Лінгвістичні студії: Збірник наукових праць.

Галина Глушкова — СПОСОБЫ ВОССОЗДАНИЯ СВОЕОБРАЗИЯ ХУДОЖЕСТВЕННОГО ЯЗЫКА ИНТЕЛЛЕКТУАЛЬНОЙ ДРАМЫ ТОМА СТОППАРДА «THE REAL INSPECTOR HOUND» В ПЕРЕВОДЕ

У статті розглянуто прийоми перекладу постмодерністського літературного твору російською мовою.
Особливу увагу приділено створенню мовними засобами «духу» літературного твору. Проаналізовано деякі
прийоми перекладу.
Ключові слова: інтелектуальна драма, переклад, контекст, дискурс, сприйняття читача, текстова
семантика.

Цель статьи: определить способы воссоздания авторского художественного стиля в переводе.
Для произведений художественной литературы воздействие на читателя зависит от литературных
достоинств текста, получающих более или менее широкое признание у читателей. Основная прагматическая
задача перевода такого текста заключается в том, чтобы создать на языке перевода текст, обладающий
способностью оказывать аналогичное художественно-эстетическое воздействие на читателя перевода. Прочтя в
русском переводе произведения Шекспира или Диккенса, читатель должен почувствовать силу литературного
таланта автора оригинала, понять, почему у себя на родине он считается великим драматургом, прозаиком или
поэтом. Если переводчику удалось этого добиться, можно говорить об адекватном воспроизведении
коммуникативного эффекта оригинала.
Во взглядах на художественный перевод на протяжении всего существования переводческого искусства
прослеживается противоборство двух требований: приближения к тексту подлинника («буквальный перевод»,
«технический перевод», «эквивалентный перевод» (работы Дж. Кэтфорда, В. Копанева, П. Рецкера и др.)) или к
восприятию своего читателя («адекватный перевод» (исследования В. Руднева, Э. Маркштайн, М. Визеля и
др.)).
Последнее время обычно акцентируют внимание на старательности переводчика в случае, если все
реалии найдены и разъяснены. Разумеется, это необходимое условие хорошего перевода, но отнюдь не
достаточное. Найти реалию – задача техническая; заставить еѐ зазвучать в русском тексте, или хотя бы
добиться, чтобы она не воспринималась, как нечто чужеродное – сложнее. Очень подробно этот вопрос
рассмотрен в книге С. Влахова и С. Флорина «Непереводимое в переводе» [Влахов, Флорин 2009].
Попытаемся проанализировать русскоязычный перевод постмодернистского английского
художественного произведения, придерживаясь точки зрения названных выше лингвистов.
Художественное произведение складывается из множества элементов, один из которых – восприятие
читателя, но, тем не менее, если приложить некие усилия и ознакомиться с широким культурным контекстом
времени создания произведения и предшествующих эпох, то можно попытаться максимально приблизиться к
тому смыслу, который вкладывал в него автор.
«The Real Inspector Hound» – пьеса, пронизанная постмодернистской иронией, иногда высмеиванием.
Создание этого произведения приходится на время наибольшего отрицания очень многих явлений, устоев,
норм как таковых. Это не могло не отразиться в тексте оригинала, а также в тексте русскоязычного перевода.
Для анализа был взят перевод, осуществлѐнный С. Сухаревым [Стоппард 2000].
Фабула произведения такова: два мнящих себя очень значимыми критика встречаются в театре для
просмотра и дальнейшего рецензирования пьесы:
Мун безучастно смотрит прямо перед собой. Поворачивает голову налево, направо, смотрит вверх,
опускает глаза, он в ожидании. Берет программку и читает первую страницу. Переворачивает страницу и
читает дальше.
Переворачивает страницу и читает дальше.
Переворачивает страницу и читает дальше.
Переворачивает страницу и читает дальше.
Читает последнюю страницу.
Кладет программку на колени, скрещивает ноги и осматривается.
Вглядывается вперед. Позади него появляется смутно различимая фигура мужчины, который садится у
него за спиной: это Бердбут [Стоппард 2000, с.3].
Сравним с предложенным переводом текст оригинала:
Moon stares blankly ahead. He turns his head to one side then the other, then up, then down – waiting. He picks
up his programme and reads the front cover. He turns over the page and reads.
© Глушкова Г.М., 2010 Розділ VIII. ПРИКЛАДНА ЛІНГВІСТИКА: НАПРЯМИ Й АСПЕКТИ ДОСЛІДЖЕННЯ

