Более того, в послесловии к американскому изданию «Лоли­ты» (1958) Набоков жестко противопоставил свое творчество тому, что он язвительно обозначил как «Литературу Больших Идей», к которой он относил Бальзака, Горького, Томаса Манна. В пост­скриптуме к русскому изданию «Лолиты» (1965) он добавил к этому списку советские романы с «картонными донцами на кар­тонных же хвостах-подставках или… лирическим доктором с лу- бочно-мистическими позывами, мещанскими оборотами речи и чаровницей из Чарской»². В этих саркастических микрорецензиях легко узнаются «Тихий Дон» и «Доктор Живаго». Неизвестны суж­дения Набокова о «Русском лесе», но вряд ли он был бы более снисходителен к этому роману.

²  Владимир Набоков: Pro et Contra. — СПб., 1997. — С. 93.

Показательно, что «Лолита» — единственный из американских романов Набокова, который он сам полностью перевел, а вернее сказать, переписал на русский язык. Причем, сделал он это без малейшей надежды на публикацию романа в Советской России. Как он сам писал в уже упоминавшемся постскриптуме к перво­му русскому изданию 1965 года: «Издавая “Лолиту” по-русски, я преследую очень простую цель: хочу, чтобы моя лучшая англий­ская книга — или скажем еще скромнее, одна из лучших моих английских книг, — была правильно переведена на мой родной язык»². Однако это не только «прихоть библиофила», но и внят­ный эстетический жест, указывающий на желание Набокова вве­сти свой роман в русский литературный контекст. А на то, что «Лолита» в глазах самого Набокова сразу же вступила в острые полемические отношения с «Доктором Живаго», указывает такой многозначительный факт, как явная ритмическая, синтаксическая и семантическая перекличка между стихотворениями Пастернака «Нобелевская премия» и Набокова «Какое сделал я дурное дело» — написанными в одном, 1959 году (Набоков несомненно писал свой текст как ответ на пастернаковский)³. Если у Пастернака:

Что же сделал я за пакость?

Я, убийца и злодей?

Я весь мир заставил плакать

Над красой земли моей, —

¹  Boyd В. Vladimir Nabokov: The American Years. — Princeton, 1991. — P. 373.

²  Владимир Набоков: Pro et Contra. — С. 93.

о  бедной девочке моей¹.

Но главное основание для сопоставления видится в принци­пиальной близости философской коллизии «Русского леса», «Док­тора Живаго» и «Лолиты». Если в первых двух романах осмысля­ются последствия вторжения умозрительной утопии в органиче­ский порядок бытия, то Набоков доводит эту коллизию до архе- типического истока: история отношений литературоведа, евро­пейского эстета Гумберта Гумберта с американским подростком прочитывается как метафора вековечного конфликта между куль­турой и природой, а точнее, как метафора попыток изменить ес­тественный порядок вещей усилием воли или энергией творче­ства. Набоков не только переводит эту ситуацию на категориаль­ный язык модернизма, но и разворачивает ее, так сказать, в лабо­раторных условиях. Носителем идеи подчинения жизни умо­зрительному проекту становится у него достойный наследник всей традиции европейского модернизма (и романтизма). Гумберт ни в коем случае не преследует политические или социально-утопичес­кие задачи — его проект чисто эстетический и обращен только на Лолиту: «переделка жизни» носит подчеркнуто камерный характер.

К каким же выводам приводит Набокова его эксперимент, явно нацеленный на переосмысление опыта европейского и русского, в том числе модернистского (подобно тому, как «Русский лес» ревизует соцреалистическую идеологию, а «Доктор Живаго» по- своему подводит итоги русской реалистической традиции)?²

Романтический и модернистский коды «Лолиты»

Главный герой этой самой знаменитой и скандальной книги Набокова не только живет, повинуясь исключительно эстетиче-

Одной из существеннейших черт исповеди Гумберта является ее внутренний диалогизм, образуемый переплетением и полеми­кой двух контрастных кодов эстетического мировосприятия. Один из этих кодов монополизирован самим Гумбертом и лежит в ос­нове его личностной, философской и эстетической самоиденти­фикации. Условно говоря, это код романтической культуры.

