Формальну пов’язаність тексту називають когезією (В. Дреслер), зов­нішньою злитістю (К. Кожевникова) [Кожевникова 1976], відрізняючи її від когерентності (В. Дреслер) [Бгеззіег 1970], внутрішньої злитості (К. Кожевникова), інтегративності (І. Р. Гальперін) [Гальперин 1981], тобто змістової зв’язності. У межах останньої здійснюється розвиток теми, яка й виступає основним засобом створення зв’язності тексту як його невід’ємної ознаки і ядерної властивості. Когезія і когерентність пов’язані, хоча в літературі непоодинокими є випадки свідомого пору­шення когерентності при збереженні когезії.

Нерозривна єдність доцентрових і відцентрових сил у тексті най­яскравіше виявляється в текстових категоріях проспекції і ретро­спекції, тобто в катафоричній, яка рухається вперед, або анафоричній, яка повертає назад, спрямованості розвитку подій сюжету. Переважно художній текст спрямований на розвиток подій у перспективу, тобто можна вести мову про домінування катафоричного типу оповіді й орга­нізації сюжету. Інколи має місце і проспекція у вузькому розумінні (попередження майбутніх подій, забігання вперед), і ретроспекція (по­вернення до подій, що відбувалися в минулому). І одна, й інша пору­шують просторово-часовий континуум (за І. Р. Гальперіним, контину­ум також є однією з визначальних текстових категорій), розривають безпосередні змістові зв’язки двох контактних висловлень, активізу­ють дистактні зв’язки реченнєвих структур.

Ретроспекція може надовго відволікти дію із сюжетної оповіді, ос­кільки «через неї показуються інші події або спогад про подію в іншо­му часовому ракурсі» [Гальперин 1981, с. 45]. Так, у романі М. Ла- зорського «Степова квітка» після слів Поки панЯремаїв, тета Марія повідала про своє життя в Чернігові та й про те, як врочисто ховали на Санджарівському кладовищі забитого ординцями пана сотника, Настусиного батька йде десятий розділ, присвячений аналізу мину­лих подій і зображенню загального тла історичних подій в Україні: Навала Золотої Орди, відіпхнута далеко за Волгу в кінці XV віку, дала Україні невеликий перепочинок, та й європейські держави, зокре­

Без ретроспекції не обходиться практично жоден художній текст. її форми і тривалість змінюються, але сигнали введення (слова, які вхо­дять у тематичну групу пам’ять, спогад, граматичний час — теперішній історичний; прислівники місця і часу тоді, там, колись і т. ін.) збе­рігаються.

Різноспрямовані у часі і смисловому плані проспекція і ретроспек­ція мають і спільні характеристики. Обидві категорії пов’язані з частковим смисловим повтором: спочатку інформація постає у згорне­ному вигляді, потім вона розгортається; обидві виконують функцію доповнення теперішнього і, розриваючи його єдність, одночасно органі­зовують останню, обидві сприяють створенню багатовимірності основ­них змістових універсалій тексту — ЛЮДИНА, ЧАС, ПРОСТІР.

Ще з часів К. Бюлера кожна комунікативна одиниця розглядається у трикутнику «Я —> тепер —> тут» [Бюлер 1993], тобто вона існує за наявності трьох координат: суб’єкта повідомлення, часу і місця. Ху­дожній текст, який виступає комунікативною одиницею і відповідає на питання хто? де? коли?, розташовує витворювану художни­ком дійсність у тій самій системі координат. Обов’язковість їх наяв­ності в кожному тексті і робить їх універсальними змістовими катего­ріями, оскільки поза ними не може бути утворений будь-який текст. Вершинним компонентом у цій тріаді виступає компонент ЛЮДИ­НА — герой, персонаж. Локально-темпоральна єдність із вершинним елементом ЛЮДИНА називається хронотопом.

Яким би не був конкретний характер лінійного твору, його змісто- во-фактуальної інформації, автор завжди підпорядковує його виражен­ню головної ідеї твору, для втілення якої й існує сам твір. Сформу­льована ідея твору є його концептом, який виступає визначальною категорією тексту.

Концепт художнього твору виявляється в різних пластах худож­нього тексту, його інформативного тла. Перший розгортається лінійно, і для його позначення застосовують термін змістово-фактуальна інфор­мація, що перебуває на поверхні твору і легко виявляється, на відміну від глибинного пласту — концептуальної інформації. Перший рівень відповідає на питання що відбувається у творі? і формує його тему; другий пласт мотивує перебіг подій, дає відповідь на питання з якою метою все відбувається? і формує ідею твору. Звідси й випливає, що інформативність, виступаючи текстовою категорією, щодо художньо­го тексту повинна позначатися як категорія гетерогенна багатоканаль­на, яка, попри свою неоднорідність і неодновимірність, спрямована на розкриття концепта твору.

