3. Предшествия и предпосылки современного этапа

В течение всей первой трети XX века модернизм оставался претендентом на главенствующую роль в литературном процессе — сходил со сцены символизм, зато оформлялся акмеизм, размывался импрессионизм, но набирал силу экспрессионизм, а далее мелькал дадаизм, переходящий в сюрреализм, слагалась эстетика абсурда, получившая блистательное выражение в творчестве «обэ- риутов». Все эти художественные системы или интенции предлагали разные пути эстетического моделирования действительности, но самый тип модели мира, окружающего человеческую личность, оставался хаотическим.

С этой точки зрения даже сокрушительный сворот в социальной истории России, который произошел в октябре 1917 года, не выглядит переломным рубежом историко-литературного процесса. И в годы Гражданской войны, и в последующее десятилетие создавалось огромное количество произведений, авторы которых старались выразить свое ощущение революционного перелома в жизни страны именно на языке модернизма: достаточно вспомнить творческие эксперименты футуристов, называвших себя Левым Фронтом искусства, имажинистов, среди которых оказались вчерашние «новокрестьянские» поэты; да и крайне политизированные пролетарские поэты всячески пытались освоить «технику» модернизма для выражения революционного пафоса. Видимо, перед нами тенденция общемирового характера: на начальных фазах социальных революций возникает альянс между политическим революционаризмом и эстетическим экстремизмом модернистов — в особенности представителей авангардных течений¹.

Если строить литературную периодизацию по художественным процессам, то конец Серебряного века пришелся на рубеж 1920 — 1930-х годов — именно тогда явственно обозначились симптомы острого кризиса модернистской культуры.

¹ Взаимоотношения между художественным авангардом и тоталитарными политическими системами, которые складывались в России после прихода к власти большевиков, а в Германии — после прихода к власти фашистов, обстоятельно проанализированы в монографии И. Голомштока «Тоталитарное искусство» (М., 1994. — С. 12— 113). Начало везде было по-братски дружественным.

Видимо, осознание опасных «пределов», к которым приводит саморазвитие авангардных принципов, побудило таких больших мастеров, как Евгений Замятин, Борис Пастернак, Николай Заболоцкий, более или менее решительно порвать с модернизмом. Это произошло в начале 1930-х годов. (Несколько позже эту же эволюцию претерпели такие мэтры модернизма, как Вячеслав Иванов и Алексей Ремизов, а в живописи — Казимир Малевич и Владимир Татлин.) В 1930-е годы художественная ориентация на стратегию Хаоса подвергалась жесткой критике — общественное сознание, перегруженное апокалиптическими впечатлениями реальной действительности, жаждало ясности и равновесия¹. И в противоположность «хаосмографической» тенденции набрала силу тенденция «космографическая», ориентирующая художественную стратегию на поиск регулирующих механизмов человеческого мира, на определение констант бытия².

И тогда же, в начале 1930-х годов, наметились сразу три выхода из кризиса модернизма. Это социалистический реализм, постмодернизм и постреализм. Исторически каждая из трех зародившихся почти одновременно тенденций достигала зрелости в разное время. Кратко обозначим принципиальные особенности каждой из них³.

¹ Показательный факт: Виктор Шкловский, с его феноменальным чутьем к веяниям времени, опубликовал в 1932 году в «Литературной газете» статью, которая имела подзаголовок «Конец барокко». В ней он обращается к последним по времени публикациям — «Секретным запискам попутчика Занда» Ю.Олеши, «Путешествию в Армению» О. Мандельштама, «Восковой персоне» Ю. Тынянова, «Концу богадельни» И. Бабеля. Критик укоряет авторов этих произведений за то, что их изощренное поэтическое видение носит опосредованный, вторичный характер: «Олеша завидует по хрестоматии, по каталогу издательств»; «в “Восковой персоне” люди в кабаке не пьют вина, а говорят о сортах вина и повторяют поразительные названия…». «Такая культура стандартна, конспективна, бароч- на», — считает Шкловский, он утверждает: «Сегодня мир проще. И не нуждается как будто бы в жароповышающем. Нужно брать простую вещь или всякую вещь как простую… Время барокко прошло» (Шкловский В. О людях, которые идут по одной дороге и об этом не знают (Конец барокко) // Лит. газета. — 1932. — 17 июля. — С. 4).