Его знаки повсюду. Они и в постоянной ассоциативной игре, которую ведет профессиональный литературовед Г. Г. с классика­ми романтизма — Эдгаром По и Проспером Мериме¹. Высокой романтической поэзией просвечен даже сухой список класса Дол­ли из Рамздэльской гимназии. Г. Г. недаром называет его лириче­ским произведением: имена соучениц Долли вызывают много­численные и целенаправленно романтические ассоциации — Ан­джел Грация, Байрон Маргарита, Гамильтон Роза, Дункан Али­са, Кармин Роза, Мак-Кристал, Мак-Фатум, Фантазия Стелла, Кеннет Найт (Knight — рыцарь)… А рядом импровизации на шек­спировские темы: Миранда («Буря») Антоний («Антоний и Клео­патра»), Миранда Виола («Двенадцатая ночь»). То и дело возника­ют отблески сюжетов романтических литературных сказок. Снача-, ла сказки о Синей Бороде — в истории двух жен Г. Г., тем более что налицо прямые сигналы игры с этой темой: то Шарлотта де­ловым тоном спросит про запертый ящик в столе Гумберта — почему-де он заперт, он «ужасно какой-то гадкий» (чтобы, за­тем, взломав его, найти свою смерть), то Г. Г. меланхолически пробормочет: «Мне всегда жаль Синей Бороды. Эти брутальные братья»². Есть и другие примеры: «не помню, упомянул ли я на­звание бара, где я завтракал в предыдущей главке? Он назывался так: “Ледяная Королева”. Улыбаясь не без грусти, я сказал Лоли­те: “А ты — моя ледяная принцесса”. Она не поняла этой жалко^ шуточки». Или реплика Г. Г. по поводу городка, где он потерял

²  Все цитаты приводятся по изданию: Набоков В. Лолита. — М., 1989.

Впрочем, в «Лолите» код романтической культуры лишен же­сткой привязки к XIX веку. Речь вернее вести о романтическом типе сознания, романтическом духовном комплексе (в диапазоне от Руссо до Пруста), в XX в. нашедшем новое воплощение в куль­туре модернизма. Не случайно Бодлер и Рембо, эти отцы евро­пейского модернизма, постоянно занимают Гумберта — в том числе и профессионально: ведь он пишет историю французской поэзии XX века. В известном послесловии «О книге, озаглавленной “Ло­лита”» (1958) (ставшем составной частью романа, контрастно сим­метричной предисловию профессора Джона Рэя) Набоков не без раздражения реагировал на замечание (высказанное критиком Джоном Холландером) о том, что «Лолита» — это «роман с ро­мантическим романом». Во-первых, потому что романтический код — это лишь одна сторона диалога, организующего монолог Гумберта. А во-вторых, потому что не с романтическим романом ведется здесь расчет, а с романтическим вйдением мира, в транс­формированном варианте проступающем в основе всей культуры модернизма, и в том числе в основе большинства русских рома­нов самого Набокова¹.

Но самое главное, что болезненная страсть Гумберта к ним­феткам — это, по сути дела, предельное воплощение специфи­ческого романтизма эпохи модерна. Начать хотя бы с того, что значит в эстетике Набокова тема детства: Вик. Ерофеев, напри­мер, утверждает, что мотивы детства у Набокова всегда таят в себе архетип рая, эдемского сада, прекрасного и утраченного². Интересно в этом смысле, что «Лолита» была написана фактиче­ски сразу же после «Других берегов» — книги, в которой эта поэ­зия детства достигает наивысшей концентрации. Отсюда понят­но, почему для Гумберта так важна память о детской любви к

О      полемике «Лолиты» с модернистскими романами самого Набокова свидетель­ствует, например, такая ироническая автоцитация: фраза Г. Г. «Вот он тут гово­рит, Шарлотта, что тебя убили. Но никакой Шарлотты в гостиной не было», — не может не вызывать ассоциацию с финалом «Защиты Лужина» («Но никакого Александра Ивановича не было»). Замена романтического гения и его самоубий­ства стереотипной американской пошлячкой и ее истерически-нелепой гибелью весьма характерна для набоковских методов художественной полемики.

