Известна трагическая издательская судьба этого произведения, на тридцать лет отторгнутого от отечественного читателя. Но и чи­тательская судьба романа достаточно драматична: у первых слуша­телей и читателей «Доктор Живаго» вызывал весьма разноречивые впечатления — от самых восторженных оценок (Э. Герштейн: «Эта книга такая, что после нее все написанное до сих пор кажется старо­модным»²) до крайне уничижительных характеристик (В. Набоков: «…плохой провинциальный роман»³), и долгожданное издание романа на родине тоже было встречено далеко не однозначно⁴.

Одним из главных источников недоразумений оказывается странное соотношение собственно исторического сюжета с сю­жетом «биографическим», с судьбами человеческими, и прежде всего с судьбой центрального героя романа — Юрия Андреевича Живаго. Хотя в романе Пастернака достаточно рельефно представ­лена панорама российской действительности первой трети XX века, однако повествователя и самих героев романа не очень-то волну­ют вопросы собственно исторические: например, почему разра- ^ зилась Первая мировая война, хотя они в ней участвуют и проли­вают свою кровь; почему свершилась Октябрьская революция, хотя она перевернула жизнь всех без исключения персонажей; как про­текал период нэпа — об этом времени, охватившем почти целое десятилетие, сказано вскользь, суммарной фразой: «Он (Юрий Живаго. — Авт.) пришел в Москву в начале нэпа, самого дву­смысленного и фальшивого из советских периодов. Он исхудал, оброс и одичал…»

В романе «Доктор Живаго» привычное, закрепленное в тради­ции исторического и социально-психологического романа пред­ставление о связи между социальной историей и жизнью людей становится объектом полемики, в явном (на языке деклараций и диалогов героев) и скрытом (на языке изображения событий) споре с ним идет поиск и осмысление иных отношений, иных ценностных ориентиров, которым действительно принадлежит определяющая роль в судьбе человеческой.

³ Из письма профессору Глебу Струве от 14 июля 1959 г. Цит. по: Письма Набокова //Лит. газета. — 1990. — 2 мая. — С. 7.

⁴ См.: С разных точек зрения: «Доктор Живаго» Бориса Пастернака: Сборник материалов и статей. — М., 1990.

Один из главных сквозных мотивов романа связан с его перво­начальным названием — «Мальчики и девочки». И действитель­но, в первых же эпизодах появляются мальчики — Юра Живаго, Миша Гордон, Ника Дудоров, Патуля Антипов. Вместе с ними входит тема подросткового мировосприятия — в высшей степени чуткого и наивного, непосредственного и умозрительного, рани­мого и максималистски нетерпимого к тому, что не совпадает с мечтами. «Отрочество должно пройти через все неистовства чис­тоты. Но они пересаливают, у них заходит ум за разум. Они страш­ные чудаки и дети», — говорит Николай Николаевич Веденяпин, один из главных героев-резонеров в романе.

Далее тема «мальчиков и девочек», а точнее — тема подростко­вого максимализма, перерастает в тему «головного» искусственно­го подхода к жизни, моделирования ее по умозрительным шабло­нам. Здесь и история брака Лары и Паши Антипова — брака не по страсти, а по некоей высокоморальной программе («Они старались переблагородничать друг друга и этим все осложняли»), брака, ко­торый обернулся душевной дисгармонией и трагическим разрывом. В том же тематическом ряду и пунктиром проходящие сведения о Гордоне, который, сохраняя чрезмерную серьезность, носится с мукой своей национальной обособленности, и о Дудорове, что суетливо пытается угнаться за ходом событий и сменой вех.

Следующая фаза развития темы «мальчиков и девочек» обо­значается констатацией: «А мальчики выросли и все — тут, в сол­датах». Постепенно, по мере того, как раздвигается панорама со­бытий, эта тема окрашивает собою эпоху, вобравшую в себя и Первую мировую войну, и три революции, и войну граждан^ скую — все те эксперименты с жизнью, с судьбами народа ~и страны, которые затевались во имя самых благородных, чистых идеалов. Но по отношению к органике жизни и внутренним зако­нам со-бытия эти эксперименты несут на себе печать искусствен­ности и надуманности. Все это ассоциируется у Пастернака с иг­рами — повзрослевшие мальчики продолжают играть. Вот как, в частности, описывается бурная деятельность людей в первые ме­сяцы после Февральской революции: «Каждый день без конца, как грибы, вырастали новые должности. И на все их выбирали. <…> Они замещали посты в городском самоуправлении, служили комиссарами на мелких местах в армии и по санитарной части и относились к чередованию этих занятий, как к развлечению на открытом воздухе, как к игре в горелки…» А вот как сами персона­жи порой характеризуют происходящее уже в годы гражданской войны: «Это кажется военною игрою, а не делом, потому что они такие же русские, как и мы, только с дурью» — это Стрельников оценивает недавно проведенную воинскую операцию.