Підпорядкованість локальних і визначальних функцій реалізації основного завдання забезпечує взаємозв’язок і взаємодію поверхневого

Можливість декількох інтерпретацій одного тексту, очевидна їх зміна з плином часу не суперечить твердженню про закритість художньої системи. Принципова можливість різних тлумачень тексту засвідчує відкритий, динамічний, розвивальний характер сприйняття тексту і залежить не від адресанта і повідомлення — статичних ланок кому­нікативного акту передачі художньої інформації, а тільки від адреса­та — його єдиного змінного чинника, тобто від особистості читача і со­ціуму, до якого він належить.

Закритість текстової системи взаємодіє й узгоджується з категорією цілісності (завершеності), яка виступає конституційною ознакою будь- якого тексту, що відрізняє текст від не-тексту. Різновид завершеності тексту, який повністю залежить від авторських уподобань, надає відпо­відної модальної і прагматичної спрямованості тексту взагалі й окре­мим його компонентам зокрема.

Модальність — обов’язкова категорія художнього тексту. Поза мо­дальністю текст як елемент комунікації не може існувати. Вона онто­логічно властива тексту, оскільки він є результатом суб’єктивного ав­торського осмислення дійсності і, природно, не просто відображає світ, але подає світ, побачений автором. Кожний із нас вибудовує власну картину світу, концептуальність якої є спільною у плані відображен­ня об’єктивних закономірностей позамовного світу. Модальність тек­сту розпочинається ще до його створення: з першого акту авторського вибору — вибору теми і проблеми твору. Поряд із концептуальністю вона зумовлює всі етапи створення художньої дійсності твору, усі сту­пені відбору екстралінгвістичного і власне-лінгвістичного матеріалу, який включений у твір.

З модальністю твору взаємодіє його прагматична спрямованість — спонукання до відповідної реакції. Ця спрямованість може бути гли­бинною, коли її складники містяться в тексті твору без їх конста­тації, і поверхневою, коли автор відкрито закликає читача йти разом із ним (прикладом може бути роман Д. Дефо «Робінзон Крузо» та ін.).

Твердження про структурну організованість тексту, його системність, відтворюваність дають підставу багатьом лінгвістам аргументувати на­явність текстових парадигм. Ще у 1928 р. В. Я. Пропп удвох працях із проблем жанрової специфіки казки («Морфологиясказкио і «Транс- формацияволшебнойсказки») стверджував: «Можна спостерігати, що

1. Царь   посилаєш Йвана за царевной. Йван отправляется.

2.Царь посилаєш Йвана за диковинкой. Йван отправляется.

3. Сестра посилаєш брата за лекарством. Брат отправляется.

4.Мачеха посилаєш падчерицу за огнем. Падчерица отправляется.

5. Кузнец посилаєш батрака за коровой. Батрак отправляется тощо» [Пропп 1928, с. 38 і далі]. На основі здійсненого структурного аналізу В. Я. Пропп виділяє 31 функцію (дію) і 150 статичних еле­ментів (суб’єкти та об’єкти дії), у комбінацію яких вписується прак­тично будь-яка казка. На цій підставі виводиться поняття парадигми тексту.

Подібно до того як окремі ознаки ряду лексичних одиниць дозволя­ють формувати їх різні парадигматичні об’єднання, у сукупності текстів також виявляються спільні формальні та змістові компоненти, які дають основу для парадигматичного об’єднання цілих текстів, тобто для утворення текстових парадигм.

Залежно від складу спільних ознак можна стверджувати наявність трьох парадигм, у які входить художній текст: жанрової, функціо- нально-стильової та індивідуально-авторської.

Жанрове позначення твору виступає його текстовим маркером, який міститься вже в першому абзаці. Жанр визначає структурні особли­вості твору, певною мірою впливає на його обсяг, непрямо відобра­жається у його мовленнєвій субстанції.

Функціонально-стильова парадигма об’єднує тексти за їх функціо­нальним спрямуванням, яке відображає обмеження, що накладають­ся на формування тексту ситуацією спілкування. Щодо лексики си­туація спілкування виступає як референтна сфера, яка дозволяє виді­лити й обмежити використання стилістичного значення слова.

Індивідуально-авторська парадигма об’єднує всі твори одного авто­ра. Інтегральною ознакою, або архісемою, цієї текстової парадигми ви­ступає творчий метод автора, що реалізується у структурі його творів. Саме поняття індивідуально-художнього стилю набуває права чинності саме у зв’язку з різноманітною різнорівневою повторюваністю, яка ство­рює спільність різних творів одного автора. Розглядаючи всю творчу спадщину автора як певну єдність, ми відзосереджуємося від конкрет­них творів і вказуємо на те, що є спільне, повторюване і наявне в усіх творах. Так, ми стверджуємо разом із дослідниками, що В. Стефанику властивий глибокий психологізм, О. Кобилянській — аналітизм іт. д.

Авторський словник також є доказом наявності індивідуально-сти- льової парадигми, оскільки всі тексти одного автора розглядаються у розрізі цієї проблеми як певна єдність, сукупність, цілісність. На підставі авторського словника визначають слова-фаворити, які пере­