| Двадцатый век представляет собой весьма своеобразную эпоху в истории русской литературы. Ее совершенно отчетливое выделение в хронологическом потоке вызвано глобальным духовным кризисом, которым завершилась целая культурная эра (Новое время, или Modernity), длившаяся с эпохи Просвещения. Ментальное потрясение, произошедшее в последние десятилетия XIX века, привело к колоссальному сдвигу в художественном сознании — зародился новый тип культуры, находящийся в оппозиции к тому типу, который господствовал в предшествующую культурную эру (Новое время). Тип культуры, сложившийся в предшествующие культурные эры, мы будем называть классическим, а новый тип культуры — неклассическим (или в соответствии с общепринятой терминологией — модернистским).
В чем состоит различие между классическим и неклассическим типами культуры? Каждое литературное произведение стремится построить завершенный и одновременно универсальный образ мира — в этом |
| 12 |
| смысле художественный мир литературного произведения всегда мифологичен. Как известно, всякая мифологическая структура строится на преодолении хаоса и утверждении мирового порядка (или космоса). Художественные мифологии классического типа — начиная с волшебных сказок и кончая (в русской литературе по крайней мере) реализмом Толстого и его последователей — ориентированы на создание своей художественной модели гармонии между человеком, социумом, природой. В разные эпохи выдвигались разные мотивировки этого типа литературного мифотворчества: мистические, рационалистические, психологические, социальные, политические, — но в литературе классического типа всегда присутствует художественный образ Космоса, который завершает собой произведение как художественное целое, делает некий неизбежно локальный сюжет, переживание., действие концентрированным воплощением смысла бытия и человеческой жизни. Этот образ Космоса всегда включает в себя наглядно-зримые образы, которые изначально являются символами миропорядка и бесконечности жизни, — образы неба и земли, света, круговорота природы, звезд, образы любви и дома, матери и дитяти и т. п. В сущности, каждое из известных художественных направлений Нового времени (классицизм, романтизм, реализм), а также переходные образования «методного» типа (например, просветительский реализм и сентиментализм) создавали свой инвариант мифа о действительности как о Космосе — инвариант, реализованный во множестве индивидуальных художественных вариантов, представленных как конкретными литературными текстами, так и художественными мирами отдельных авторов.
Новый тип культуры, который возник на исходе XIX века и получил название модернистского, рожден прежде всего глубочайшим разочарованием и сомнением в реальности и достижимости мировой гармонии вообще, а не каких-то конкретных моделей Космоса. Это мироощущение было наиболее отчетливо оформлено в философской мысли Шопенгауэром и Ницше, а в литературе — «полифоническим романом» Достоевского. Именно модернизм, а затем авангард и постмодернизм приходят к новому типу художественного мифотворчества — ориентированного не на преодоление хаоса космосом, а на поэтизацию и постижение хаоса как универсальной и неодолимой формы человеческого бытия. Говоря о хаосе в литературном контексте, мы используем это понятие как метафору одной из наиболее универсальных моделей построения художественного образа мира, восходящую к самым ранним формам художественного сознания. Оппозиция «хаос/космос» лежит в основании любой эстетической деятельности, будучи в разные эпохи манифестированной в более частных оппозициях: природы/культуры, периферии/центра, дьявол ьс кого/боже |
| 13 |
ственного, безличного/личностного, абсурда/смысла, стереотипа/творчества и т.п.1. Но в искусстве классических эпох мирооб- раз хаоса как бы выносится за скобки художественного произведения: художник преодолевает хаос бытия в процессе творчества, представляя на суд читателя уже «снятое» художественное воплощение гармонии, «претворенный» хаос. Элементы образа хаоса, конечно, присутствуют в любом художественном мире, но они лишены самостоятельного значения, подчинены внутренней логике гармонизирующей концепции произведения. В этом смысле в романе XIX века и даже в романе Достоевского, внутри которого наиболее активно шли процессы перестройки классической художественной системы, все образы хаоса обязательно детерминированы авторской концепцией гармонии. Именно эта детерминированность резко ослабляется в модернизме и авангарде.