²  См.: Ерофеев В.В. Русский метароман В. Набокова, или В поисках потерян­ного рая // Вопросы литературы. — 1988. — № 10.

Поэзия и poshlost: нераздельность и неслиянность

В соответствии с логикой набоковского стиля «литературному» коду Гумберта противоположен в романе не «жизненный», но тоже «литературный» код, вернее, целый букет таких кодов. Это коды пошлые — псевдоромантические, банальные, принадлежащие области массовой культуры. Автор «Лолиты» тщательнейшим обра­зом пересказывает и показывает всю муру из журналов для юно­шества и для «молодой хозяйки», ссылается на книжки «Школь­ницы у костра» (авторша также носит знаковое имя — Шерли Хольме) и «Твой дом — это ты»; стилизуется под шлягер про Карменситочку, воспроизводит сцены из вестерна, погружается в атмосферу туристической субкультуры с ее фальшивыми фети­шами и завлекательными буклетами. Описывая свою семейную жизнь с Шарлоттой, Г. Г. не забудет подчеркнуть, что «обе серии были однородны, ибо на обе влиял тот же материал (радиоме­лодрамы, психоанализ, дешевые романчики), из которых я из­влекал своих действующих лиц, а она — свой язык и стиль». Ин­тонации сентиментальных женских романов отчетливо слышатся в письме Шарлотты к Гумберту, но и сам Гумберт по ходу своей исповеди, особенно в первой ее части, не раз восклицает: «…от­даю всю Новую Англию за перо популярной романистки!» В ряду пошлых кодов особо почетное место занимает фрейдизм (над ко­торым Набоков, как известно, вообще издевался с редким посто­янством): в диапазоне от описания гумбертовых скитаний по пси­хиатрическим клиникам и того, как он надувал психиатров, в том числе и очень знаменитого профессора, «который славился

И конечно же, в этой ойкумене пошлости есть свой центр, свой идол («Кумир мой» — так будут называться мемуары о нем) — им становится Клэр Куильти, популярный драматург, его порт­рет на рекламе сигарет «Дромадер» развешан повсюду, в том чис­ле и в Лолитиной спальне. И это он похитит Лолиту у Гумберта.

Однако при всей контрастности романтико-модернистского кода и кодов масскулъта Набоков принципиально разрушает намечающу­юся антитезу поэзии и пошлости. Вернее, такую антитезу пытается выстроить Гумберт, но автор-творец постоянно демонстрирует (вопреки воле повествователя) тщетность этих попыток. Художе­ственная оптика «Лолиты» двумерна, и чуть ли не каждый образ, каждый сюжетный ход обнаруживает свою изнанку, так как од­новременно прочитывается и в системе знаков высокой культуры модернизма, и в контексте масскульта.

Особенно густо сплетаются эти коды на всем, что связано с самой Лолитой. Собственно, в этой двойственности — по Гумбер- ту — и состоит главная тайна нимфеток:

Меня сводит с ума двойственная природа нимфетки — вся­кой, быть может, нимфетки: эта смесь в Лолите нежной мечта­тельной детскости и какой-то жутковатой вульгарности, свойствен­ной курносой смазливости журнальных картинок. <…> Но в при­дачу — в придачу к этому мне чуется неизъяснимая, непорочная нежность, проступающая сквозь мускус и мерзость, сквозь смрад и смерть, Боже мой, Боже мой…

Вот почему за Лолиту ведут невидимый поначалу поединок антиподы: Гумберт и Куильти, поэт и пошляк. Вот почему столь возвышенный в коде Гумберта первый поцелуй Лолиты оказыва­ется «подражанием подделке в фальшивом романе». Даже вожде­ленное обладание происходит совсем не так, как предполагает Гумберт, — не он Лолиту соблазняет, а Лолита его: «Для нее чи­сто механический половой акт был неотъемлемой частью тайного мира подростков, неведомого взрослым… Жезлом моей жизни Лолиточка орудовала необыкновенно энергично и деловито, как если б это было бесчувственное приспособление, никак со мной не связанное. Ей, конечно, хотелось поразить меня ухватками ма­лолетней шпаны…» И в одной из любимых, по признанию самого