А другое последствие «игры в людей» — это кровь и смерть, которую несут «самоуправцы революции», возомнившие себя ре­жиссерами истории. И первыми жертвами становятся все те же мальчики, будь то «старшие ученики мореходных классов», что едут воевать за красных, или «мальчики и юноши из невоенных слоев столичного общества», шагающие в цепи белогвардейцев. Они все оказываются в роли агнцев, которых отправляют на за­клание во имя осуществления каких-то надуманных проектов пе­ределки мира. А вокруг них, рядом и далее — множество других жертв, которые в этих жестоких играх теряют себя, ломаются, заболевают душою, как партизан Памфил Палых, что, обезумев, порешил всю свою семью топором…

Детские умозрительные проекты переделки мира превратились в практические эксперименты, и в конечном итоге образовалась та жуткая реальность, которая оказалась враждебной не только жизни духовной, но и самому человеческому существованию. Та­ковы итоги темы «мальчиков и девочек», последствия примене­ния «детской философии» в жизни и результаты игры с историей.

«Игра в людей», которая превратилась в повальную эпидемию революционной эпохи, противоестественна, — утверждает Б. Па­стернак. Она, даже увлекая ее участников, не может заменить со­бою нормальную, органическую жизнь. Не случайно после срав­нения участия Юрия и его коллег в первых революционных ме­роприятиях с игрой и горелки _следует: «Но все чаще им хотелось с этих горелок домой, к своим постоянным занятиям». А самое существенное — это то, что подлинные земные заботы людей куда важнее всех этих революционных игр.

Вот как изображается в романе октябрьский переворох^Значи- мость происходящего несомненна, не случайно первый коммен­тарий здесь опять доверяется постоянному резонеру Николаю Николаевичу. И его реакция восторженна: «Это надо видеть. Это история. Это бывает раз в жизни». А параллельно с эпохальным событием, перевернувшим Россию, происходит событие абсолютно частное: «В эти дни Сашеньку простудили». И болезнь ребенка, страх за его жизнь, забота о том, как достать молоко, минераль-

Подобное соотношение между общепризнанными историче­скими явлениями и фактами приватной жизни в высшей степени характерно для эпического со-бытия в романе «Доктор Живаго». Тем самым демистифицируется значимость социальной истории и характерных для нее надличных масштабов и критериев. Зато вы­сокий эпический смысл приобретает обыденное существование человека, заполненное мелкими повседневными хлопотами, столь изнурительными, сколь и необходимыми, ибо без них невозмож­на жизнь.

В романе «Доктор Живаго» жизнь человеческая противосхоит «игре в людей», как органическое противостоит искусственному. Поэтическим символом естественности всего подлинного, всего живого, ненадуманного в романе становится образ природы. Пей­зажи в романе потрясают своей экспрессией. Они наполнены той жизнью, которая сродни человеческому существованию, и оттого рябина, где птицы склевывают ягоды, сравнивается с мамкой, что дает грудь младенцу, а прорыв вешних вод описывается так: «Чудо вышло наружу. Из-под сдвинувшейся снеговой пелены вы­бежала вода и заголосила». У Пастернака принципиально важна такая связка — простонародное «заголосила» и мистическое «чудо». Действительно, природа в романе есть воплощенное чудо: и во­допад превращается «в нечто, одаренное жизнью и сознанием, в сказочного дракона или змея-полоза этих мест», и запах черемухи ассоциируется с «чем-то волшебным, чем-то весенним, черно­белым, редким, неполным, таким, как налет снежной бури в мае». Но волшебство это органично, естественно — таково оно, чудо жизни. И оттого природа в романе контрастирует с мертвечиной пустословия и с разрушительным хаосом революции. Так, напри­мер, в описании вокзального «содома» в послефевральские дни есть такой контраст: «Всюду шумела толпа. Всюду цвели липы» — их благоухание «с тихим превосходством обнаруживало себя где- то в стороне и приходило с высоты».

Вечер был сух, как рисунок углем. Вдруг садящееся где-то за домами солнце стало из-за угла словно пальцем тыкать во все крас­ное на улице: в красноверхие шапки драгун, в полотнище упав­шего красного флага, в следы крови, протянувшиеся по снегу крас­ненькими ниточками и точками; Морозное, как под орех разде­ланное пространство легко перекатывало во все стороны круглые, словно на токарне выточенные, гладкие звуки; Свет полного ме­сяца стягивал снежную поляну осязательной вязкостью яичного белка или клеевых белил. Роскошь морозной ночи была непереда­ваема.

