация Юберсфельд на такой
прием создания художественного образа, как оксюморон, т.е., в видении Юберсфельд, «поэтическая фигура
невозможного», предполагающая соединение несоединимого в единое целое), с другой – в свою очередь,
является креативным по отношению к возможным плюральным версиям семантического прочтения
театрального текста, что соответствует постмодернистской концепции нонсенса и «пустого знака» [10, с. 1003].
Рассмотрение текста пьесы (театрального текста) с семиологических позиций позволяет
А. Юберсфельд прийти к выводу, что театр не является «языком» в строгом смысле этого слова, так как нельзя
выделить единицы этого языка и установить строгие правила их объединения, нельзя также однозначно
отождествлять ход спектакля (processus thйвtral) с процессом коммуникации. Однако, по мнению
исследовательницы, – и это положение имеет принципиальную значимость для наших наблюдений – текст
пьесы может быть интерпретирован при помощи лингвистических и коммуникативных принципов (и,
соответственно, методик), а спектакль (сценическое воплощение текста пьесы) представляет собой
совокупность разнообразных знаков, осуществляющих специфический коммуникативный процесс: процесс
коммуникации актеров (а через них режиссера и автора пьесы) с аудиторией.
Среди знаков, составляющих спектакль, исследователи-семиологи выделяют знаки вербальные
(поддающиеся лингвистическому анализу) и невербальные; последние рассматриваются как сочетающие в себе
свойства знаков-индексов и иконических знаков, а иногда и знаков-символов. Наиболее последовательно эта
концепция проводится в появившейся в 1975 г. книге итальянских исследователей Э. Маркони и А. Роветты
«Театр как общая модель языка» [13], с точки зрения которых, структура и функционирование театра
аналогичны структуре этнического языка: драма – это текст, организованный последовательностью знаков,
связанных друг с другом набором правил и законами отражения действительности; помимо этого, текст
включает в себя автора, читателя и критика.
Наиболее значимые (в первую очередь – для лингвистики и смежных с нею дисциплин) результаты
исследования феномена театра с семиологических позиций обобщены М. Я. Поляковым: «… с точки зрения
семиотики, спектакль, включая знаки, принадлежащие к разным кодам, может быть понят полностью только
при знании всех этих кодов. Однако именно множественность кодов делает спектакль в основном понятным и
тем, кто всеми кодами не владеет. Единственной собственно театральной знаковой системой А. Юберсфельд,
например, считает систему соответствий между текстом пьесы и спектаклем.
Функционирование знаков в спектакле определяется двумя аспектами их знаковой сущности:
парадигматическим, или ассоциативным, который реализуется в возможности замены одного знака другим, и
синтагматическим, или комбинаторным, который реализуется в сочетании знаков. Комбинаторные потенции
каждого знака, возможность употреблять знаки в одном и том же контексте, а также возможность
одновременно сообщать зрителю несколько разнотипных знаков делают объём информации, которую может
передать спектакль, практически неисчерпаемым» [8, с. 30].
Исследование драматургического искусства с позиций семиотики позволило на качественно ином
уровне вернуться к рассмотрению тех проблем изучения языка театра, которые считались в принципе
решёнными или, во всяком случае, уже имевшими некоторые из вариантов решений, базирующихся на
традиционных представлениях о специфике художественной речи (так, например, принципиальным для
изучения словесного пространства драматургического произведения – в отличие от языка прозы либо лирики –
является первоочередное внимание к диалогической речи (речи персонажей) и разноаспектное сопоставление
высказываний героев пьесы с эстетически не осложнённым диалогом; особое внимание исследователей
традиционно привлекают наделение драматургических персонажей «говорящими» именами и фамилиями
и т.д.).
В то же время всё более распространяющиеся в современной лингвистике функционально-
деятельностный и антропоцентрический подходы к изучению фактов и процессов языка и как результат
активность взаимодействия языкознания с другими науками, среди которых семиотика занимает одно из
ведущих мест, создали предпосылки для более глубокого и многомерного осмысления означенных выше и
других характерных параметров языка драматургического произведения, в том числе и в результате
расширения диапазона исследовательских приёмов. Так, понимание драматургического текста как дискурса, Розділ VI. Лінгвістика тексту