Более того: и сам Гумберт неумолимо подпадает под власть этого закона. Даже его внешность, на первый взгляд отмеченная печатью романтического избранничества («прямо-таки одурмани­вающее действие, которое интересная внешность автора — нсев- докельтическая, привлекательно обезьянья, мужественная, с при­месью чего-то мальчишеского — производила на женщин любого возраста и сословия»), вызывает впоследствии не только роман­тические, но и вполне банальные ассоциации: к примеру, «“кра­сивый брюнет” бульварных романов». Или: «Впервые вижу, сэр, мужчину в шелковой домашней куртке — кроме, конечно, как в кинодрамах». Собственно говоря, и сюжетное поведение Гумбер­та вполне прочитывается в системе стандартов криминальной love story: соблазнитель — соблазненная; счастливый соперник — бег­ство с ним; месть похитителю… Гумберт сам предвосхищает фи­нал своей истории, когда ернически импровизирует по канве не­

Наконец, и противоположность между Гумбертом и Куильти отнюдь не отменяет их глубокого внутреннего сходства. Недаром уже первое упоминание о Куильти содержит в себе конспект судьбы Гумберта — именно так прочитываются названия пьес Куильти, автора «Маленькой Нимфы», «Дамы, Любившей Молнию», «Тем­ных Лет», «Странного Гриба», «Любви Отца». В русском автопере­воде Набоков подчеркнет это сходство близостью инициалов Г. Г. и К. К. (в английском варианте было С. р.) Откровенно об этом сходстве говорит Гумберту Куильти: «Мы с вами светские люди во всем — в эротических вкусах, белых стихах, меткой стрельбе».

Кризис модернистского сознания

Диалогическое взаимопроникновение мотивов высокой модер­нистской и «низкой», массовой, культур в повествовании Гум­берта обладает неожиданной для творчества Набокова художествен­ной семантикой. По сути дела выясняется, что высокий модерни­стский код не отделен непроходимой границей от пошлых кодов псевдокультуры. Вернее, Набоков вполне сознательно разрушает эту прежде действительно неодолимую преграду. И Гумберт, пы­тающийся построить свою жизнь как литературное произведение, отнюдь не исключение. Все так живут. Исключительность Гумбер­та лишь в том, что он ориентируется на Эдгара По и Бодлера, а не на стереотипы массовой культуры.

Набоков в «Лолите» приходит к постмодернистскому образу культуры, разрушающему антиномию высокой, элитарной, и низ­кой, массовой, культур. (В 1968 году американский писатель и кри­тик Лесли Фидлер в своем известном манифесте «Пересекайте границы, засыпайте рвы», демонстративно опубликованном в «Плейбое», провозгласит синтез массового и элитарного искусств как программу постмодернистского развития.) Набоков обнару­живает, что в современном мире высокая и низкая культуры иг­рают одну и ту же роль, и именно поэтому способны перетекать

В предисловии к первому американскому изданию «Лолиты» Набоков, перечислив несколько эпизодов романа, замечает: «Вот нервная система книги. Вот тайные точки, подсознательные ко­ординаты ее начертания…» Какие же эпизоды выделяет Набоков? Это либо моменты, когда код высокой культуры неприметно пе­ретекает в своего пошлого двойника: Шарлотта, обрывающая про­заическим «уотерпруф» (водонепроницаемо) романтические про­екты Гумберта, размышляющего о том, как бы ему избавиться от новоприобретенной жены (утопить?) и остаться наедине с пад­черицей; фотографии Чайковского, Нижинского и Пруста, укра­шающие мансарду гомосексуалиста; госпиталь в Эльфинстоне, где истинное страдание и нежность Гумберта сплетаются с фарсовой, киношной интригой, разыгранной Куильти и Лолитой. Либо — что гораздо важнее — те моменты, когда за сеткой культурных обо­лочек вдруг просвечивает нагая жизнь. К примеру, эпизод «Касимб- ский парикмахер (обошедшийся… <Набокову> в месяц труда)»:

В Касимбе очень старый парикмахер очень плохо постриг меня: он все болтал о каком-то своем сын^-бейсболисте и при каждой губной согласной плевал мне в шею. Время от времени он выти­рал очки об мое покрывало или прерывал работу дряхло-стреко- тавших ножниц, чтобы демонстрировать пожелтевшие газетные вырезки; я обращал на это так мало внимания, что меня просто потрясло, когда он наконец указал на обрамленную фотографию посреди старых посеревших бутылочек, и я понял, что изобра­женный на ней усатый молодой спортсмен вот уже тридцать лет как помер.