255
He turns over the page and reads.
He turns over the page and reads.
He turns over the page and reads.
He looks at the back cover and reads.
He puts it down and crosses his legs and looks about. He stares front. Behind him and to one side, barely visible,
a man enters and sits down: Birdboot [Stoppard 1970, p.5].
В приведѐнном отрывке привлекает внимание использование автором синтаксических конструкции,
иногда неправильных грамматически, многозначных слов, которые позволяют читателю трактовать
предложения иначе, каждый раз, при новом прочтении, изменяя смысл всей конструкции в целом. Так, в
предложении Moon stares blankly ahead можно перевести как Мун бессмысленно таращит глаза вперѐд.
В «Большом толковом словаре английского языка» [Делаханти, Макдональд 2005]:
stare
1. n изумлѐнный или пристальный взгляд;
2. v
1) смотреть пристально; глазеть; таращить или пялить глаза (at, upon — на);
to stare smb. out of countenance смутить кого-л. пристальным взглядом;
to stare straight before one смотреть в одну точку;
to stare with astonishment широко открыть глаза от удивления;
to make people stare удивлять, поражать людей;
2) торчать (о волосах и т. п.)
stare down, stare out смутить взглядом;
to stare smb. in the face;
а) быть явным, очевидным;
б) угрожать, надвигаться;
в): the book I was looking for was staring me in the face книга, которую я искал, лежала передо мной.

blankly adv
1) безучастно; тупо, невыразительно;
2) беспомощно;
3) прямо, решительно;
4) крайне.
Очевидным является тот факт, что вариантов для комбинирования масса. Если перевести слово stares как
смотрит пристально, появляется семантический оттенок «внимательно». Если использовать вариант,
предложенный С.Сухаревым (Мун безучастно смотрит прямо перед собой [Стоппард 2000, с.3]), появляется
семантический оттенок «усталость». Именно поэтому наиболее целесообразным в пародии на театральную
критику переводчиком был избран вариант безучастно смотрит.
Во втором предложении автор не случайно воспользовался синтаксической конструкцией с повтором,
определѐнными грамматическими формами слов и особенной пунктуацией: He turns his head to one side then the
other, then up, then down – waiting [Stoppard 1970, p.5] (Здесь же иллюстрация интертекстуальности. Waiting – не
что иное, как отсылка к произведению С. Беккета «В ожидании Годо»). В переводе С. Сухарева читаем:
Поворачивает голову налево, направо, смотрит вверх, опускает глаза, он в ожидании [Стоппард 2000, с.3].
Возможно, что откорректированный перевод несколько изменил форму авторского текста, однако важнее всѐ-
таки кажется передача «духа произведения», а не его «буквы». Если Стоппард использовал определѐнную
неправильность, либо неуместное членение предложения, то стоит думать, что не случайно. Следует отметить,
что в русскоязычном тексте Он поворачивает свою голову в одну сторону, затем в другую, затем вверх, затем
вниз – ожидание, можно даже прочувствовать, насколько томительно ожидание, если ожидаемое действо
абсолютно безразлично. И далее: He picks up his programme and reads the front cover [Stoppard 1970, p.5].
Интересно, что Стоппард использует лексему pick (picks up), которая имеет значение «подбирать, поднимать».
Фраза наполняется семантикой «после того как уронил, поднял и от нечего делать стал разглядывать обложку».
Четырежды повторенное предложение растягивает время ожидания, усиливая ощущение скуки.
В последующих двух предложениях нарушено грамматическое оформление английского предложения.
Стоппард употребляет He puts it down and crosses his legs and looks about. He stares front. Behind him and to one
side, barely visible, a man enters and sit down: Birdboot [Stoppard 1970, p.5] вместо He puts it down, crosses his legs
and looks about. И вместо a man enters and sits использует a man enters and sit down: Birdboot. Если перевести
дословно, то получится: мужчина входит (что делает?) и садиться (что делать?), вместо входит и садится
(что делает?). Далее автор только лишь называет имя пришедшего, отнюдь не выстраивая требуемую нормами
английской грамматики синтаксическую конструкцию.
Далее в ремарках читаем:
Пауза. Мун берет программку, взглядывает на обложку и нетерпеливо ее опускает. Пауза… За спиной у
него раздается до нелепости громкое шуршание коробки с шоколадом. Мун оглядывается. Мун и Бердбут ЛІНГВІСТИЧНІ СТУДІЇ. Випуск 20