273
что правомерно прежде всего по отношению к произведениям драматургии последних лет1, у которых «связи с
жизнью», как правило, наиболее актуализированы, логично повлекло за собой и использование для
интерпретирования драматургических произведений совокупности исследовательских методов и приёмов,
объединяемых под общим наименование дискурс-анализ, либо анализ дискурса (дискурсивный анализ).
Показательно, что весомый вклад в разработку дискурсивного анализа, зародившегося на стыке
лингвистики, психологии, истории, социологии и этнографии, внесли представители филологического
структурализма и постструктурализма (хотя более ранние истоки анализа дискурса прослеживаются, по
мнению исследователей, уже в трудах В. Я. Проппа о структуре волшебной сказки и работах М. М. Бахтина по
философии диалога) – в первую очередь в этой связи называют работы Р. Барта, Ц. Тодорова, У. Эко,
А. Греймаса, Е. Ландовского и нек. других. Выражение «анализ дискурса», как известно, впервые было введено
в употребление (наряду с самим термином «дискурс») в середине ХХ-го в. американским учёным-
дескриптивистом З. Хэррисом, который разумел под этим понятием одну из сторон дистрибуции
(дистрибутивный анализ как исследовательский приём лингвистики также получил в концепции этого учёного
существенную разработку) на базе эквивалентности между фразами и их составляющими; как высказывание,
надфразовое единство в контексте других единиц и связанной с ними ситуации. Современная наука
характеризуется неоднозначностью подходов к пониманию дискурс-анализа, которая зависит как от сферы его
применения (данным термином активно пользуются представители большинства гуманитарных областей), так
и от целого ряда других факторов. В языкознании «под анализом дискурса понимается синтетическая
лингвистическая дисциплина, изучающая структуру синтаксических последовательностей, больших, чем
высказывание, с точки зрения их порождения и использования в реальных условиях человеческой
коммуникации, а также жанровые особенности различных видов таких последовательностей. В разных странах
в анализе дискурса реализуются несколько различные подходы. В результате можно говорить об американском,
французском, русском, немецком или голландском анализе дискурса, хотя взаимовлияние школ (прежде всего,
влияние французской и американской традиций на все прочие) весьма велико» [3, с. 167].
Понятие «дискурс» оказалось весьма продуктивным и для исследовательской деятельности уже
упоминаемой французской школы театральной семиотики, которые, в частности, разграничили дискурс
спектакля и дискурс персонажа (индивидуальный дискурс), а также предложили ряд схем структурирования
театрального дискурса: «Если под речью (дискурсом) подразумевается «высказывание, рассматриваемое с
точки зрения дискурсионного механизма, который его обусловливает» (Геспен …), то дискурс спектакля есть
организация текстовых и сценических материалов в соответствии с ритмом и взаимозависимостью,
свойственными этому поставленному спектаклю» [7, с. 167]; «Театральный дискурс по своей природе есть
вопрос о положении речи: кто с кем говорит и в каких условиях можно говорить?» (цитируется по: [7, с. 82]);
«… эпизод, высказывание (в театральной речи – И.З.) имеют для субъекта «смысл» только в той мере, в какой
он понимает, что он относится к тому или иному дискурсивному построению» [цитируется по: 7, с. 83].
В настоящее время достаточно чётко определился ряд аспектов дискурсивного анализа, отличающихся
прежде всего различным пониманием термина «дискурс». К примеру, Э. В. Чепкина в словарной статье
«Языковедческие функциональные методы: дискурсивный анализ» [12] определяет четыре направления, по
которым может вестись исследование дискурса, отмечая при этом, что их объединяющих «взгляд на дискурс
как на комплексный объект исследования, не поддающийся анализу на основе традиционных лингвистических
методик, т.к. дискурсивные правила неимманентны правилам языковой системы» [12, с. 662]: 1) анализ
«способов связности и других языковых практик, экстраполированных за пределы предложения, что позволяет
выявить коммуникативную компетенцию говорящих, а также учесть влияющие на процесс текстопорождения
культурные факторы, которые не относятся к собственно языку» [12, с. 662] (данный подход основывается на
понимании дискурса как группы высказываний, связанных между собой по смыслу и/или некоторым способом
внутритекстовой организации (точка зрения Э. Бенвениста, П. Серио и др.); 2) изучение дискурса как явления
речи, противопоставленного тексту как абстрактной грамматической структуре (дискурс при этом трактуется
как устный или письменный текст, вербальный продукт коммуникативной деятельности, высказывание-
результат, являющееся объектом интерпретации для реципиентов; подобный подход реализуется
преимущественно в рамках теории речевых актов; 3) подход к дискурсу как к комплексному
«коммуникативному событию» (ван Дейк), протекающему между адресантом и адресатом в определенном
социальном контексте (временнум, пространственном и др.) и вобравшему в себя не только вербальные и
невербальные составляющие как письменной, так и устной коммуникации, но и всё многообразие исторической
эпохи, богатство индивидуальных характеристик участников акта общения (социальных, культурных,
психологических); в рамках этого направления анализа дискурса особую значимость приобретает
динамический аспект функционирования текста; 4) идущее от концепции М. Фуко (философское истолкование
дискурса, отличающееся от перечисленных выше значительно большей степенью абстракции) рассмотрение
дискурса как социально обусловленной системы речи и действия, социальной информации, предписывающей

1 Понимание современного драматургического текста как дискурса подробно обосновано в нашей докторской
диссертации [2, глава I, § «Драматургический текст как дискурс»]. ЛІНГВІСТИЧНІ СТУДІЇ. Випуск 16

274
правила говорения, которая может быть репрезентирована, например, социальной общностью либо типом
культуры. На наш взгляд, при интерпретировании художественной драматургической речи особую значимость
приобретают подходы 1) и 3) к пониманию дискурсивных образований – как наиболее адекватно передающие
специфичность и самого процесса создания текста пьесы п(остоянное взаимодействие с
экстралингвистической реальностью), так своеобразие текстовой ипостаси произведения драматургии в
качестве результата деятельности драматурга и одновременно основы (стимула) для дальнейших действий
режиссёра, актеров и всех других, переводящих текст пьесы в иную – сценическую – ипостась.
При этом нет сомнений, что дискурс-анализ драматургических произведений (а пьес современного
периода – в особенности) позволит не только более глубоко и многосторонне исследовать специфику данных
коммуникативно-речевых структур в аспекте коммуникативной стилистики художественного текста, однако и
даст возможность уточнить, дополнить рядом характеристик уже существующие дискурсивные методики,
поскольку художественная драматургическая речь (коммуникативно-речевое образование, по определению
являющееся эстетически осложнённым), несомненно, будет способствовать более отчётливому, нежели иные
функционально-речевые системы, выявлению ряда специфических языковых признаков, воплотивших влияние
на текстопорождение факторов, которые находятся за пределами текстовой структуры в её традиционно
лингвистическом понимании.
Остановимся более подробно на рассмотрении одного из характерных качеств драматургической речи,
лингвистический (точнее – коммуникативно-лингвистический, или лингвопрагматический) механизм которого
пока ещё не получил детального описания (несмотря на то, что исследователи драматургии практически
единодушно признают существование данного феномена). Речь идёт в данном случае о так называемой
диалогичности – свойстве, которое в той или иной мере присуще любому речевому произведению, так или
иначе проявляется при любом использовании языка, однако, по общему мнению, максимально способно
проявиться именно в драматургической речи.
Разработка этого понятия в философском и общегуманитарном ключе во многом связана с работами
М. М. Бахтина, который определил диалогичность как «открытость сознания и поведения человека
окружающей реальности, его готовность к общению «на равных», дар живого отклика на позиции, суждения,
мнения других людей, а также способность вызывать отклик на собственные высказывания и действия» [11,
с. 110]. Чрезвычайно ценным в бахтинской концепции диалога представляется разработка спектра отличных
друг от друга степенью выраженности проявлений диалогичности в разных коммуникативных контекстах –
преимущественно в ситуациях межличностного взаимодействия, однако и в общении иного, более глобального
масштаба, в которое вовлекается множество других форм коммуникации (к примеру, различные тексты
культуры и т.д.). Принципиально важным видится и аргументированный исследователем вывод о том, что
диалогичность в широком понимании закладывает основу художественного творчества в целом и творчества
словесно-художественного как одной из его разновидностей: «Каждое большое и творческое словесное целое
есть очень сложная и многоплановая система отношений. При творческом отношении к языку безголосых,
ничьих слов нет. В каждом слове – голоса иногда бесконечно далёкие, безыменные, почти безличные (голоса
лексических оттенков, стилей и проч.), почти неуловимые, и голоса близко, одновременно звучащие» [1,
с. 303].
В конце ХХ-го – начале ХХI-го столетий, как представляется, можно говорить о расширении
терминологического содержания понятия «диалогичность», чему, помимо опоры на идеи М. Бахтина и других
учёных, заложивших основы диалогического понимания словесно-художественного творчества, немалой
степени способствовало бурное развитие научных дисциплин выраженной коммуникативной
ориентированности: лингвистической прагматики и прагмастилистики, коммуникативной лингвистики, теории
и практики речевой коммуникации и, наконец, коммуникативной стилистики художественного текста. Термин
«диалогичность» нередко теперь употребляется для обозначения характерного качества коммуникативно-
речевых образований, передающего особую актуализированность, во-первых, повышенного внимания к
адресату (как к реальному, так и воображаемому, прогнозируемому); во-вторых, акцентов на взаимодействии с
элементами коммуникативной ситуации, в которой сформировалось и функционирует речевое образование,
трактуемое как текст в более широком, чем традиционное, понимании.
Осмысление диалогичности в русле означенных подходов послужило толчком для более детального
изучения этого качества в коммуникативно-речевых образованиях различной функционально-стилистической
принадлежности, в том числе и в разных жанрах художественной словесности. Так, А. Юберсфельд термином
«диалогичность» обозначает существенное свойство театральной речи, заслуживающее отдельного
рассмотрения и отчётливо обнаруживающееся даже в монологических структурах, которые функционируют в
пьесах. Эта диалогичность, по её мнению, обусловливается тем, что театральная речь всегда порождается
коммуникативной ситуацией, всегда обращена к кому-либо. Семантика диалогичности пьесы (как и собственно
драматургического диалога, где диалогичность проявляется наиболее отчётливо) зависит от «расстановки сил»
между персонажами, прямо или косвенно определяемой социальными, идеологическими, культурными и
иными дискурсивными факторами: взаимоотношения между персонажами выстраиваются обычно в
соответствии с теми общественными статусами, которыми они по воле автора-драматурга наделяются в пьесе. Розділ VI. Лінгвістика тексту