В этом же ряду найдем и такие образы, как «бедная, брюхатая, невозвратимая» Долли Скиллер и ее смерть в Грэй Стар, «Серой звезде», столице книги, или наконец соборный звон из городка» — «мелодия, которую я слышал, составлялась из звуков играющих детей… и тогда-то мне стало ясно, что пронзительно-безнадеж- ный ужас состоит не в том, что Лолиты нет рядом со мной, а в том, что ее голоса нет в этом хоре». Все это сцены, когда приот­крывается экзистенциальное значение жизни, и почти всегда оно, это значение, тождественно смерти или безвозвратной утрате. Культура, культурные стереотипы в принципе и заслоняют чело­века от этого, такого безнадежного, существа жизни. Кстати, это чувствует и сама Лолита: одно из самых мучительных для Гумбер^

Об этой сцене Гумберт вспоминает тогда, когда понимает, что собственно поэтический смысл его проекта — возвращение в дет­ство, на «невесомый остров завороженного времени» — прова­лился. Лолита не допускает Гумберта в свой тайный мир, отгора­живаясь штакетником стереотипов, а Гумберт слишком поздно осознает, «что, может быть, где-то за невыносимыми подростко­выми штампами, в ней есть и цветущий сад, и сумерки, и ворота дворца — дымчатая, обворожительная область, доступ к которой запрещен мне, оскверняющему жалкой спазмой свои отрепья…» Больше того, Гумберт, поклоняющийся поэзии детства, реально отнимает детство у Лолиты, безжалостно увеча ее жизнь. Это со­стояние также не укладывается в рамки культурных кодов — оно проступает, например, в выражении лица Лолиты, «трудно опи- суемом выражении беспомощности столь полной, что оно как бы уже переходило в безмятежность слабоумия — именно потому, что чувство несправедливости и непреодолимости дошло до пре­дела»; оно — «в ее всхлипываниях ночью — каждой, каждой но­чью», как только Гумберт притворялся, что уснул; оно — в не­высказанной словами констатации во время последней встречи Долли с Гумбертом: «Ей не хватило, видимо, слов. Я мысленно снабдил ее ими (“…он <Куильти> разбил мое сердце, ты всего лишь разбил мою жизнь”)». И то, что Лолита «умерла от родов, разрешившись мертвой девочкой» (как сообщается в предисловии Джона Рэя) — это логичный результат свершившейся бытийной трагедии: детство уже невозможно даже в новом варианте — в судьбе дочки самой Лолиты (особую многозначительность этой смерти придает и дата — 25 декабря: несостоявшееся Рождество).

Не случайно история Гумберта и Лолиты обрамлена образом сгоревшего дома. Сначала Г. Г. попадает в дом Гейзов из-за того, что дом Мак-Ку, где он намеревался пожить, «только что сгорел дотла». И в самом конце романа этот образ возникает уже в рас­сказе Лолиты о ранчо Куильти, с которого она сбежала и которое «сгорело дотла, ничего не осталось, только черная куча мусора. Это ей показалось так странно, так странно…». Гумберт здесь же, подчеркивая перекличку мотивов, добавляет: «Что ж, у Мак-Ку было тоже похожее имя, и тоже сгорел дом».