256
видят друг друга. Они, без сомнения, знакомы и молча обмениваются сдержанными приветствиями. Мун
устремляет взгляд вперед. Бердбут поднимается с места и пробирается к Муну [Стоппард 2000, с.3].
Теперь попробуем сравнить, насколько точно перевод отражает авторские установки. Текст оригинала:
Pause. Moon picks up his programme, glances at the front cover and puts it down impatiently. Pause… Behind
him there is the crackle of a chocolate-box, absurdly loud. Moon looks round. He and Birdboot see each other. They
are clearly known to each other. They acknowledge each other with constrained waves. Moon looks straight ahead.
Birdboot comes down to join him [Stoppard 1970, p.6].
Обращает на себя внимание не только игра с грамматической формой слова (They are clearly known to
each other – вместо пассивной конструкции употребляется активная), но и игра со смыслом слова. Сomes down –
такая форма созвучна с come-down, в значении «упадок», отсюда вся фраза для интеллектуального читателя
может прозвучать, как: Бердбут находится в упадке, присоединяясь к нему. Отрадно отметить, что в переводе
не утеряна стоппардовская ирония: критиканы-всезнайки очень горды своей значимостью.
Переводчик использует синтаксическое варьирование, ведь если не удается сохранить полный
параллелизм, то прибегают к этому приѐму. Он связан с оригиналом и максимально обеспечивает передачу в
переводе значения синтаксических структур оригинала: Pause. Moon picks up his programme, glances at the front
cover and puts it down impatiently. Pause…[Stoppard 1970, p.6].
Часто в тексте оригинала встречаются парадоксы. Так, например, читаем: «…I dream…while eternal
bridesmaids turn and rape the bridegrooms over the sausage rolls …»[Stoppard 1970, p.9] При дословном переводе
«Я мечтаю…в то время вечные подружки невест переворачивают и насилуют женихов над (вокруг, через)
колбасными булочками». Здесь имеет место приѐм смыслового развития, ведь в английском тексте нет слова
«грудах». В данном случае переводчик использует перевод, который способствует передаче авторского
парадокса: «…я мечтаю о том, как вечные невесты опрокидывают и насилуют женихов на грудах булочек с
сосисками…» [Стоппард 2000, с.7].
Выше речь уже шла о том, что языковая игра является одним из излюбленных приѐмов Т. Стоппарда – в
тексте оригинала примеров языковой игры достаточно много. При переводе С. Сухарев старается
воспроизвести языковую игру средствами русского языка, и это ему прекрасно удаѐтся. В тексте оригинала
встречаем яркий пример игры словами:
SIMON: I say, it’s wonderful how you country people really know weather.
MRS. DRUDGE (suspiciously): Know whether what? [Stoppard 1970, p.18]
В переводном тексте читаем:
САЙМОН: Удивительно, как деревенские жители разбираются в приметах.
МИССИС ДРАДЖ (подозрительно): В каких предметах? [Стоппард 2000, с.14]
Хотя дословно know weather – знают погоду, а Know whether what? – Знают ли что? Каламбур основан на
одинаковом звучании слов в английском языке, сравните: weather [‘weрə] whether [‘weрə]. Для передачи
языковой игры, каламбура переводчик полностью заменяет лексические компоненты текста оригинала.
Приѐм компенсации применяется в том случае, когда то или иное языковое явление не может само по
себе быть передано в языке перевода. В этом случае, компенсируя потерю, возникающую оттого, что та или
иная единица исходного языка осталась непереведѐнной адекватно, переводчик передаѐт ту же самую
информацию каким-либо другим средством, причем не обязательно в том же самом месте текста, что в
подлиннике.
Компенсация используется особенно часто там, где необходимо передать чисто языковые особенности
подлинника (индивидуальные особенности речи, неправильные языковые формы, каламбур, игру слов и т. п.)
которые не всегда имеют непосредственные соответствия в языке перевода.
При переводе контаминированной, то есть неправильной речи, переводчик не должен быть связан
применением именно той категории средств, какими пользуется иностранный автор. Переводчик имеет право
заменять одни языковые средства другими (грамматические – лексическими, фонетические – грамматическими
и т. д. в соответствии с нормами контаминации русской речи).
Вот ещѐ пример языковой игры:
MAGNUS: Care for a spin round the rose garden, Cynthia?
CYNTHIA: No, Magnus, I mast talk to Simon.
SIMON: My round, I think, Major [Stoppard 1970, p.19].
В русскоязычном тексте:
МАГНУС: Не хочешь ли прогуляться вокруг розового сада, Синтия?
СИНТИЯ: Нет, Магнус, я должна поговорить с Саймоном.
САЙМОН: Этот круг мой, майор [Стоппард 2000, с.15].
Рассмотрим приведѐнный выше пример. Семантика слова round такова:
1. а круглый, круговой, сплошной, полный, откровенный;
2. n круг, обход, цикл, тур, раунд;
3. adv вокруг;
4. prep вокруг, кругом;
5. v округлять, округляться, огибать [Делаханти, Макдональд 2005]. Розділ VIII. ПРИКЛАДНА ЛІНГВІСТИКА: НАПРЯМИ Й АСПЕКТИ ДОСЛІДЖЕННЯ