275
«Расстановку сил» между действующими в пьесе лицами помогает понять предлагаемая
исследовательницей актантная модель театра, разработанная на основе двух популярных структуралистских
теорий второй половины ХХ-го столетия: грамматики повествования А. Греймаса и генеративной грамматики
Н. Хомского (прежде всего – его учения о глубинной и поверхностных структурах). Французский учёный
А. Греймас, будучи одним из самых ярких представителей нарратологии, вслед за В. Проппом и теоретиком
драматургии Э. Сурио, предложил собственную модель актантной системы повествовательного (нарративного)
художественного текста, где понятие «актант» является жанровым соответствием персонажа. Если В. Пропп на
материале русской сказки установил 31 функцию и назвал семь необходимых для их реализации сказочных
фигур – персонажей, одновременно являющихся для этих функций и связующими звеньями (подробный анализ
этой концепции см.: [9]), то Греймас свёл выделенные В. Проппом функции к 6 актантам и 3 парам
оппозиций: отправитель-получатель, объект-субъект, помощник-противник, а также применил актантную
модель и понятие «роль» именно к повествовательным словесно-художественным структурам.
А. Юберсфельд, развивая далее изложенную концепцию А. Греймаса, переносит актантную модель в
сферу драматургии; разработка этой модели базируется на понимании театральной системы как разновидности
нарративного текста. Именно поэтому книга А. Юберсфельд «Lire le Theatre» (1977) воспринимается
большинством исследователей как опыт применения греймасовской семиотики повествования к театральному
тексту.
Выстраивая свою модель, А. Юберсфельд в качестве единиц анализа театра как единства текста и
спектакля использует понятия «актант», «актёр», «роль» и «персонаж», составляющие, по её мнению, иерархию
более или менее абстрактных сущностей (наиболее обобщенное из перечисленных понятий – «актант», самое
конкретное – «персонаж»). Определения этих терминов чётко не формулируются, однако, «исходя из
употребления этих терминов, значение, которое она (А. Юберсфельд. – И.З.) в них вкладывает, можно
определить следующим образом: актант – элемент глубинной структуры «текста-спектакля», выполняющий
определенную функцию (субъект, объект, союзник, противник, инициатор, адресат); актёр – элемент
поверхностной структуры «текста-спектакля», характеризующийся участием в определённых процессах
(Скапен участвует в проделках), а также набором характеристик (пол, социальное положение); роль-функция,
пределы действия актёра (амплуа – чистой, невинной девушки, благородного отца, злодея), персонаж –
действующее лицо – материализуемое в спектакле при помощи артиста – исполнителя роли. Персонаж
выполняет определённые действия и обладает определёнными свойствами (ум, доброта, любовь, красота,
вероломство)» [8, с. 39–40].
Применение актантной теории к театральному тексту позволило А. Юберсфельд выделить основные
типы актантов, организующих структуру произведений драматургии, а также подробно проанализировать
устройство отдельных типов драматургических сюжетов в аспекте взаимодействия в них актантов,
сгруппированных попарно. Важнейшим связующим звеном членов таких актантных пар «является отношение,
графически выражаемое вектором, обозначающим «стремление, желание», этот вектор всегда исходит от
одушевлённого актанта и направлен либо на одушевлённый, либо на неодушевлённый актант» [8, с. 40].
Помимо пар актантов, А. Юберсфельд выделяет в театральном тексте треугольники актантов, позволяющие
структурировать и наглядно представить взаимодействия элементов драматургического сюжета, существенные
для его развития (к примеру, субъект и противник борются друг против друга за объект); рассматривает
возможные варианты таких треугольников и особенности их строения.
Примечательно, что в качестве иллюстраций высказанных положений исследовательница привлекает
лишь классические пьесы: «Царь Эдип» Софокла, «Гамлет» Шекспира, «Лорензаччо» А. де Мюссе, – поскольку
для современных пьес, по её мнению, характерно «ослабление субъекта», выражающееся, в частности, в том,
что субъектом движет не одно сильное стремление, а множество мелких желаний. С последним утверждением,
по нашему мнению, можно согласиться лишь частично. В самом деле, пьесам современного периода (во всяком
случае – новейшей русской драматургии) не свойственны глобальные коллизии и конфликты, которыми
отличались драматургические произведения (преимущественно – трагедии) прошлого. Однако говорить в
сложившейся ситуации об ослаблении субъекта, что применительно к драматургической (и, соответственно,
сценической) речи закономерно подразумевает и утрату словом действенности, апеллятивности и других
качеств, которые обусловливают выраженную диалогичность словесного пространства пьесы, как
представляется, оснований нет.
Более того, на наш взгляд, возможности, способствующие выявлению диалогических качеств слова, в
современной русской драматургии шире, нежели те, которые были свойственны драматургии прежде. Это
обусловлено, во-первых, активизацией в пьесах последних лет взаимодействия между различными языковыми
единицами, отражающими практически всю палитру стилистических регистров национального языка – так, для
драматургии нашего времени, как и для всей современной художественной литературы, очевидна экспансия
сниженных языковых элементов; совмещение в словесном пространстве пьесы единиц разных функциональных
стилей и т.п. Во-вторых, применительно к большинству драматургических произведений (или, во всяком
случае, значительной их части) рассматриваемого периода можно говорить о повышенной дискурсивности –
качестве, под которым мы понимаем особую значимость для выражения заключенного в драматургической ЛІНГВІСТИЧНІ СТУДІЇ. Випуск 16