Руины, черная куча мусора — вот что остается от реальности в результате целенаправленного замещения ее культурным каноном, не важно, каким именно, высоким или низким. Выхода нет: жизнь на уровне экзистенции невыносима, жизнь в непроницаемой обо­лочке культурных стереотипов разрушительна и внутренне ката­строфична. Гумберт в конце концов понимает это. Недаром на про­тяжении всего романа он ведет заведомо проигранный поединок

85

Причем в «Лолите» даже процесс творчества не спасает от от­чаяния. Да, творческая свобода подарена персонажу, но роман построен так, что, еще не начав читать «исповедь Светлокожего Вдовца», мы благодаря профессору Джону Рэю узнаем, что умер­ли все: и сам Гумберт, и Куильти, и Лолита, и ее дочка. За пре­делами письма — смерть, а не видимое бессмертие повествова­теля, как, например, в романах Набокова «Подлинная жизнь Себастьяна Найта» и «Под знаком незаконнорожденных». Что же остается?

Вообще-то для Набокова мир пошлости (массовой культуры) синонимичен миру хаоса, но в «Лолите» этот мирообраз тесно смыкается с образом культуры, обретая многозвучие и много­значность. То же самое происходит, как мы видели, и с кодами «высокой культуры». Благодаря этому сращению разрушается иерар­хическая модель культуры, свойственная модернизму. Антонимич- ные культурные системы уравниваются в их отношении к смерти, экзистенциальному разрушению — в конечном счете, к хаосу. Но субъектом этого диалога не может стать сам Гумберт: попытка устроить свою жизнь как модернистский текст вовлекает героя- повествователя в процесс катастрофического (само)разрушения жизни — процесс хаотический по своей природе. Через сознание Гумберта, находящееся на пересечении конфликтующих культур­ных кодов, диалог с бытийным хаосом ведет безличный и незри­мый автор-творец: то оцельняющее, вненаходимое начало, кото­рое осуществляет себя через все составляющие художественного текста, от посвящения («посвящается моей жене») до послесловия и постскриптума к русскому изданию, в их совокупности. И этот диалог не бесплоден.

Его результатом становится чувство любви, рождающееся на руинах жизней Гумберта и Лолиты, в том кратком промежутке, который отделяет их обоих от смерти (а они умирают один за другим, с интервалом в полтора месяца). И все, что написано Гумбертом, — есть его предсмертное объяснение в любви:

Неистово хочу, чтобы весь свет узнал, как я люблю Лолиту, эту Лолиту, бледную и оскверненную, с чужим ребенком под серд­

Это — «беззвучный взрыв любви» (выражение из набоковской автобиографии «Другие берега»): в этой любви нет ни капли гармо­нии, только боль, только отчаяние; «рев черной вечности» спле­тается здесь с «криком одинокой гибели». Но почему же тогда многие искушенные читатели (достаточно упомянуть мнение Л. Я. Гинзбург) называют «Лолиту» одной из самых нежных и даже сентиментальных книг о любви, существующих в русской литера­туре? Итоговое переживание любви, которое с повествователем в полной мере разделяет и автор-творец, рождается в этой книге из химически неразделимого соединения пошлости и высокой по­эзии, нравственного преступления и самосуда, счастья и ужаса — всего, из чего состоит текст «Лолиты». И эта любовь, несмотря на свою предельную бренность и хрупкость, все-таки неуничтожи- ма, потому что воплощена в тексте, объятом присутствием авто- ра-творца (а не повествователя). Текст, буквы на бумаге — так выглядит последнее пристанище жизни в набоковской «Лолите».

*  * *

Романы «середины века» во многом предопределили пути даль­нейшего развития русской литературы. Леонов и Пастернак, как мы видели, по-разному характеризуют силы подлинной жизни, способные противостоять революционаристскому насилию над жизнью, утопической агрессии, породившей катастрофические мутации в истории страны и душах людей. Леоновское отождеств­ление природы с национальными традициями и народным опы­том формирует тот спектр надличных ценностей, на которые бу­дут ориентироваться как творцы «деревенской прозы», так и ав­торы, ведущие идеологическую полемику с официальной идео­логией изнутри соцреалистической парадигмы художественности («соцреализм с человеческим лицом»). Пастернаковское понима­ние идеи Личности как высшего достояния христианской циви­лизации и личного бытия как центральной сферы осуществления вечных экзистенциальных смыслов и единственного противовеса кошмару истории закладывает основы тех версий обновления ре­алистической традиции, которые прослеживаются в творчестве писателей 1980— 1990-х годов, определяемых нами в дальнейшем как постреалисты.