В модернизме отношения с хаосом впервые осознаются как основа искусства и предъявляются как центральное содержание искусства. Различные варианты творческих стратегий, вытекающие из такого миропонимания (символизм, акмеизм, экспрессионизм, сюрреализм, постмодернизм и др.), формируют различные направления модернистского и авангардистского искусства. Общность между ними определяется радикальным отказом от поиска гармонии в «объективной» (исторической, социальной, природной) реальности. Но отказавшись от надежды найти гармонию в предметном, осязаемом мире, модернизм не отказывался от жажды гармонии: воплотив свой порыв в мирообразе Хаоса как минус-гармонии, ранние модернисты заявили о необходимости двигаться сквозь видимое, кажущееся к иной, духовной, «реальнейшей реальности». В авангарде же, как отмечает Й. Ван-Баак, «существенная и сплошная конфликтность авангардистского построения образа мира» проявляется в деиерархизации всех подсистем произведения (речевых, пространственно-временных, характерологических), в ослаблении или полной отмене причинных и мотивировочных связей, в жанровых кризисах и колебаниях2. Так расшатывается система традиционных художественных условностей, конституирующих мирообраз Космоса. Тем самым смещаются веками освященные ценностные центры и не оплакивается, как в раннем модернизме, а дискредитируется, саркастически отвергается выс |
| 1 Подробнее о Хаосе и Космосе как о наиболее универсальных моделях мира см.: Лейдерман H.JI. Космос и Хаос как метамодели мира: К характеристике классического и модернистского типов художественного сознания // Русская литература XX века: Направления и течения. — Екатеринбург, 1996. — Вып. 3. — С. 4— 12. |
| 2 Ван Баак Й. Авангардистский образ мира и построение конфликта // Russian Literature. — Amsterdam, 1987. — Vol. XXI. — № 1. — P. 6. См. также: Хольтхузен Т. Модели мира в литературе русского авангарда // Вопросы литературы. — 1992. — Вып. З.-С. 150-161. |
| 14 |
| шая ценность классической культуры — идея гармонии и смысла бытия.
Модернизм как тип культуры оказал огромное влияние на художественный процесс в XX веке. Он осуществил ревизию всей системы духовных ценностей, опровергнув окаменелые представления и установления, дал мощный импульс обновлению художественного сознания. Колоссальным завоеванием именно модернизма стало то, что, романтически отталкиваясь от эмпирической практики повседневного существования, он придал миру человеческого духа статус самоценной высшей бытийственной реальности. Воздействие модернизма на художественное развитие в XX веке широко и многосторонне, он привлекал художников практически в течение всего столетия. Но и макрообраз Космоса как эстетической меры, предполагающей наличие некоей всеобщей объективной истины бытия, высшего смысла человеческого существования, сохраняет свою эвристическую роль в искусстве XX столетия. Что касается России, то здесь было особенно мощным влияние реалистического направления — этой системы классического типа. Достаточно назвать прозу И. Бунина, «Белую гвардию» М. Булгакова, «Лето Господне» И. Шмелева, «Жизнь Клима Самгина» М. Горького, «Тихий Дон» М. Шолохова, «Города и годы» и «Братьев» К.Федина, «Хождение по мукам» и «Петра I» А. Толстого, исторические романы М.Алданова. Если же вспомнить хотя бы «поэмы в прозе» 1920-х годов, романы-феерии А. Грина и новеллы К. Паустовского, поэзию М. Светлова, Э. Багрицкого, П. Васильева, то окажется, что и романтическая традиция не была забыта. В русской литературе XX века также сохраняла свою действенность и просветитель- ская традиция, которая генетически связана с классицизмом (например — поэзия Н. Заболоцкого после «Столбцов», философская проза М. Пришвина, «Перед восходом солнца» М. Зощенко)1. Для XX века вообще характерна большая дробность и изменчивость историко-литературных систем. Здесь наряду со сложившимися, относительно целостными литературными направлениями действуют художественные тенденции, которые тяготеют к обра |
| 1 Это явление анализируется в ряде работ, посвященных типологии социалистического реализма. В условиях, когда официально дозволенным творческим методом в советской литературе был социалистический реализм, исследователям порой приходилось «маскировать» иные художественные тенденции, обнаруживаемые в советской литературе, под термином «стилевые течения в направлении социалистического реализма». Р. В.Комина, например, относила просветительскую традицию к «философско-аналитическим стилям» (см.: Комина Р. В. Современная советская литература: Художественные тенденции и стилевое многообразие. — М., 1978. — С. 96— 124). Н.К. Гей вводил эту традицию в русло течения, которое он называет «условно-конструктивным» (Гей Н.К. Богатство творческого метода и творческие течения // Литературные направления и течения. – м., 1975). |
| 15 |
| зованию направлений, но не кристаллизуются в историко-лите- ратурную систему. Они либо превращаются в некую силовую линию, точнее — в художественную интенцию, которая питает поиски многих последующих литературных течений и школ (акмеизм); либо, сплетаясь на очень короткое время в системы типа литературного направления, вновь расплетаются на целый пучок нитей, заряжающих творческой энергией другие литературные течения и потоки (натурализм, экспрессионизму.