257
При дословном переводе фраза Care for a spin round the rose garden, Cynthia? звучит как Любите тур
кружения у розового сада, Синтия? Такой вопрос звучит, как приглашение пройтись. Однако такая
конструкция не свойственна русскому языку. Именно поэтому при переводе использованы сразу два приѐма –
приѐм антонимического перевода и приѐм смыслового развития. Антонимический перевод позволяет заменить
неотрицательную английскую конструкцию на отрицательную русскую, а приѐм смыслового развития делает
более понятной авторскую языковую игру.
Ответ Саймона My round, I think, Major при дословном переводе звучит как Мой тур, я думаю, майор.
Переводчик не использует значение «тур», а создаѐт каламбур на основе пары вокруг – круг.
Следствием нестабильности текстовой семантики является распад коммуникации. Так, например, в
первом же диалоге этой пьесы сталкиваемся с таким примером:
MOON: Hello, Birdboot.
BIRDBOOT: Where’s Higgs?
MOON: I’m standing in.
MOON and BIRDBOOT: Where’s Higgs?
MOON: Every time.
BIRDBOOT: What? [Stoppard 1970, p.5]
Переводчик с абсолютной точностью передаѐт особенности структуры пьесы, особенности построения
диалога и, в частности, распад коммуникации:
МУН: Привет, Бердбут.
БЕРДБУТ: Где Хиггз?
МУН: Я вместо него.
МУН и БЕРДБУТ (вместе): Где Хиггз?
МУН: Всегда.
БЕРДБУТ: Как это? [Стоппард 2000, с.3]
Синтаксическое уподобление (дословный перевод) — способ перевода, при котором синтаксическая
структура оригинала преобразуется в аналогичную структуру при переводе, например: Hello, Birdboot –
Привет, Бердбут. Этот тип «нулевой» трансформации применяется в тех случаях, когда в иностранном и
родном языках существуют параллельные синтаксические структуры. Синтаксическое уподобление может
приводить к полному соответствию количества языковых единиц и порядка их расположения в оригинале и
переводе.
При переводе этой части переводчик использовал такой приѐм, как опущение, которое можно оправдать
особенностями английской грамматики Every time – Всегда или Where’s Higgs? – Где Хиггз?. В этом же отрывке
текста пьесы использован и ещѐ один приѐм – грамматическая замена. Замене может подвергаться
грамматическая единица иностранного языка любою уровня: словоформа, часть речи, член предложения,
предложение определенного типа.
Понятно, что при переводе всегда происходит замена форм иностранного языка на формы языка
перевода. Грамматическая замена как особый способ перевода подразумевает не просто употребление в
переводе форм иностранного языка, а отказ от использования таких форм, аналогичных исходным, замену
таких форм на иные, отличающиеся от них по выражаемому содержанию (грамматическому значению),
например: What? – Как это?
Дальше по тексту снова распад коммуникации:
МУН (спокойно размышляет): Наверное, я должен спокойно дожидаться, пока Хиггз умрет.
БЕРДБУТ: Что?
МУН: А если, когда он умрет, я просто исчезну? Вот чего я слегка побаиваюсь.
(Звонит телефон. Саймон снимает трубку).
САЙМОН: Алло?
МУН: Любопытно, то же ли самое предстоит Пакериджу?
БЕРДБУТ и САЙМОН (вместе): Кто это?
МУН: Третий дублер.
БЕРДБУТ: Ваш дублер?
МУН: Дожидается ли он, чтобы мы с Хиггзом написали друг другу некрологи, мечтает ли… [Стоппард
2000, с.4]
Следует подчеркнуть, что переводчик, хорошо зная философию построения постмодернистского текста,
использует эквивалентный перевод относительно лексики и форму пьесы выдерживает с абсолютной
точностью.
Отметим и то, что при переводе не были утеряны элементы авторской иронии, пародирования детектива
как жанра и английского детектива, в частности. Так, в русскоязычном варианте пьесы встречаем очень точное
воспроизведение средствами русского языка элементов пародии:
МИССИС ДРАДЖ (в телефон): Алло! Это гостиная загородной резиденции леди Малдун ранним
весенним утром!.. Алло! Это гостина… Кто? Кто вам нужен? Боюсь, что таких здесь нет, все это очень
загадочно и, я уверена, не к добру; надеюсь, ничего не стряслось: ведь мы, то есть леди Малдун и ее гости, ЛІНГВІСТИЧНІ СТУДІЇ. Випуск 20