² Это общая тенденция, охватившая все искусство. Вот что, например, происходит в творчестве признанных лидеров русского художественного авангарда в конце 20-х годов XX в.: создатель Башни III Интернационала В. Е. Татлин «замыкается в рамках камерного станковизма цветочных натюрмортов и ню. С конца 20-х годов к фигуративной живописи возвращается и Малевич…» (Морозов Л. К будущей истории русского искусства XX века // Вопросы искусствознания. — VIII (1996.- 1).-С. 36-37).

³ Обстоятельный анализ каждой их трех тенденций — их генезиса, кристаллизации творческого метода, образования литературных направлений и их развития — представлен в соответствующих главах коллективной монографии «XX век: закономерности литературного процесса. — Кн. I: Новые художественные стратегии» (Екатеринбург, 2003).

Соцреализм. Из названных тенденций раньше других сложился в литературное направление соцреализм, его господство в русской литературе длилось более тридцати лет. Все художественные процессы в последующие десятилетия так или иначе резонировали на соцреализм — усовершенствовали его, выламывались из него, полемизировали с ним, дискредитировали его.

Конечно, колоссальную роль в утверждении соцреализма как «монокультуры» сыграл идеологический диктат и политический террор по отношению к тем, кто не следовал соцреалистической догме. Но все же директивная мифологема не укоренится надолго в художественном сознании, если для нее там нет благодатной почвы. Сегодня становится ясно, что образовался метод соцреализма не по указке партийных властей, было иначе — власти великолепно использовали потребность общества, задерганного катастрофами, неопределенностью, непредсказуемостью, в порядке, в некоей удобопонятной, объясняющей мир и вдохновляющей мифологии и всячески поддержали народившуюся художественную тенденцию, придав ей статус государственного искусства¹.

Соцреализм в огромной степени рожден такой тенденцией XX века, как «восстание масс». Масса потребовала искусства на доступном ей языке, без модернистских сложностей. При этом структура соцреалистического метода вновь моделирует Космос: он конструируется по типу государства, его движущие пружины — классовые антагонизмы и идеологические размежевания, в нем есть положительный герой — самое наглядное воплощение эстетического идеала, он убеждает силой генерализующего обобщения, развитие этого Космоса демонстрирует неизбежность «светлого будущего».

Соцреалистическая парадигма ущербна в самой своей основе. Во-первых, она сводит личность к социальной функции, а горизонты эстетического идеала ограничивает миром сугубо социальных ценностей, возводя обезличивание человека в массе в степень героической самоотверженности. В соцреализме исчезает всемирный, метафизический горизонт, в координатах которого искусство ис- покон веку определяло критерии подлинно человеческого, т.е. одухотворенного бытия. Во-вторых, эстетическая программа соцреализма возвращала художественное сознание к нормативизму, фактически пресекая какое-либо сопротивление внехудожествен- ной (несемиотизированной) реальности диктату заранее заданных идеологических ориентиров. В созданном на заре «оттепели» и нелегально распространявшемся ироническом трактате «Что такое социалистический реализм» (1957) Андрей Синявский писал: «Наше требование — «правдиво изображать жизнь в ее революци

¹ О соответствии соцреалистического канона «народным чаяниям и упованиям» см..Добренко Е.А. Формовка советского читателя: Социальные и эстетические предпосылки рецепции советской литературы. — СПб., 1997.

онном развитии» (из Устава Союза писателей СССР. — Авт.) — ничего другого не означает, как призыв изображать правду в идеальном освещении, давать идеальную интерпретацию реальному, писать должное как действительное. Ведь под «революционным развитием» мы имеем в виду неизбежное движение к коммунизму, к нашему идеалу, в преображающем свете которого и предстает перед нами реальность. Мы изображаем жизнь такой, какой нам хочется ее видеть и какой она обязана стать, повинуясь логике марксизма. Поэтому социалистический реализм, пожалуй, имело бы смысл назвать социалистическим классицизмом»¹.

Следствием распространения соцреалистического канона стало очевидное понижение эстетического качества официальной советской литературы. Объективные исследователи прямо называют 1930-е годы периодом стагнации, а после краткого оживления художественного сознания в атмосфере Отечественной войны падение даже ускорилось — началась глухая «эра ждановиз- ма»². И все же соцреализм оказался весьма живучим явлением. Видимо, феномен социалистического реализма не так прост и однозначен, как полагают современные критики³.

¹ Абрам Терц. Что такое социалистический реализм// Цена метафоры, или Преступление и наказание Синявского и Даниэля. — М., 1989. — С. 450.