276
художественной структуре концептуально-эстетического содержания всех (как словесных, так и невербальных)
составляющих речевого события в их взаимосвязи и взаимозависимости2. Такое понимание близко к
философской трактовке одного из недавно вошедших в эту науку терминов – дискурсия, «в широком
понимании слова … сложное единство языковой практики и экстралингвистических факторов (значимое
поведение, манифестирующееся в доступных чувственному восприятию формах), необходимых для понимания
текста, т.е. дающих представление об участниках коммуникации, их установках и целях, условиях производства
и восприятия сообщения» [6, с. 332].
Повышенная дискурсивность театрального текста, безусловно, стимулируется и сценичностью
драматургического произведения – непременным учётом при создании текстового варианта пьесы того, как
этот текст будет функционировать сценическом варианте. Драматургическое слово при этом выступает в
качестве аккумулятора всех смысловых приращений, которые в ходе протекающих процессов у него
формируются, чтобы «быть готовым» к включению в любую из создавшихся впоследствии коммуникативных
ситуаций (быть воспринятым читателем как адресатом литературной ипостаси пьесы; прозвучать со сцены в
высказывании кого-либо из персонажей, воспринимаемом слушателями – действующими лицами и зрителями;
быть переведённым на язык иного искусства, участвующего в сценической реализации текста пьесы –
например, декорации и т.д.). Естественно, что комплекс присущих слову в драматургии функций, который
значительно превышает его нагруженность при использовании как в практическом (нехудожественном)
общении, так и в других жанрах художественной литературы (и в лирике, и в прозе слово, конечно, эстетически
осложнено, но осложнённость эта заметно отличается от осложнённости в драматургии и характером, и
объёмом функций), формирует и ряд специфических качеств. На выявление этих качеств, которые с помощью
традиционных подходов к изучению драматургического текста обнаруживаются не в полной мере, и должен
быть, как представляется, направлен дискурс-анализ произведений современной драматургии.
Весьма «выгодным» исследовательским материалом в русле заявленного подхода видится творчество
Николая Коляды, «одного из самых репертуарных», по выражению М. И. Громовой, современных драматургов,
в произведениях которого характерные для пьес нашего времени свойства представлены в разнообразной и
особо сконцентрированной форме. Внимание режиссёров к творчеству этого драматурга, выразившееся в
активной постановке пьес Н. Коляды как во многих городах России, так и за рубежом, позволило, среди
прочего, многократно апробировать тексты его произведений на сцене – иначе говоря, увидеть словесное
пространство пьес во всём разнообразии свойственных ему в драматургическом дискурсе функций.
Для дискурсивного анализа, как уже отмечалось, особый интерес представляют словесные элементы,
которые в той или иной форме отражают совмещение (пересечение, взаимодействие и т.д.) ряда позиций
субъектов речи (пары и треугольники актантов в концепции А. Юберсфельд), тем самым часто «отсылая»
адресата (читателя/зрителя) за пределы конкретного высказывания к различным факторам (элементам
дискурса), определённым образом повлиявших на появление именно этих высказываний в пьесе. Для
драматургического произведения перечень таких факторов представляется более объёмным, нежели для других
жанров художественной словесности как минимум по двум причинам: во-первых, в связи с непременным
учётом при создании текста пьесы его сценического воплощения; во-вторых, с а рriоri более тесными связями
драматургии (современной – в особенности) с внеязыковой действительностью. В этот перечень входит весь
комплекс личностных характеристик персонажей (социальных, психологических и др.), среди которых особая
роль принадлежит коммуникативно-речевым качествам (уровень коммуникативной компетентности и т.д.);
параметры роли-функции, очерчивающей (как чётко, так и неявно, более размыто) пределы действия актёра
(амплуа и т.д.); различные составляющие сконструированной в пьесе коммуникативной ситуации (время,
место, сфера общения персонажей и т.д.; динамика изменения этих составляющих в процессе развития
драматургического действия); ряд характеристик композиционно-речевых форм, в которых презентует себя
автор-драматург, – тех, что содержат информацию о культурных и иных факторах текстопорождения и
позволяют составить представление о концептуально-эстетической позиции автора, и другие.
Анализ всех перечисленных элементов дискурса в аспекте их влияния на развитие драматургического
действия (прежде всего отразившегося в диалогической части пьесы, однако, безусловно, опирающегося и на
все другие композиционно-речевые формы, входящие в произведение), как представляется, и позволит
рассмотреть текст пьесы в аспекте динамического функционирования – в качестве комплексного
«коммуникативного события», протекающего между адресантом и адресатом в определенном социальном
контексте, вобравшего в себя богатство индивидуальных характеристик участников акта общения и иные
слагаемые коммуникативно-речевого события. Основываясь на понимании дискурса как группы высказываний,
связанных между собой по смыслу и/или некоторым способом внутритекстовой организации (точка зрения
Э. Бенвениста, П. Серио и др.), можно предположить, что преимущественного внимания при осуществлении
дискурс-анализа драматургического текста заслуживают способы связности словесного пространства пьесы,
которые очевидно выходят за пределы отдельных высказываний, и реализуемые на уровне речевых проявлений
не одного, а двух и более действующих лиц, а также отражающие авторское «присутствие» в пьесе.