Семантика такого способа изображения очевидна. Освещенная светом культуры — этой сокровищницы духовных ценностей, при­рода предстает не бессмысленной стихией, а вполне одухотво­ренной субстанцией — в ней «сосредоточены, может быть, тайны превращения и загадки жизни, над которыми мы бьемся», ее кра­сота и несокрушимость служат моральным оправданием жизни.

Весьма существенна также и следующая особенность образа природы в «Докторе Живаго», отмеченная Л. Ржевским: «Образ­ная мозаика пейзажа и образы в пейзаже — небо, солнце, лес, воздух — обретают временами более или менее различимый вто­рой план; творчески пережитый образ как бы переливается “через край” своих вещественно-реальных очертаний в некое “аутное” продление»¹. Это, действительно, так:

За окном не было ни дороги, ни кладбища, ни огорода. На дворе бушевала вьюга, воздух дымился снегом. Можно было поду­мать, будто буря заметила Юру и, сознавая, как она страшна, наслаждается производимым на него впечатлением. Она свистела и завывала и всеми способами старалась привлечь Юрино внима­ние. С неба оборот за оборотом бесконечными мотками падала на землю белая ткань, обвивая ее погребальными пеленами. Вьюга была одна на свете, ничто с ней не соперничало; все кругом бро­дило, росло и всходило на волшебных дрожжах существования. Восхищение жизнью, как тихий ветер, широкой волной шло не разбирая куда, — по земле к городу, через стены и заборы, через древесину и тело, охватывая трепетом все по дороге; Гром прочис­тил емкость пыльной протабаченной комнаты. Вдруг, как элект­рические элементы, стали ощутимы составные части существова­ния, вода и воздух, желание радости, земля и небо; окружающее

То, что Л. Ржевский называет «аутным продлением», скорее следует назвать мистикой пейзажа. Таким способом у Пастернака получает эстетически осязаемое выражение «чудо жизни» — соб­ственно, чудо в том, что природа одухотворена. И оттого при всей своей роковой всевластности она не отчуждает человека от себя, а, наоборот, вступает в таинственную связь с человеческой ду­шой, обнимает ее собою, избавляет от тоски одинокости, воссо­единяет с бытием.

И поэтому в споре об истории, который непрестанно идет на страницах романа, — о том, возможна ли «переделка мира» даже по самым благонамеренным проектам, допустимо ли насилие над естественным ходом жизни даже во имя самых прекрасных идеа­лов, есть ли смысл в понимании текущей жизни лишь как пред­посылки «светлого будущего», образ живой природы выступает едва ли не самым весомым опровержением умозрительного докт­ринерства. Не случайно итоговая мысль Юрия Живаго о сущности истории облечена в форму такой аналогии:

Он снова думал, что историю, то, что называется ходом исто­рии, он представляет себе совсем не так, как принято, и ему она рисуется наподобие жизни растительного царства. Зимою под сне­гом оголенные прутья лиственного леса тощи и жалки, как волос­ки на старческой бородавке. Весной в несколько дней лес преоб­ражается, подымается до облаков, в его покрытых листьями деб­рях можно затеряться, спрятаться. Это превращение достигается движением, по стремительности превосходящим движения жи­вотных, потому что животное не растет так быстро, как растение, и которого никогда нельзя подсмотреть. Лес не передвигается, мы не можем его накрыть, подстеречь за переменою места. Мы всегда застаем его в неподвижности. И в такой же неподвижности засти­гаем мы вечно растущую, вечно меняющуюся, неуследимую в своих превращениях жизнь общества, историю. <…> Истории никто не делает, ее не видно, как нельзя увидать, как трава растет.

Эта аналогия между историей и растительным царством убеж­дает самой пластикой, картинностью своей она опровергает умо­зрительность историософских абстракций. И однако аналогия не замещает романного анализа — она есть лишь знак, некий ориен­тир в размышлениях о том, что же все-таки есть история, в кото­рой живет человек, и какова его роль в ней.

Такое направление мысли — не случайность для Пастернака, в сущности, оно естественно вытекает из всей его творческой биографии. В поэтическом мире Пастернака с самого начала при­сутствовали две неизменные и высшие ценности. Одна — это сама Жизнь как чудо, и явление человека в мир как огромное счастье, счастье быть, лицезреть эту красоту, соучаствовать в ней. «И вот, бессмертные на время,/ Мы к лику сосен причте­ны./ И от болезней, эпидемий/ И смерти освобождены» — это написано в 1941 году. Другая аксиоматическая для Пастернака цен­ность — Человек как венец творенья, как Личность, т.е. самобыт­ный духовный феномен, единственное во всей природе существо, которое способно извлекать нравственный смысл из своего физи­ческого бытия, И секрет бессмертия Пастернак всегда ищет в спле­тении связей между чудом жизни и феноменом Личности. Но ни­когда ранее в его творчестве жизнь не представлялась столь мучи­тельно измочаленной и оскверненной историческими катаклиз­мами, а человек — под таким прессом идей и действий, соблаз­нов и угроз, направленных на его обезличивание, как-в романе «Доктор Живаго».