² См.: Struve G. V. Die Stagnation der Literatur: 1932 — 41; VII. Die Zdanovera: 1946 — 53 // Geschichte der Soviet Literatuj\ — München, 1957.

³ Начиная с середины 1980-х годов суждения о соцреализме претерпели определенную эволюцию. Сначала шло сплошное отрицание самого понятия соцреализма — это, мол, не более чем теоретическая фикция (см., в частности, дискуссию «Отказываться ли нам от социалистического реализма?», проведенную «Литературной газетой» в мае 1988 года). Потом стали соглашаться с тем, что понятие «социалистический реализм» обозначает вполне реальное явление в истории русской литературы советской эпохи, но само это явление оценивалось как непосредственный оттиск тоталитарной идеологии в парадигматике художественного сознания. Наиболее полно такая концепция соцреализма изложена в монографии Е.Добренко «Метафора власти: Литература сталинской эпохи в историческом освещении» (München, 1993). Более пестрый спектр суждений о соцреализме представлен в тематическом сборнике «Знакомый незнакомец: Социалистический реализм как историко-культурная проблема» (М., 1995), выпущенном Институтом славяноведения и балканистики РАН. Там помещены статьи

В. В. Николаенко «Соцреализм как язычество: К вопросу о соцреалистической мифологии» и H. М. Козловой «Соцреализм как феномен массовой культуры». Первые попытки аналитического подхода к феномену соцреализма предпринимались и ранее — см., в частности, статью Г. Митина «От реальности к мифу: Заметки о генезисе и функционировании соцреализма» (Вопросы литературы. — 1990. — № 4). А в конце 1990-х критик В.Сердюченко уже берет на себя смелость давать весьма лестные оценки фирменным произведениям соцреализма: роману «Мать», «Цементу» Гладкова, фадеевскому «Разгрому», книге Н. Островского «Как закалялась сталь» (Сердюченко В. Об одной истории // Вопросы литературы. — 1998. — Январь—февраль. — С. 41 — 57). В 2000 году увидел свет капитальный труд «Соцреалистический канон», сборник статей под общей редакцией X. Гюнтера и Е.Добренко (СПб., 2000).

Уже в своем трактате Синявский отмечал явную межеумоч- ность соцреалистической парадигмы: «Это не классицизм и не реализм. Это полуклассицистическое полуискусство не слишком реалистического совсем не реализма», добавляя, что соцреализм «топчется на месте между недостаточным реализмом и недостаточным классицизмом»¹. Действительно, вся терминология в теории соцреализма вопреки его нормативной, неоклассицистской сути с самого начала была вполне реалистической: говорили о типических характерах, а требовали героя, соответствующего соц- реалистическому шаблону; говорили о типических обстоятельствах, а фактически сводили их к декоруму, приличествующему социальной «номенклатуре» персонажа; говорили о правде жизни, но беспощадно шельмовали, если она расходилась с политической догмой (не щадили даже самых «правоверных» — достаточно вспомнить историю «разноса» первой редакции романа Фадеева «Молодая гвардия», когда в нем усмотрели недооценку руководящей роли коммунистической партии).

Но существеннее терминологических маскировок было иное — некая двусмысленность структурных принципов соцреалистической парадигмы, которая наиболее явственно проявилась в метажанре этого литературного направления. В отличие от К. Кларк, которая доказывала, что конструктивной доминантой произведений соцреализма является сказочная модель², мы полагаем, что метажанр соцреализма есть более сложное образование, а именно — сплав «эпосности» (включающей в себя наряду с другими составляющими и сказочность) и «романизации»³, между которыми есть и точки соприкосновения, и линии несовместимости. Здесь секрет разнонаправленное™ тенденций внутри соцреализма — к жесткому нормативизму, с одной стороны, и к раскрепощающей романизации, с другой. Здесь и объяснение тех попыток «соединить несоединимое: положительный герой, закономерно тяготеющий к схеме, к аллегории, — и психологическая разработка характера; высокий слог, декламация — и прозаическое бытописательство; возвышенный идеал — и жизненное правдоподобие»⁴. В этих чертах А. Синявский усматривал непоследовательность авто

¹ Цена метафоры, или Преступление и наказание Синявского и Даниэля. — М., 1989. – С. 457, 458.

² См.: Clark Katerina. Soviet Novel: History as Ritual. — Chicago; London, 1980.