258
отрезаны от внешнего мира, включая Магнуса, прикованного к передвижному креслу единокровного брата
мужа ее светлости – лорда Альберта Малдуна, который десять лет тому назад отправился на прогулку к
скалам – и с тех пор его никто не видел; мы здесь совершенно одни, так как детей у супругов не было
[Стоппард 2000, с.23].
Либо далее по тексту, один из персонажей пьесы, забирая выигрыш, обращается к другому персонажу:
САЙМОН (Магнусу): Итак, вы изувеченный единокровный брат лорда Малдуна, нежданно явившийся на
днях из Канады? Вам долго пришлось сюда добираться. Вы как — шли пешком? О, простите, приношу
глубочайшие извинения! [Стоппард 2000, с.24]
Как видим, переводчик абсолютно последователен при передаче всех пародийных пассажей пьесы
Т. Стоппарда.
Для сохранения ощущения, что действие пьесы происходит в Англии, а отнюдь не в России, С. Сухарев
даже при переводе пословицы использует вариант почти дословного перевода, а не заменяет английскую
пословицу русским эквивалентом «Хорошо смеѐтся тот, кто смеѐтся последним»:
МАГНУС: В Канаде есть старая поговорка, дошедшая от блэдфутских индейцев: тот, кто смеется
последним, смеется дольше всего [Стоппард 2000, с.30].
Интересен и тот факт, что С.Сухарев, переводя английский текст на русский язык, оставляет иноязычные
элементы, употреблѐнные Стоппардом в пьесе, без перевода. Сравните: «…Myrtle understands perfectly well that
a man of my critical standing is obliged occasionally to mingle with the world of the footlights, simply by way of
keeping au fait…» [Stoppard 1970, p.8] — «…Миртл прекрасно понимает, что мое положение критика обязывает
меня время от времени общаться с миром рампы, быть au fait {В курсе (фр.).}…» [Стоппард 2000, с.4]. Здесь
переводчик применил приѐм компенсации, оставив неизменными в тексте все иноязычные элементы.
Иноязычные элементы сохранены переводчиком и далее по тексту, так как эти элементы не просто
лексические вкрапления, отражающие реальность, воссоздающие неповторимость эпохи (вспомним хотя бы
огромные фрагменты французского текста в романе Л.Н. Толстого «Война и мир»), а являются иллюстрацией
постмодернистского отношения к норме. Норма как таковая отсутствует, в результате чего наблюдается
смешение разностилевых, разножанровых, разновременных и разноязычных элементов в тексте пьесы.
Отрадно, что переводчик учѐл даже двойное кодирование пьесы, рассчитанное на наивного и
интеллектуального читателя – сохранил имена персонажей пьесы, не изменяя даже фонетической оболочки.
Поэтому для русскоязычного интеллектуального читателя имена являются настолько же красноречивыми, как и
для англоязычного. Переводчик очень чѐтко различает в содержании переводческого текста относительно более
и менее важные элементы смысла, именно поэтому как можно более полно передано все содержание оригинала
и там, где это возможно, осуществляет «прямой перевод».
Учитывая менталитет русскоязычного читателя, переводчик использует иногда дословный перевод, а
иногда и эквиваленты. Функции же вульгаризмов как в том, так и в другом тексте остаются одинаковыми: не
только выразить наибольшую степень накала эмоций, но и напомнить о стирании грани между нормой и «не
нормой» даже в языке.
В переводном тексте стоппардовской пьесы, так же, как и в оригинальном, ощутимы постмодернистские
особенности произведения: распад коммуникации, языковые игры, интертекстуальность, наличие парадоксов,
символов, нанизанных эпитетов, развѐрнутых авторских метафор и т.д. Ощутимой является даже некоторая
эпистемическая неуверенность в ходе описываемых событий.
Сравнение текста оригинала и переводного текста приводит к выводам о том, что при переводе удалось
сохранить постмодернистское звучание пьесы. Наверное, именно поэтому при прочтении русскоязычного
текста пьесы складывается ощущение, что произведение обладает всеми теми признаками, которые характерны
для постмодернизма. Из всего сказанного следует, что в переводе тонко прочувствован авторский стиль
Т. Стоппарда, точно отражѐн дух эпохи и специфический «стоппардовский» взгляд на окружающий
современный мир.
В заключение отметим, что переводов постмодернистских интеллектуальных драм на украинский язык
пока что не существует, однако надеемся, что в перспективе исследования способов воссоздания авторского
языка пьес Т. Стоппарда поможет осуществить такой перевод средствами украинского языка, что несомненно
послужит расширению культурных горизонтов современного украинского читателя.