И однако… В той же первой проповеди Николая Николаевича Веденяпина провозглашаются все те же идеи: «всякая стадность — прибежище неодаренности»; «надо быть верным бессмертию, этому другому имени жизни, немного усиленному. Надо сохранить вер­ность бессмертию, надо быть верным Христу!» В романе этим иде­ям придается значение нравственных императивов. А может ли- человек сохранить им верность в своей суматошной, зависимой от множества обстоятельств, полной забот и страхов жизни?

Уже вТтервых^тюшках на роман отмечался некий параллелизм между образом Юрия Живаго и Иисуса Христа. Но следует гово­рить не просто о параллелизме этих образов, а о параллелизме всей истории Юрия Живаго, всего сюжета его судьбы, с библейской ис­торией Иисуса Христа, с сюжетом Нового Завета. Этому паралле­лизму принадлежит в романе роль структурной оси.

Отсюда ни в коем случае не следует, что роман «Доктор Жива­го» следует воспринимать как некую аллегорию, в которой перед­ний план играет лишь сугубо иллюстративную роль, воплощая иные, мистические, смыслы³. Ибо параллелизм между судьбой

И первый среди них — хронологическая маркировка сюжета. В ро­мане очень близкая ко времени написания российская действи­тельность (с 1900 по 1929 год, в эпилоге даже 1943 год), со свои­ми социальными и историческими реалиями — революциями, вой­нами, нэпом, коллективизацией, ГУЛАГом — маркируется не по светскому, а по православному календарю. Начало — Юра, деся­тилетний мальчик, рыдающий на могильном холмике: «Был ка­нун Покрова». Лето 1903 года, Юра в деревне: «Была Казанская, разгар жатвы». Годы гражданской войны: «Была зима на исходе, Страстная, конец великого поста»; «В час седьмый по церковно­му, а по общему часоисчислению в час ночи…» и т.п. Кстати, эту особенность повествования в «Докторе Живаго» заметил и язви­тельно высмеял Вл. Набоков¹. В самом деле, зачем понадобилось автору романа строить хронологию сюжета по давно забытым и отвергнутым государственным атеизмом святцам?

Ответом, хотя бы отчасти, может служить собственное при­знание Пастернака: «Если прежде меня привлекали разностоп­ные ямбические размеры, то роман я стал, хотя бы в намерении, писать в размере мировом»². Вот этот размер мировой, масштаб всей двухтысячелетней новой эры и задан маркировкой сюжета романа по православному календарю. В этом масштабе судьба че­ловека, жившего в XX веке, вполне может сополагаться с судь­бой того, с чьего рождения началось христианское летоисчисле­ние. А коли так, то — по художественной логике — есть основания для их духовного сродства, которое может выявить соответствую­щая поэтика — поэтика, актуализирующая память форм Священ­ных книг. Эта память проявляется и в характере повествовательно­го дискурса, и в «странностях» сюжетного движения, и в органи­зации системы характеров, и прежде всего в поэтике образа и сюжете судьбы главного героя, Юрия Живаго.

Исследователи отмечают «обилие в романе элементов церковно- славянской лексики, книжно-архаических и литературно-книжных речений и форм, иногда как бы предпочтенных их современным

²  Письмо к Вяч.Вс. Иванову от 1 июля 1958 года // Пастернак Б. Собр. соч.: В 5 т. – М., 1989-1991. – Т. 5. – С. 565.

В сюжете романа наблюдается некое «кружение» мотивов (на­пример, мотив «Свеча горела…») и образов (убиваемые и воскре­сающие отроки, бессмертная мадемуазель Флери), и вообще весьма существенна роль вещих снов, мистических предначертаний и предзнаменований, провиденциальных встреч.

Особенно явственна апелляция к традиции священных книг в по­этике образа и сюжете судьбы самого Юрия Живаго. Построение этого образа существенно отличается от господствующих в худо­жественной культуре XIX—XX веков принципов.

Судьба Юрия Живаго задана изначально. Уже в сцене похорон матери Юры Живаго, открывающей роман, с самых первых строк намечается мотив трагической предопределенности:

Шли и шли и пели «Вечную память», и, когда останавлива­лись, казалось, что ее по-залаженному продолжают петь ноги, лошади, дуновения ветра.