³ В том смысле, как толкуются эпос и роман у Бахтина. «Эпический мир завершен сплошь и до конца не только как реальное событие отдаленного прошлого, но и в своем смысле, в своей ценности: его нельзя ни изменить, ни переосмыслить, ни переоценить». А «романизация», по Бахтину, связана с «вовлечением в зону контакта с незавершенной действительностью», с «настоящим в его незавершенности». Цит. по: Бахтин М. М. Вопросы литературы и эстетики. — М., 1975. – С. 480, 481.

⁴ Цена метафоры, или Преступление и наказание Синявского и Даниэля. — С. 457.

ров соцреалистических произведений — на самом же деле это вовсе не непоследовательность, а как раз стремление последовательно осуществить компромиссность самой структуры соцреалистической модели, а именно ориентацию на совмещение «эпосности» и «романизации».

Столь же противоречива и стилевая доминанта соцреализма — установка на формы, сложившиеся в народной культуре, в фольклоре, тоже, с одной стороны, вела к снижению эстетических критериев, к расцвету «массовой культуры», но с другой — открывала доступ к искусству самым широким кругам общества¹.

Может быть, наиболее очевидными свидетельствами противоречивости соцреалистической парадигмы являются две поэмы А. Твардовского — «Страна Муравия» (1936) и «Василий Теркин» (1942-1945).

В первой, где безоговорочно доминирует сказочный архетип, объективная действительность деформируется в угоду нормативной концепции, превращающей незавершенную современность в эпическое предание о «сказочной яви» советской колхозной деревни, во второй поэме сказочное начало подчинено романной установке на постижение незавершенной, становящейся современности, а «завершенный» сказочный герой раскрывается в своей романной сложности и динамике. (Более подробный анализ этих поэм см. в разделе 8 главы II.)

«Василий Теркин» — это едва ли не единственное выдающееся, художественно совершенное произведение соцреализма. Нормативность, заданность художественной структуры этого метода деформируют сам механизм саморазвития художественного мира, сковывают творческую индивидуальность писателя, приводя к унылому однообразию, окостенению. Опыт легальной советской литературы 1930-х годов, когда пошел целый вал так называемых производственных романов с непременным разоблачением «вредителей», когда буквально косяками публиковались воспитательные повести и романы, скроенные по образу и подобию «Педагогической поэмы» А. Макаренко и книги Н. Островского «Как закалялась сталь», когда целые газетные полосы заполнялись поэмами о товарище Сталине, «великом друге и вожде», «светоче человечества», а на экранах один за другим появлялись фильмы- сказки о «социалистической нови» («Волга-Волга», «Светлый путь», «Цирк», «Трактористы» и т.п.), — тому свидетельство.

Постмодернизм вообще-то является самым последовательным продолжением линии авангарда, поскольку именно постмо

¹ Иную, более обобщенную — культурологическую — структуру соцреализма предлагает Л. Геллер. См: Геллер Л. Социалистический реализм как культурная парадигма // Слово — мера мира: Сборник статей о русской литературе XX века. — М., 1994.

дернизм довел авангардный скепсис по отношению ко всему массиву человеческих ценностей до абсолюта — до полного безразличия или неразличения высокого и низкого, священного и профан- ного, современного и древнего, комического и трагического. Термин «постмодернизм» появился впервые в 1934 году¹. Многие исследователи полагают, что и сам этот литературный феномен зародился еще в предвоенные годы — среди первых шедевров постмодернизма называют «Помшжи шз__Финнегану» (1939) Д. Джойса и новеллы Борхеса, многие из которы^ТбшиГнаттсаны в 1930-е годы. А в России именно на границе 1920—1930-х годов были написаны произведения, во многом предвосхитившие и подготовившие постмодернистскую философию культуры — это «Египетская марка» (1928) О. Мандельштама, «Труды и дни Свистонова» (1929) К.Вагинова, «Случаи» (1933—1939) Д.Хармса. А уже в 1955 году русским писателем Вл. Набоковым (хотя первоначально и на английском языке) был написан роман, ставший классикой мирового постмодернизма, — «Лолита». Кристаллизация же постмодернизма в достаточно целостную историко-литературную систему (в литературное направление) произошла как на Западе, так и — фактически независимо — в России уже в 1960— 1980-е годы.

Постмодернизм настаивает на мнимости объективной (несемио- тизированной) действительности. Структурообразующие принципы постмодернистской парадигмы обнажают фиктивность того, что принято называть объективной реальностью. В постмодернизме ориентиры реального мира замещены его культурными знаками, в свою очередь, носящими характер симулякров (копий без оригинала, образов без референции). 15 итоге в произведении постмодернизма мир предстает как текст~(по контрасту с классическими системами, где текст предстает как мир).