2 Это качество современной драматургии более подробно охарактеризовано на материале пьес Н. Коляды в нашей
докторской диссертации [2, § 4 Главы II]. Розділ VI. Лінгвістика тексту

277
Используемые в подобных функциях средства связи при каждом повторном включении в текст расширяют
диапазон своей действенности (либо, по выражению К. Бюлера, апеллятивности), поскольку так или иначе
вбирают в свой семантический объём информацию о субъекте речи, которому принадлежат, и соответственно,
экстраполируют эту информацию на драматургический дискурс в целом либо на отдельные его блоки (в
зависимости от того, как текст пьесы структурирован: действия, акты, мизансцены и т.д.).
Материалом для наших наблюдений в данном случае послужила пьеса Н. Коляды «Тутанхамон», текст
которой был опубликован в журнале «Современная драматургия» в 2001 г. [4]. В данном произведении
повторяется уже знакомая нам по произведениям этого автора сюжетно-жизненная ситуация, которую можно
передать несколькими фразами: «одинокая женщина безуспешно пытается устроить свою личную жизнь. Она
готова связать судьбу с неудачником, неспособным обеспечить даже самого себя, нуждающемся в опоре и
жилье. Человек с «пограничной психикой» не оправдывает ее иллюзорных надежд. К тому же выясняется, что
даже этот никудышный жених является объектом притязаний одновременно двух женщин, обманывая обеих.
События, как обычно, разворачиваются на фоне провинциальной городской окраины, где царят разруха
и запустение» [5, с. 2].
Необычность названия драматургического произведения (а, как известно, позиция заглавия принадлежит
к числу «сильных», наиболее важных для идейно-эстетического осмысления художественного текста) уже
изначально интригует адресата, заставляя его искать связь между современной действительностью и именем
собственным, отсылающим к далёкому, да ещё и инокультурному прошлому: Тутанхамон, как свидетельствуют
справочные источники, – египетский фараон из ХVIII династии, правивший в период около 1400–1392 до н.э.
Название пьесы – один из элементов «рамочного» текста драматургического произведения, одна из
композиционно-речевых форм, где мы слышим «голос» автора, и поэтому по определению случайным быть не
может. Это подтверждается тем, что следующее употребление имени «Тутанхамон» мы находим также в
рамочном, хотя и явно другого рода, элементе – в развернутой, отличающейся тематической и структурной
сложностью ремарке, которой начинается первое действие пьесы (фрагмент этой объёмной ремарки приводится
далее)3:
«В трехкомнатной квартире на втором этаже двухэтажного дома, что у самой воды, балконное окно
светится. Балкон широкий, на нем стулья, стол, кресло-качалка, цветы в горшках растут. В квартире везде
обои синенькие, синий абажур, чистенько и все по-простому – простая мебель, простые стулья, простая
посуда. В «зало» (как говорят на «Кубе») на шифоньере сидит сова (настоящая, не чучело), глазами сверкает.
Рядом – в лентах разряженная кукла в свадебном платье. На стене портрет Тутанхамона под стеклом –
здоровенный портрет, маслом нарисован. Два кресла в накидках.» (выделено мною. – И.З.) (с. 4).
Портрет древнеегипетского фараона, соседствующий в самой обычной современной квартире с
разряженной куклой в свадебном платье и с живой совой – явление весьма незаурядное и большинством
воспринимаемое либо как диссонирующее с нашей действительностью, либо требующее каких-либо
дополнительных объяснений. Интрига, связанная с введением в драматургический сюжет о сегодняшней жизни
этого необычного образа, не только сохраняется, но и усиливается, тем более что автор актуализирует
внимание на нём адресата и с помощью эпитета «здоровенный» (что, вероятно, следует понимать как
‘имеющий для хозяев некую, возможно весьма важную, значимость’).
Некоторую ясность по поводу присутствия портрета Тутанхамона вносит разговор героинь пьесы – Ани
и Тамары, двух подруг у которых при представлении в списке действующих лиц (также находящийся в
авторском «распоряжении» композиционно-речевой элемент пьесы) указан только возраст (40 лет). Этим
разговором, который безусловно содержит определённую информацию и о личностных характеристиках
героинь, и о «расстановке сил» в пьесе, начинается собственно драматургический диалог пьесы – речевая
стихия персонажей (выделено мною. – И.З.):
«Тамара. … А эта птичка – филин, нет? Не клюнет?
Ася. Сова. К счастью залетела на балкон, стала жить. Пусть. К счастью. Будет.
Тамара. Зоопарк. Животные сплошные. Она на головки не ка-ка? А что не поет? Птицы петь должны.
Что за пугало на стенке? Ася. Тутанхамон. Бог. Тигранчик купил. Они с совой прямо в гармонии в
цветовой в такой. Цветовое такое решение. Мы с Тигранчиком, его зовут Тигран, ходим к астрологу одному.
Женщина-астролог, очень приятная, зовут «народная целительница матушка Феофания». Ну, зовут так. Мы
теперь от астрологов не вылазим. На завтра по её наводке назначили свадьбу. (Быстро ходит по комнате.)
Факт тот, что сказала – число удобное. Она, типа, восемь чисел в месяц назвала, когда, типа, можно
соединяться узами. Но мы выбрали это число.
Тамара. Супер-пупер. Семейка Адамсонов. Феофании, Тутанхамоны, Тиграны – какой-то отряд
козлов доисторических. Восемь раз за месяц замуж можно? Классика. Выкомыривается. Колдуньи ей жить
советуют» (с. 4).