Прохожие пропускали шествие, считали венки, крестились. Любопытные входили в процессию, спрашивали: «Кого хоронят?» Им отвечали: «Живаго». — «Вот оно что. Тогда понятно». — «Да не его. Ее». — «Все равно, Царствие небесное. Похороны богатые».

В этом вроде бы мимоходном перебрасывании репликами с каким-то двусмысленным оттенком (хоронят Живого?) предоп­ределяется та судьба, что сродни судьбе Иисуса Христа: облегчать страдания, дарить любовь, нести крест земных мук и, вобрав в себя боль других, умереть во цвете лет³. (Правда, Иисус Христос распят на кресте, а Юрий Живаго умирает от разрыва сердца, но этот мотив адекватен мотиву смерти от страданий людских, пере­полнивших сердце сына человеческого.) И смерть Юрия Андрее-

¹ См.: Ржевский Л. Язык и стиль романа Б. JT. Пастернака «Доктор Живаго». — München, 1969.-С. 119.

В этих декларациях Юрия Живаго сгущена целая философия, откровенно оппозиционная умозрительному экстремизму.

Но высокомерной и разрушительной идее переделки мира ге­рой Пастернака противопоставляет не только проповеди, особое деяние — силой поэтического дара он творит свой, художествен­ный, мир.

А по Пастернаку, поэтическое творчество — это богоравное дело (у него в одном ряду стоят «и образ мира, в слове явлен­ный,/ и творчество, и чудотворство»). Сам акт творчества изобра­жается в романе как некое священнодействие, когда художником управляет «состояние мировой мысли и поэзии». А поэты прирав­ниваются к чудотворцам, посланникам божьим. Так, Блок ассо­циируется в сознании Юрия Живаго с «явлением Рождества во всех областях русской жизни», и оттого вместо статьи о Блоке появляется мысль «написать русское поклонение волхвов», стихи

о  рождении Христа.

Но, ставя поэтов вровень с самим Сыном Божьим, Пастернак не приписывает им ни желания переделывать мир, ни способно­сти творить иную реальность. Талант в понимании Юрия Живаго есть «дар жизни», а «искусство, в том числе и трагическое, есть рассказ о счастье существования». И чудотворство поэтов состоит в том, что они увековечивают жизнь — все бывшее, все суще­ствовавшее, все то, что несло на себе печать хрупкого чуда жиз­ни, они воплощают в своем художественном мире. И тем самым спасают от забвения. Так они, поэты, побеждают смерть¹.

За это — за жизнь поэтическую, за вечное творческое озаре­ние, которое открывает даже в хаосе повседневности чудо и кра­соту, оправдывающие человеческое существование, — Юрий Жи­ваго награждается самой дорогой наградой в жизни — любовью. Для Юрия и Лары любовь есть высшее проявление чуда бытия — «наслаждение общей лепкою мира, чувство соотнесенности их самих ко всей картине, ощущение принадлежности к красоте все­го зрелища, ко всей вселенной».

В романе «Доктор Живаго» любовь представлена равной по­эзии, ибо она тоже озарение. И тоже творчество — дарующее но­вую жизнь и тем самым вырывающее и выручающее из хаоса не­бытия человеческое существо. Именно в таком семантическом ключе дано описание Тони после родов:

Тоня возвышалась посреди палаты, как высилась бы среди бух­ты только что причаленная и разгруженная барка, совершающая переходы через море смерти к материку жизни с новыми душами, переселяющимися сюда неведомо откуда. Она только что произве­ла высадку одной такой души и теперь лежала на якоре.

Весь ассоциативный план здесь задан по контрасту с мифоло­гическим архетипом «лодка Харона»: если Харон доставлял души умерших в Аид, то женщина-мать доставляет души родившихся на землю. И в материнстве своем она видится тоже равной Бого­родице: «Мне всегда казалось, что всякое зачатие непорочно, что в этом догмате, касающемся Богоматери, выражена общая идея материнства», — записывает Юрий Живаго.

Женщины в романе — Тоня, Лара, Марина — это в определен­ном смысле единый образ — образ Любящей, Благодарной и Дару­ющей. В каждой из них естественно и гармонично сращены все три ипостаси — возлюбленной, жены и матери. И каждая из них в ка­кое-то время жизни Юрия Живаго делала его существование целост­ным и наполненным великим счастьем со-бытия с миром.

В любви испытывается личность, здесь со всей ясностью рас­крывается нравственная основа человеческой индивидуальности.

Но в более обобщенном плане в антитезе Живаго и Стрель­никова сопоставляются два вида индивидуальностей: один вид — индивидуальность, для которой идея самости, сознание ценно­сти личностного начала в себе самом становится главным стиму­лом к самоутверждению, которое, как правило, осуществляется любой ценой. В Стрельникове Пастернак уловил один из психо­логических парадоксов эпохи: те, кто выбился в ряды вожаков революции, «люди власти», кто повел за собой толпы под ло­

Жизнь ведь тоже только миг,

Только растворенье Нас самих во всех других Как бы им в даренье.