Постмодернизм зарождался в таких исторических обстоятельствах и в такой духовной атмосфере, когда симулякры становились эмблемами эпохи — прежде всего это были идеологические фикции, которые всей мощью тоталитарных режимов, фашистских и коммунистических, вколачивались в общественное сознание. А созревал постмодернизм в ту пору, когда обнажились фальшь и бесчеловечная сущность этих симулякров, в обстоятельствах потрясенности перед той бездной падения, в которую было ввергнуто человечество в 1930— 1940-е годы: гитлеровские лагеря смерти, ГУЛАГ, десятки миллионов жертв Второй мировой войны, Хиросима. На этом фоне постмодернизм обретал авторитетность как правда о ложном и фальшивом времени и, как всякая «метод- ная» парадигма, мифологизировал свой образ мира, возводя си-

¹ В «Антологии испанской поэзии» Федерико де Ониса, опубликованной в Мадриде. Указано в книге: Shneidman N.N. Russian Literature. 1988— 1994: The End of an Era. — Toronto; Buffalo; London, 1995. — P. 171.

мулятивность в общее качество человеческого существования как такового. (Более подробный анализ эстетики постмодернизма см. в главе II части третьей.)

В противовес соцреализму и авангардной тенденции формировался другой тип мифологии Космоса, оформившийся в художественной стратегии постреализма. Впервые постреализм как целостная художественная система проступает в 1930-е годы, в вершинных произведениях А. Платонова («Чевенгур», «Котлован», «Ювенильное море»), в поздней лирике О. Мандельштама («Новые стихи», «Воронежские тетради»), «Реквиеме» А.Ахматовой, «Мастере и Маргарите» М. Булгакова. В этих шедеврах намечалась плодотворная перспектива формирования нового творческого метода, который бы снимал противоречие между классическим и модернистским мировйдением на основе их равноправного диалога¹. Телеология постреализма как художественной парадигмы может быть кратко обозначена формулой: поиск смысла человеческого существования внутри экзистенциального хаоса, — но не компромисс с хаосом, а противоборство с хаосом, трагическое для человека, но и достойное его духовной сути. Однако первые блистательные опыты постреализма оставались под запретом в течение долгих лет, а с начала 1930-х и вплоть до 1960-х годов никакие художественные эксперименты «на стыке» с модернизмом не были возможны — по меньшей мере в легальной печати (более подробный анализ предпосылок постреализма и его развития в литературе 1980— 1990-х годов будет дан в главе IV части третьей). В 1950-е и даже в 1960-е годы явления постреализма (роман Б. Пастернака «Доктор Живаго», «Колымские рассказы» В.Шаламова) представляли собой глубинную, остававшуюся скрытой от широкого читателя до поры до времени, но весьма могущественную антитезу соцреализму².

¹ Речь идет только о русской ветви постреализма. В начале европейской траектории этого метода, несомненно, лежит роман Д. Джойса «Улисс» (впервые опубликованный в Англии в 1922 году и тотчас же запрещенный вплоть до 1938 года). По-видимому, следующими важными ступенями в развитии этой траектории были два великих романа, завершенные одновременно — в 1943 году: «Игра в бисер» Г.Гессе и «Иосиф и его братья» Т.Манна. Специфика европейского постреализма и история его развития заслуживают того, чтобы стать предметом специальных изысканий.

² По мнению В.И.Тюпы, основные сильные линии литературного процесса в XX в. определяются следующими парадигмами художественности: социалистическим реализмом, авангардом и неотрадиционализмом (см.: Тюпа В. И. Постсимволизм: Теоретические очерки русской поэзии XX века. — Самара, 1998). Между парадигмой художественности, которую В. И.Тюпа называет «неотради- ционализмом», и той художественной стратегией, которую мы ранее — в публикациях 1992—1993 годов — обозначили рабочим термином постреализм, существует определенное родство.

Противоборство с казарменной концепцией «советского человека» и официальной доктриной соцреализма как государственного искусства — то явное, непоколебимо последовательное, то завуалированное, половинчатое и робкое — и позволило в советское время сохранять гуманистические традиции русской литературы, поддерживать, насколько возможно, творческий уровень и находить силы для художественных открытий, а при благоприятных сдвигах в общественной атмосфере — быстро переходить от застоя к движению, от упадка к подъему.

Літературне Місто

Онлайн-бібліотека української літератури. Освітній онлайн-ресурс.