3 Здесь и далее текст пьесы Н. Коляды «Тутанхамон» приводится по источнику, указанному библиографическом
списке [4]; в дальнейшем при цитировании в скобках указывается страница по этому изданию. ЛІНГВІСТИЧНІ СТУДІЇ. Випуск 16

278
Если рассматривать Асю и Тамару как актантную пару персонажей, играющую весьма важную роль в
развёртывании драматургического действия, то очевидно, что будучи «подругами и ровесницами» (авторское
выражение из уже упоминаемой ремарки), в сложившемся коммуникативном контексте они нередко выступают
как оппоненты. Так, приведённый фрагмент диалога свидетельствует, что, испытывая дружеские чувства к Асе,
Тамара весьма скептически оценивает перспективу её замужества (хотя пока ещё и незнакома с женихом),
постоянно пытаясь внушить подруге необходимость трезвой оценки событий; Ася же, в предчувствии
матримониальных изменений в своей жизни, готова любить весь мир и во всём видеть счастливые
предзнаменования. В систему коммуникативного взаимодействия подруг включается и портрет Тутанхамона,
наделяемый каждым из коммуникантов особым смыслом: для Аси исключительно позитивным, поскольку
портрет бога принесён женихом «Тигранчиком» (и, соответственно, может сулить только хорошее), да ещё и
оказался «в гармонии в цветовой» с залетевшей на балкон и оставшейся в доме (опять же – исключительно к
счастью) совой. У Тамары к «настенному» Тутанхамону совсем иное отношение: её первое впечатление о
египетском боге как о «пугале на стенке» ещё более ухудшается после сообщения Аси о том, что «пугало»
непосредственно связано с женихом Тиграном, который никакого доверия (как далее выяснится, совершенно
справедливо) у Тамары не вызывает. В сознании Тамары Тутанхамон и Тигран объединяются под знаком
минус, о чём она весьма эмоционально и вполне определённо сообщает подруге, заодно включив в этот ряд и
упомянутую Асей «целительницу» Феофанию: «Семейка Адамсонов. Феофании, Тутанхамоны, Тиграны –
какой-то отряд козлов доисторических».
Далее эти обе (по сути, противопоставленные друг другу) линии отношения к портрету Тутанхамона
развиваются героинями с добавлением к каждому из вариантов восприятия этого образа новых смысловых
оттенков – ср., например, реплику Аси: «Вот, Тутанхамона принёс (о Тигране. – И.З.), повесил сюда. От него
положительные эмоции…» (с. 5), – которая продолжает настаивать на позитиве всего, что связано с Тиграном,
и с портретом Тутанхамона в том числе. В результате Тутанхамон начинает восприниматься Асей и Тамарой –
и в этом, видимо, можно усмотреть талант автора-драматурга актуализацировать у используемого слова-образа
действенные, апеллятивные возможности, его диалогические (в широком понимании) потенции – в качестве
такого же участника происходящих событий, как и они сами. Уже через некоторое время (в печатном варианте
пьесы – на следующей странице), продолжая всё тот же диалог, Тамара объединяет Тутанхамона в один ряд с
поклонниками Кришны, расхаживающими под окнами и громко поющими (к этим личностям она тоже
относится негативно, подозревая их в жульничестве и подобных грехах, постоянно называя «сектантами», что
из её уст звучит как крайне отрицательная оценка): «Тамара. Харя Кришны? Сектанты! Тутанхамоны ходют!
У них тут стая! У них тут гнездо! Место сбора, сходка, маёвка, конспиративная квартира, блин на фиг!
Кошмар, Маруся отравилась, кошмар!!!» (выделено мною. – И.З.) (с. 5). Примечательно, что Тамара
употребляет имя «Тутанхамон» во множественном числе, используя эту номинацию уже для обозначения
определённой социальной группы – людей, стоящих для неё в одном ряду с сектантами.
О том, что Тутанхамон становится всё более «полноправным» действующим лицом (именно лицом,
поскольку и Ася, и Тамара продолжают наделять его всё новые человеческими чертами) свидетельствует и
дальнейшее коммуникативное взаимодействие героинь (выделено мною. – И.З.):
«Тамара. … Как ему не нравится – трехкомнатная квартира, газ, свет, вода, все есть. А он в горах жил
раньше, в аулах, в кибитках. А тут – повесь фараона и живи. Ты ему скажи – он его выживет отсюда.
Ася. Кто?
Тамара. Фараон этот – выживет его. Я чувствую.
Ася. Никто нас не выживет. И не ругайся на него, он же – Бог.
Тамара. Какой Бог? Кто Бог?
Ася. Ну он – Бог. Хоть и египетский, но все ж таки. Не выживет. Нет, нам на «Кубе» будет хорошо. Тут
и клуб есть, и магазин, и церква, и пляж, и музыка живая, и «харик-ришны» ходют, и бутылки моют.
(Смеется.) Пусть висит. (Взяла полотенце, встала на стул, протирает портрет.) Дальше идти некуда,
конец города. Никуда он нас не выживет. Жизнь только-только, можно сказать, начинается» (с. 7–8).
Приведенный диалогический фрагмент подтверждает, что в восприятии Тамары Тутанхамон (причём всё
более как лицо, а не как портрет,) прочно увязывается с женихом Аси: она теперь не только не ждет от них
обоих ничего хорошего, но и предполагает, что неведомый ей пока жених Тигран, принеся потрет Тутанхамона
в квартиру Аси, пригрел у себя на груди змею: «он его выживет отсюда»; «фараон этот – выживет его». В
дальнейшем развитии действия пьесы это восприятие Тамары не раз будет подтверждено её высказываниями –
так, например, беседуя с Ольгой (этот персонаж появится впоследствии в качестве второй претендентки на
Асиного жениха), она говорит об обоих (женихе и Тутанхамоне) как об одной синкретичной (пока ещё
виртуальной для неё) личности: «Тамара. Ну, слава Богу. Не знаем такого. Не та квартира, идите. Слава Богу,
обшиблись, тётенька. Я уж думала – скандал. Тут ждут не пошлого Вадика, а приятного во всех отношениях
Тиграна Тутанхамона» (выделено мною. – И.З.) (с. 11). И при появлении самого Вадика (как оказалось,
«жених» зовут «Вадик», а не «Тигран») Тамара остаётся на тех же позициях: «жених» и Тутанхамон для неё
остаются одним лицом:
«Ольга. Вадик, завяжи шнурки, я сказала?! Его зовут Вадик! Розділ VI. Лінгвістика тексту