Так проживает свою короткую, очень обыденную, полную мел­ких неурядиц и больших катастроф жизнь Юрий Андреевич Жи­ваго. К концу своего земного срока он даже опускается и внешне, и физически. И умирает он как-то походя — задыхаясь в трамвай­ной толчее, буквально выпадая из вагона². А жизнь идет своим чередом, и бессмертная мадам Флери «в десятый раз обогнав трам­вай и, ничуть того не ведая, обогнала Живаго и пережила его». Только вроде бы неуместная в прозаическом тексте просодия ста­

Но такое нарочито сниженное изображение смерти героя сме­няется его апофеозом за сюжетным финалом, в эпилоге. Смерть Юрия Андреевича пришлась на 1929 год (год «великого перело­ма», действительно, переломавшего жизнь миллионов), далее от­мечены и с невиданной для 1950-х годов откровенностью охарак­теризованы последующие смертельные потрясения в жизни стра­ны (коллективизация, которая «была ложной, неудавшейся ме­рою», «беспримерная жестокость ежовщины», реальные ужасы самой кровопролитной за всю историю человечества войны) — и после всего этого, несмотря на все это, остаются стихи Юрия Живаго, которые любовно собраны и сохранены его преданным «Левием Матвеем» — Евграфом Живаго. Это вещественная, осяза­емая материализация идеи бессмертия. В стихах, выразивших его мироощущение и миропонимание, герой романа сохранил свою душу, и она вновь вступила н общение с жизнью.

«Евангелие от Юрия Живаго»

В определенном смысле роман «Доктор Живаго» есть книга о том, как его герой писал свой стихотворный цикл, «куски и гла­вы жизни целой отчеркивая на полях». А с другой стороны, этот цикл есть лирическое резюме истории Сына Человеческого, дающее в отточенной, лапидарной форме канву жизни героя в его непосред­ственной соотнесенности с историей Иисуса Христа.

В «Стихотворениях Юрия Живаго» идут, проникая друг в дру­га, два лирических сюжета. Первый — сюжет чуда жизни. Второй — сюжет роковой предопределенности человеческой судьбы. Оба сюжета развиваются параллельно, порой в диалогическом про- тивочувствии, когда ощущенье неизбывной печали, разлитое в одном стихотворении («Колеблется земли уклад:/ Они хоронят Бога». — 3. «На Страстной»), перебивается в следующем стихотво­рении упоением чудом жизни («Ошалелое щелканье катится,/ Голос маленькой птички ледащей/ Пробуждает восторг и сумяти­цу/ В глубине очарованной чащи». — 4. «Белая ночь»).

В первом сюжете возникает пестрая, набросанная яркими маз­ками картина повседневной, обыденной жизни. Она в обыденном чудесна и в повседневном празднична. Поэт даже эпатирует свое­го читателя, намеренно делая носителями высокого эстетическо­го смысла вещи, традиционно противоположные каноническим представлениям о прекрасном:

Как у дюжей скотницы работа,

Дело у весны кипит в руках.

<…>

Настежь все, конюшня и коровник.

Голуби в снегу клюют овес.

И всему живитель и виновник —

Пахнет свежим воздухом навоз.

(2. «Март»)

И здесь, среди этого нечопорного чуда жизни свершается столь же нечопорное чудо любви, любви раскованно чувственной:

Ты так же сбрасываешь платье,

Как роща сбрасывает листья,

Когда ты падаешь в объятья В халате с шелковою кистью.

(12. «Осень»)

Но с начала второй половины цикла — со стихотворения «Ав­густ» (14), где описан вещий сон лирического героя о собствен­ной смерти и похоронах, — в эмоциональном мире цикла зна­чительно усиливается тема роковой предопределенности и все более отчетливо проступает сюжетная канва Нового Завета, на­чиная от рождения Иисуса (18. «Рождественская звезда») и кон­чая приходом Христа в Иерусалим (22. «Дурные дни») и его аре­стом (25. «Гефсиманский сад»).