Еще одна характерная особенность литературного процесса в XX веке — это появление вторичных художественных систем, конструктивным принципом которых является демонстративное диалогическое сцепление старой и новой «методных» структур. Это, как правило, системы, обозначаемые при помощи приставки «нео-». Наиболее отчетливо этот конструктивный принцип проступает в неоромантизме: налример, в рассказах-легендах молодого Горького романтический бинарный мир представлен в «оправе» мира реалистического, организованного по принципу взаимодействия характеров и обстоятельств, в «Одесских рассказах» И. Бабеля романтический архетип (легенды о благородных разбойниках) тра- вестирован «низкой» фактурой (миром налетчиков Молдаванки), а в пьесах Е. Шварца мир социально-политического гротеска соотнесен с просвечивающим сквозь него сказочным архетипом. Современные исследователи говорят также о неосентиментализме, фиксируя его в русской литературе конца 1930-х годов (А. Афиногенов, К. Паустовский, Р. Фраерман и др.)2* И в самом деле так, хотя неосентиментализм был маргинальной линией литературного процесса в XX веке, но линией живучей, которая время от времени заявляла о себе значительными произведениями. Все эти направления и интенции сосуществуют в едином культурном пространстве, создавая густую, многоцветную лоскутную художественную ткань века. |
| 1 Подобный взгляд на натурализм обосновывается в работе В. А. Миловидова «Поэтика натурализма» (Тверь, 1996). О воздействии экспрессионизма, пере* жившего расцвет в 1910-е годы, на художественное развитие в последующие десятилетия свидетельствуют написанные в разное время и существенно различающиеся в методологическом плане исследования: Эльяшевич А. Лиризм, экспрессия, гротеск: О стилевых течениях в литературе социалистического реализма. — Л., 1975; Скороспелова Е.Б. Идейно-стилевые течения в русской советской прозе первой половины 20-х годов. — М., 1959. — С. 49 —77; Голубков М. М. Утраченные альтернативы: Формирование монистической концепции советской литературы. 20 —30-е годы. — М., 1992. — С. 177— 197; Пестова Н. В. Лирика немецкого экспрессионизма: Профили чужести. — Екатеринбург, 1999. |
| 2 Впервые феномен неосентиментализма в советской литературе отмечен в работе А. Гольдштейна «Скромное обаяние социализма: Неосентиментализм в советской литературе 30-х годов» (Новое литературное обозрение. — 1993. — № 4). То же см., в кн.: Гольдштейн А. Расставание с Нарциссом: Опыты поминальной риторики. — М., 1997. — С. 153— 174. |
| 16 |
| Это свидетельствует прежде всего о масштабности спора, который шел в искусстве XX века. Его можно назвать спором о сущностях. Все ищут костяк, основу, остов человеческого бытия — ведь каждая парадигма «методного» типа есть мирообъясняющая художественная структура. Ищут и не находят, убеждают и опровергают, пытаются создать новые мифологемы и апеллируют к старым, признанным архаическими моделям мира. Поэтому и в творческой практике некоторых больших художников наблюдается сосуществование разных «методных» структур, «возвращение» от исторически более новых к «старым» методам. Примеры тому: почти одновременное создание неоромантических, натуралистических и «интеллектуальных» (по Б. В. Михайловскому — «герои- ко-иронических») произведений в прозе Горького 1890-х годов, возвращение Л. Андреева после экспрессионистской повести «Красный смех» (1905) и экспрессионистских драм «Жизнь человека» (1906), «Анатэма» (1909) к реалистическим вещам («Дни нашей жизни», 1908, «Сашка Жегулев», 1911), оживление «памяти» символизма в «Поэме без героя» (1942) Анны Ахматовой.
И все же художественный процесс в XX веке имеет свой стержень, свою структурную ось — ею является взаимодействие классических и неклассических художественных систем. Это взаимодействие носило сложный и динамический характер: тут и полемическое взаимоотталкивание вплоть до травестирования и пародии, тут и невольное взаимопроникновение, тут и целеустремленное синтезирование. Переходы, переливы, сплавы классических и модернистских структур стали в высшей степени характерной чертой литературного процесса в России XX века. Так, еще в 1907 году Андрей Белый говорил о возможности плодотворного взаимопроникновения реализма и символизма. Образцом такого взаимопроникновения Белый считает творчество Чехова: «В нем встречаются, в нем скрещиваются противоположные течения: символизм и реализм»1. В 1910 году Николай Бердяев заметил, «что у самого Андрея Белого в “Серебряном голубе” своеобразно соединяются символизм с реализмом»2. Тогда же Максимилиан Волошин заявил, что «в романах и повестях Андрея Белого, Кузмина, Ремизова, Алексея Толстого у нас уже начинаются пути неореализма… Новый реализм не враждебен символизму… это скорее синтез, чем реакция, окончательное подведение итогов данного принципа, а не отрицание его»3. Все эти тенденции свидетельствовали о том, что художественное сознание ощущало недостаточность, эстетическую неполно- |
| 1 Белый А. А. П. Чехов (1907) // Арабески. Книга статей. — М., 1911. — С. 395.
2 Бердяев Н. Русский соблазн: По поводу «Серебряного голубя» А. Белого // Русская мысль. — 1910. — № 11. — С. 104. 3 Цит. по: Волошин М. Лики творчества.. — Л., 1988. — .С..6.Ц |
| ту, а то и ущербность какой-то одной из существующих линий развития, а также о том, что окончательных ответов художественный поиск не дает, он весь, на каждой фазе своей, находится во «взвешенном состоянии», время от времени срываясь в кризисы.
Именно за этими процессами мы будем наблюдать в литературе 1950— 1990-х годов. |