279
Тамара. А не Тутанхамон? Я думала: накачанный, шнобель, волосы до плеч, кадык – вау, мужик, рост,
самец, доменная печь. … Он, конечно, такая калорийная фигура. Клешаногий, с пролысиной, шнурки
развязаны. А усы у тебя не приклеены?
Вадик. Не трогайте меня» (с. 14).
Позже, уже в разговоре с самим Вадиком, о котором уже практически всё известно, Тамара продолжает
увязывать с Тутанхамоном (выделено мною. – И.З.):
«Тамара. Ва-у, как все запущено, Вадик. Вадюся. Тигранчик. Тутанхамончик. Ну, чего ты тут царьком
перед бедными бабами прыгаешь, а? Весь такой перебинтованный, больной, больной, аппетит тройной? Что ты
всякую чихню выдумываешь? Не хочу я тебя» (с. 24).
Что касается Аси, то она, в отличие от подруги, довольно длительное время видит в присутствии фараона
в своём доме исключительно добрый знак, переводит Тутанхамона в ранг божества – защитника дома, даже
пытаясь, насколько это возможно в сложившихся обстоятельствах, заботиться о нём (ремарка «Взяла
полотенце, встала на стул, протирает портрет»): «не ругайся на него, он же – Бог», «Пусть висит. …
Никуда он нас не выживет». Впрочем, в процессе развития драматургического действия отношение Аси к
Тутанхамону. В отличие от Тамариного, изменится весьма существенным образом, о чём в дальнейшем следует
сказать особо.
Таким образом, функционируя вначале в речевых структурах пьесы, заключающих в себе «голос» автора
(название, ремарочный повествовательный фрагмент), а затем в диалоге Аси и Тамары (будучи неоднократно
употреблённым в речи обеих героинь), имя Тутанхамон уже довольно существенно (в сравнении со своим
общеязыковым аналогом) расширяет в драматургическом дискурсе семантический объём, вбирая в себя
приращения, отражающие его индивидуальное восприятие и драматургом, и каждым из участников первого
диалога пьесы.
Следующее употребление имени «Тутанхамон» встречается уже в иной мизансцене (к двум уже
известным читателю героиням присоединяется сосед Аси Глеб), причём вновь в композиционно-речевой
структуре, принадлежащей автору – развёрнутой ремарке (выделено мною. – И.З.):
«Тамара. … А смешного так много, да, Глебчик? Хочешь не хочешь, а ржа нападает! Так что, Глебчик, я
не совсем в форме сегодня. А вот одноклассница моя в форме. Я плачу, а замуж ее выдаю, плачу и выдаю,
плачу и выдаю.
… Глеб сидит на диване, молчит, улыбается. Музыка орет.
Давай шампанского! Чокнемся!
Открывает бутылку, выстрелила в потолок. Портрет Тутанхамона шабаркнулся на пол, стекло
разбилось, в разные стороны полетело. Сова крыльями взмахнула, но осталась на месте сидеть.
Ася. Ну вот. Ну вот, ну вот, ну вот… (Плачет, бегает по комнате, за все цепляется платьем, собирает
осколки.)
Тамара. Да все хорошо, стой, уберём вот… Тише, русские!
Глеб, Тамара и Ася собирают осколки, ползают по полу. Музыка играет.» (с. 10–11).
Падение портрета Тутанхамона, «шабаркнувшегося на пол» во время попыток Тамары создать
соответствующее торжественному моменту (замужество подруги) веселье приобретает для развития
драматургического действия символический смысл – случившееся воспринимается персонажами – в первую
очередь Асей – как предвестие грядущих неприятностей (ср. характеризующую действия Аси ремарку:
«Плачет, бегает по комнате, за все цепляется платьем, собирает осколки»). В дальнейшем отношение Аси к
инциденту с портретом Тутанхамона (последнего она всё уверенней воспринимает как живого, активного
участника событий) ещё более укрепляется в её сознании – причину всех нагрянувших бед она усматривает
именно в упавшем и разбившемся портрете «Бога» (ср.: «Ася (села за стол, шмыгает носом). … Ну вот и
случилось. Мы ж разбили портрет, и вот. Это ты, Томка, накаркала. И потому он свалился» (с. 12).
Неприятности не замедлили произойти – объявилась ещё одна претендентка на Асиного жениха (Ольга,
она же – целительница Феофания), которая любовь последнего к Тутанхамону считает именно своей заслугой
(это, кстати, как ей кажется, обусловливает именно её приоритет на обладание «предметом спора»). В её речи
(и, соответственно, сознании) имя «Тутанхамон» употребляется в прямом значении, однако одновременно
приобретает и определённое символическое содержание, поскольку свидетельствует об образованности
«избранника», его высокой культуре (выделено мною. – И.З.):
«Ольга. Да, Тутанхамон его любимый исторический герой. Он у меня научился этому, я ему о нем
рассказала. Я много работала над ним. Я историю в школе преподаю. Оккультными науками занимаюсь
исключительно в свободное время. Не дура! … Так что – всё» (с. 11).
Примечательно, что именем собственным «Тутанхамон», которое в ходе развития драматургического
действия, безусловно, из обозначения портрета фараона вырастает в многогранное, с концептуальными
приращениями понятие, в пьесе оперируют только женские персонажи и – в специфической форме, насколько
это позволяет жанр драматургии – автор-драматург. Наивысшая точка концентрации всех приобретённых в
процессе функционирования в тексте пьесе рассматриваемым образом-понятием смысловых нюансов
достигается в двух финальных высказываниях Аси, которые, по сути, являются её монологом, обращённым ни ЛІНГВІСТИЧНІ СТУДІЇ. Випуск 16