Судьба смертного человека незаметно перетекла в судьбу бес­смертного Иисуса Христа. Их объединило общее состояние души — поклонение «чуду жизни» и полная душевная самоотдача во имя утверждения и сохранения феномена бытия как этизированного существования. Объясняя замысел своего романа, Б. Пастернак писал: «Это не страх смерти, а сознание безрезультатности наи­лучших намерений и достижений, и наилучших ручательств и вытекающее из этого стремление избегать наивности и идти по правильной дороге с тем, чтобы если уж чему-нибудь пропа­дать, то чтоб пропадало безошибочное, чтоб оно гибло не по вине твоей ошибки»¹. За этим стоит трагедийное миропонима­ние, безыллюзорное и гордое: ясное сознание того, что всем, кто рождается в этом мире, достается великое чудо жизни и суж- дены великие муки жизни, что каждый человек, когда бы и где бы он ни родился, обречен нести тяжкий крест судьбы. XX век с его невиданными катаклизмами оказался едва ли не самым тяж­ким за всю историю рода людского испытанием способности человека оставаться личностью в самых обезличивающих усло­виях существования. И параллелизм между судьбой Юрия Жива­го и судьбой Иисуса Христа стал в романе Пастернака важней­шим способом открытия нравственной сущности противобор­ства человека со своим временем и со смертью. В романе «Доктор

¹ Письмо О. М.Фрейденберг от 30 ноября 1948 года // Пастернак Б. Собр. соч.: В 5 т.-Т. 5.-С. 474.

*  * *

Непредвзятому взгляду видны несомненные связи между «Рус­ским лесом» Леонида Леонова и «Доктором Живаго» Бориса Па­стернака¹. Причем эти связи не по мелочам, а по существу. Как ни разнятся творческие индивидуальности этих двух больших худож­ников, в своих романах они вступили в полемику с одним и тем же противником — официальной идеологией революционного эк­стремизма, и оба отвергли ее на общей основе — распознав в

Есть основания полагать, что и Леонову был не безразличен Пастернак и его судьба. Об этом, в частности, свидетельствует следующая запись в дневнике К. И.Чуковского от 5 сентября 1946 г.: «Сегодня был у меня Леонов. Говорит: почему Пастернак мешает нам, его друзьям, вступиться за него? Почему он болтает черт знает что?» (Вопросы литературы. — 1990. — № 2. — С. 127). Как раз в первых числах сентября, буквально через двадцать дней после опубликования в газетах постановления ЦК ВКП(б) о журналах «Звезда» и «Ленинград», Фадеев на заседании правления президиума Союза писателей бросил в адрес Пастерна­ка очень опасное по тем временам обвинение в том, что он не признает «нашей идеологии» (см. об этих событиях: Пастернак Е.Б. Борис Пастернак: Материалы для биографии. — М., 1989. — С. 585). Вероятно, Леонов в этой связи и предлагал каким-то образом вступиться за него.

Наконец, в «Докторе Живаго» и «Русском лесе» умозритель­ным доктринам революционной переделки мира противостоит то, что оба писателя обозначили одним понятием — «чудо жиз­ни». Этот образ-символ наполнен в обоих романах одним и тем же смыслом: он представлен в качестве исходной онтологиче­ской категории, незыблемой основы человеческого существова­ния и извода всей иерархии духовных ценностей. Причем в каж­дом романе «чудо жизни» наиболее осязаемо и зримо воплоща­ется в картинах природы и прежде всего в образах леса.

Но далее между автором «Русского леса» и автором «Доктора Живаго» начинаются глубокие расхождения.

В романе «Русский лес» закон природы стал высшей эстетиче­ской и этической инстанцией. У Леонова столь же природны по­нятия народ и нация, не случайно в романе есть образ — «челове­ческий лес». Любимые герои Леонова, поклоняющиеся «чуду жиз­ни», видят свое счастье в слиянии с природой, с народом, наци­ей. В таком сообществе проблема самоценности человека, его «лич- ностность» не то что отвергается, она просто не ставится, она несущественна — на острие конфликта выдвигается вопрос о пре­одолении разобщенности между людьми и о восстановлении че­ловеческого сообщества на почве со-природности людей. Отсюда — пронизывающий весь роман Леонова пафос народа и националь­ной общности. На этой почве и образуются зоны согласия между эстетической концепцией «Русского леса» и общими идеологи­ческими установками соцреализма.

Герой романа «Доктор Живаго» не исчерпывает себя укоре­ненностью в природе. Его со-природность с другими людьми как живыми существами переходит в со-духовность с другими лично­стями. И над миром природы как изводом человеческого суще­ствования у Пастернака возвышается взращенный ею духовный мир, освещенный образом Иисуса Христа, того, кто первым из­влек из стихии природной экзистенции нравственные законы, следование которым преображают человека в Личность.

Именно эти концептуальные расхождения между романами «Доктор Живаго» и «Русский лес» сказались на их роли в истори­ко-литературном процессе. Леонов, расшатывая посредством «ми­метизма» соцреалистический миф о благостности революцион­ного развития мира, все-таки оставался в рамках соцреалистиче- ской парадигмы с ее культом социума. Пастернак же открыто от­вергает соцреалистическую мифологию и созидает свою художе­ственную вселенную совсем на иных эстетических основаниях.