Литература
1. Делаханти, Макдональд 2005: Делаханти, А., Макдональд. Ф. Большой оксфордский толковый словарь
английского языка [Текст] / А. Делаханти, Ф. Макдональд. – М: Издательство АСТ, 2005. – 807 с. – ISBN 5-17-
031069-2.
2. Влахов, Флорин 2009: Влахов, С.. Непереводимое в переводе [Текст] / С. Влахов, С. Флорин. – М.:
Р. Валент, 2009. – 360 с. – ISBN 978-5-93439256.
3. Лакофф 2004: Лакофф, Дж. Метафоры, которыми мы живем: научно-популярная литература [Текст] /
Лакофф Д., Джонсон М.; пер. с англ. А.Н. Баранова, А.В. Морозовой; под ред. А. Н. Баранова. – М.: УРСС,
2004. – 252 с. – ISBN 978-5-382-00627-7. Розділ VIII. ПРИКЛАДНА ЛІНГВІСТИКА: НАПРЯМИ Й АСПЕКТИ ДОСЛІДЖЕННЯ

259
4. Россельс 1953: Россельс, Вл. О передаче национальной формы в художественном переводе (Записки
переводчика) [Текст] / Вл. Россельс // Дружба народов. – 1953. – № 5. – С. 257-278.
5. Руднев 2000: Руднев, В.П. Прочь от реальности: Исследования по философии текста [Текст] /
В.П. Руднев. – М.: Аграф, 2000. – 432 с. – ISBN 5-7784-0093-4.
6. Стоппард 2000: Стоппард, Т. Настоящий инспектор Хаунд [Текст] / Перевод С. Сухарева. – Санкт-
Петербург: Азбука, 2000. – 24 с.
7. Stoppard 1970: Stoppard, T. The Real Inspector Hound. A play [Text] / Т. Stoppard. – Samuel French LTD,
1970. – 44 р. – ISBN 0573023239.

В статье рассмотрены приѐмы перевода постмодернистского литературного произведения на русский
язык. Особое внимание уделено созданию языковыми средствами «духа» литературного произведения.
Проанализированы некоторые приемы перевода.
Ключевые слова: интеллектуальная драма, перевод, контекст, дискурс, восприятие читателя,
текстовая семантика.

The article describes the methods of transfer of postmodern literary works into Russian. Particular attention is
paid to the creation of language means «spirit» of a literary work. The article analyzes some of the methods of
translation.
Keywords: intellectual drama, translation, context, discourse, the perception of the reader, text semantics.
Надійшла до редакції 3 вересня 2009 року.

Категорія: Лінгвістичні студії: Збірник наукових праць.

Літературне місто - Онлайн-бібліотека української літератури. Освітній онлайн-ресурс.