280
к кому иному, как Тутанхамону (в приводимой далее цитате выделены словесные элементы, которые
явственно свидетельствуют, во-первых, об адресации высказываний Тутанхамону; во-вторых, о вхождении
фараона в состав персонажей пьесы, от которых ждут реальных действий и поступков, пытаются им что-то
доказать, от чего-то предостеречь и т.д., т.е. воспринимают как полноправных партнёров):
«Ася. Надо же. Правда. Не болит. (Смеётся.) А-а, это Тутанхамон там, да, девочки? Это он там у меня
в квартире живёт? (Помолчала, смотрит на балкон.) Ну, что? Добился? Выжил всех мужиков наших, да?
Теперь за нас возьмёшься, нет? Или мы с тобой теперь должны жить, на тебя глядеть, любоваться, тварюгу,
да? Плакать перед тобой, да? Мы что тебе плохого сделали, а? Нам будет прогалинка, чтоб солнце, а не
тучки, а? Будет, нет? Ты, ну?
Тамара. Аська, смотри, смотри – кто пойдёт сейчас, смотри…
Ася. Бог, если женщина хочет, а? Ну, не отпускай, дяденька, а? Скажи, чтоб он вернулся сейчас назад,
скажи! Я люблю его, я люблю его, ты понимаешь – я люблю его! Ты понимаешь такие слова простые,
обычные слова – я люблю его, ты понимаешь? Я люблю его, я люблю его, ты понимаешь, дяденька мой?»
(с. 26).
Как представляется, именно этот монолог – окончательное свидетельство и одна из самых убедительных
в пьесе иллюстраций того, что номинация, использованная первоначально лишь для обозначения портрета
древнеегипетского фараона, под влиянием энергетики «говорящих сознаний» превратилась в сложное
многоплановое понятие концептуально-эстетического свойства, вобравшее в себя палитру семантических
оттенков, соотносимых с образами всех субъектов, в речи которых оно было употреблено, и с
коммуникативной ситуацией, которая этих субъектов объединила (т.е. сформировав и обширный
дискурсивный план, выходящий за рамки собственно понятийной семантики). В значительной степени
наращивание смысла и приобретение дискурсивных качеств стимулировалось в данном случае спецификой
самой драматургической структуры – организацией драматургического действия, «расстановкой сил» между
персонажами, функциями, закреплёнными за каждым действующим лицом, и др., – что обеспечило
формирование средств и способов связности словесного пространства пьесы как на уровне индивидуальных
речевых проявлений, так и на более широком – собственно дискурсивном уровне театрального текста.
Именно драматургическая структура, в силу своего жанрового своеобразия, позволяет уже на уровне
текстовой ипостаси пьесы наблюдать за словом во всём богатстве его диалогических качеств – как
эксплицитных, так и потенциальных; в значительной степени это связано с предназначенностью текста пьесы
для сценического воплощения, требующего учитывать, как написанный текст будет передан и воспринят в виде
спектакля. Жанр драматургического произведения даёт возможность увидеть слово как будто бы
«прокатывающимся» через сложную систему взаимодействующих в процессе коммуникации «говорящих
сознаний», в которых отношению к одним и тем же словесным единицам и конструкциям нередко может быть
отнюдь не совпадающим, а противоречивым и даже взаимоисключающим. Функционирование словесного
материала преимущественно в диалогических композиционно-речевых структурах даёт возможность наблюдать
сам процесс актуализации у него тех или иных диалогических потенций: фиксировать различные (иногда –
практически мгновенные) реакции на сказанное слово как других персонажей, так и самого говорящего
(отношение к собственному слову – по Бахтину, предел диалогичности).
Так, у номинации «Тутанхамон» это происходит в процессе неоднократной включаемости в речь разных
персонажей (при этом в каждом из индивидуальных дискурсов формируется особая семантика, отражающая
комплекс индивидуальных характеристик субъектов речи); параллельно обозначение функционирует в
композиционно-речевых структурах, заключающих «голос» автора-драматурга, при взаимодействии которых с
драматургическим диалогом также выявляются дополнительные смысловые оттенки.

Литература
1. Бахтин М. М. Эстетика словесного творчества. – М.: Искусство, 1976.
2. Зайцева И. П. Современная драматургическая речь: структура, семантика, стилистика: Дисс. … докт.
филол. наук. – М., 2002.
3. Иванов Л. Ю. Дискурс // Культура русской речи. Энциклопедический словарь-справочник / Под ред.
Л. Ю. Иванова, А. П. Сковородникова, Е. Н. Ширяева. – М.: Флинта; Наука, 2003. – С. 163–167.
4. Коляда Н. Тутанхамон // Современная драматургия. – 2001. – № 4. – С. 3–26.
5. Малыгина Н. Репетиция несыгранной свадьбы // Современная драматургия. – 2001. – № 4. – С. 2.
6. Новейший философский словарь – Минск: Интерпрессервис; Книжный дом, 2001.
7. Пави П. Словарь театра. – М.: Прогресс, 1991.
8. Поляков М. Я. О театре: поэтика, семиотика, теория драмы. – М., 2000.
9. Поляков М. Теория драмы. Поэтика. – М., 1980.
10. Постмодернизм. Энциклопедия. – Мн.: Интерпрессервис; Книжный дом. 2001.
11. Хализев В. Е. Теория литературы. – М.: Высшая школа, 2000.
12. Чепкина Э. В. Языковедческие функциональные методы: дискурсивный анализ // Стилистический
энциклопедический словарь русского языка / Под ред. М. Н. Кожиной. – М.: Флинта; Наука, 2003. – С. 661–664.
13. Marconi E., Rowett A. Il teatro come Modello generale del linguagge. – Milano, 1975. Розділ VI. Лінгвістика тексту

281
14. Ubersfeld A. Lire le Theatre. – Paris, 1977.

The article proves the effectiveness of using the methods of discourse analysis for more adequate understanding
the peculiarities of a modern drama work in its textual kind. On the material of a modern comedy (classified by the
author) “Tutankhamen” by N. Kolyada it is proved that discourse analysis gives more possibilities (as compared with
traditional philological approaches to the investigation of drama language) to take into account the connections of
drama works of this genre with extralinguistic reality, as well as to examine the system of explicite and implicite ties
that are formed in a verbal area of a play.
Key-words: discourse analysis, discourse methods, personage, dialogue, structure of a drama work, character’s
speech, author’s “voice”.
Надійшла до редакції 5 лютого 2007 року.

Категорія: Лінгвістичні студії: Збірник наукових праць.

Літературне місто - Онлайн-бібліотека української літератури. Освітній онлайн-ресурс.