Исследователи указывают как ближние, так и дальние связи романа Пастернака с литературной традицией. Тут и перекличка с булгаковским романом «Мастер и Маргарита»², и контакты с более давними и, главное, оборванными традициями — традици­ями экспрессионистской прозы 1920-х годов, опытами постсим- волистского романа 1910-х годов³. Но все же, на наш взгляд, в

²  На эту связь указывает М.Чудакова в статье «Пастернак и Булгаков: рубеж двух литературных циклов» (Лит. обозрение. — 1990. — № 5).

Сам Пастернак определял место своего романа в координатах больших историко-литературных систем следующим образом: «Со­циалистическим реалистом я не стал. Но реалистом я стал». Это сказано в 1958 году, после завершения романа¹. А в 1947 году, в пору активной работы над рукописью, Пастернак говорил о сво­ем стремлении «дать прозу, в моем понимании реалистическую»². Здесь примечательно это — «в моем понимании». И в самом деле, роман «Доктор Живаго» весьма далек от того типа реалистическо­го романа, который сложился в XIX и сохранялся в XX веке. Пре­небрежение разработкой причинно-следственных мотивировок в движении сюжета, апсихологизм в изображении характеров, от­каз от наработанной в реалистической прозе манеры объективи­рованного повествования («романного слова») — все это дает до­статочно веские основания для суждений, подобных тому, кото­рое высказал В.Шаламов: «“Доктор Живаго” — последний рус­ский роман. “Доктор Живаго” — это крушение классического ро­мана, крушение писательских заповедей Толстого. “Доктор Жива­го” писался по писательским рецептам Толстого, а вышел роман- монолог, без “характеров” и прочих атрибутов романа XIX века»³.

Однако вряд ли «Доктор Живаго» создавался «по писательским рецептам Толстого». Сам Пастернак указывает на иные ориенти­ры. Эти указания мы находим и в тексте романа (прежде всего в писательских записях Юрия Живаго, от которых никоим образом не дистанцируется повествователь), и в эпистолярном наследии поэта. Так, автор посчитал нужным ввести в текст романа следую­щую запись Юрия Живаго: «Беспорядочное перечисление вещей

¹ Die Zeit. – 1958.- 16.01.

²  Чуковская Jl. Из дневниковых записей (5 апреля 1947 года) // Лит. обозре­ние. – 1990.-№ 2.-С. 91.

³  Шаламов В. О прозе //Левый берег. — М., 1989. — С. 545.

Это суждение проливает свет на один из принципов художе­ственной стратегии Пастернака — воспринимать хаотическое со­стояние мира как неоспоримую и вескую данность, которой нельзя пренебрегать, а, наоборот, следует сохранить в художественном претворении ощущение живого контакта человека с нею. Но, с другой стороны, Пастернак не склонен апологетизировать хаос, он пытается найти нравственный, человеческий смысл, которым он внутри себя таинственно самоорганизуется. И с этой целью поэт обращается к поиску архетипов, полагая при их посредстве увидеть общее в частном и уловить вечное в сиюминутном. Это не спонтанное решение, а творческий принцип, который Пастер­нак отчетливо отрефлектировал. Еще в «Охранной грамоте» под впечаталением поездки в Италию молодой Пастернак записывал:

Я понял, что, к примеру, Библия есть не столько книга с твер­дым текстом, сколько записная тетрадь человечества, и что тако­вое все вековечное. Что оно жизненно не тогда, когда оно обяза­тельно, а когда оно восприимчиво ко всем уподоблениям, кото­рыми на него опираются исходящие из него века. Я понял, что история культуры есть цепь уравнений в образах, попарно связы­вающих очередное неизвестное с известным, причем этим извест­ным, постоянным для всего ряда является легенда, заложенная в основание традиции, неизвестным же, каждый раз новым, — ак­туальный момент текущей культуры¹.

В этом высказывании Пастернака заложен ключ к объясне­нию найденного им принципа художественного претворения дейст­вительности — принципа диалогического взаимопроникновения хаотически неустойчивой, становящейся и распадающейся совре­менности с устойчивым, но тоже живым и постоянно возобнов­ляющимся вековым архетипом, несущим в себе память культуры. Как мы видели, в структуре художественного мира романа «Док­тор Живаго» этот общий принцип конкретизируется в живом вза- имопрорастании образов российской действительности первой трети XX века и библейского мифа о жизни и деяниях Иисуса Христа.

Отсюда следуют и другие существенные особенности творче­ского метода Пастернака. Возникающая на основе взаимопро- растания современности и мифа единая модель мира носит