| В середине 1950-х годов началась новая, весьма длительная по времени фаза в истории той страны, которая называлась Советским Союзом. Завершение этой фазы приходится на рубеж 1980 — 1990-х годов, когда рухнул тоталитарный режим и распался Со- –: ветский Союз. Этап протяженностью В четыре десятилетия ВКЛЮ- ч 1 чает в себя несколько фаз (периодов) развития. С определенной долей условности можно выделить следующие ПЕРИОДЫ: «от- тепель», или 1960-е годы, «период застоя», или «семидесятые годы»; 5 ^ «постсоветский {посткоммунистический) период», десятилетие с _^> середины 1980-х годов до конца века. Художественное развитие в течение этих сорока лет, испытывая, разумеется, влияние процессов политических и идеологических, все же шло более или менее последовательно, пусть с вынужденными заминками и торможениями, но без явных отступлений — и в этом смысле все сорокалетие, начавшееся в середине 1950-х годов, представляет собой относительно целостный историко-литературный этап.
Самый первый, начальный период, получил — с легкой руки И.Эренбурга, опубликовавшего в 1954 году одноименную повесть, — название оттепели. Как всякий культурно-исторический цикл, он не имеет жестких хронологических границ, однако есть такие события, которые сыграли роль рубежных знаков «оттепели»: знак начала — секретный доклад Хрущева на XX съезде Коммунистической партии Советского Союза (февраль 1956 года), знак конца — подавление «пражской весны» советскими танками (август 1968 года). 1 Но все же этот относительно короткий хронологический отрезок времени оказался одним из важнейших периодов в истории России и ее культуры. В течение этого периода общественное сознание прошло очень трудный перевал: через эйфорию, основанную на вере в незыблемость основ советской системы и надежде |
| 89 |
| на «восстановление ленинских норм партийной и государственной жизни», к глубоким сомнениям, а затем и разочарованию в возможности построения «социализма с человеческим лицом» в тоталитарном государстве. Однако самые первые проблески свободы, робкие ростки демократии оказались толчком для пробуждения умов, активизации социальной деятельности, для мощного творческого подъема. В культурное сознание стали возвращаться произведения Бабеля, Платонова, Булгакова, Цветаевой, Мандельштама, Олеши, а в общем потоке с дозволенными стали доступнее и книги осхшощихся под официальным запретом философов и поэтов. Клегга приоткрылся «железный занавес», и советские люди смогли познакомиться с фильмами итальянского неореализма, прочитать произведения Хемингуэя, Фолкнера, Камю, Сартра, Беккета, Ионеско, Бёлля… После почти трех десятилетий полного запрета стал пробиваться к зрителям и читателям художественный авангард, у него появились последователи. Сам дух времени был «оттепельным». Вспоминает Олег Ефремов:^ вошел в искусство вместе с поколением, которое свое слово сказало. Создавая «Современник», мы чувствовали себя в месте — не только внутри коллектива, но и вне его. Значит, моему поколению помогала обрести голос некая общественная атмосфера. От нас чего-то ждали, сейчас я понимаю — нас прямо-таки подталкивали вперед и требовали, чтобы мы удержались вместе. И каждый чувствовал — душой, телом, локтем, нервами: я не один!»1
Такая атмосфера благоприятствовала рождению значительных произведений буквально во всех видах искусства: в кино — «Ива- ( ново детство» и «Андрей Рублев» А. Тарковского, «Летят журавли» М. Калатозова, «Баллада о солдате» Г.Чухрая, «Гамлет» Г. Козинцева, фильмы. И. Таланкина и Г.Данелия, Я. Сеге ля, Л. Кулиджанова, Э. Рязанова; в театре — явления ефремовского «Современника» и любимовской «Таганки», спектакли А. Эфроса по пьесам В. Розова в театре имени Ленинского комсомола, режиссура Г. Товстоногова в Ленинградском Большом драматическом театре, в изобразительном искусстве — скульптуры Э. Неизвестного, «суровый реализм» П.Осовского и В. Никонова, «лианозовская» школа во главе с О. Рабином, авангардное искусство М. Шемякина, А. Зверева, О.Целкова; в музыке — поздние симфонии Д. Д. Шостаковича, музыка А. Шнитке, Э. Денисова, С. Губайдуллиной. Процесс оживления культурной жизни шел бурно, трудно и противоречиво. Государство не хотело утрачивать контроль над художественным творчеством, но не могло не считаться с объективными тенденциями времени, да и видимость демократизации |
|
1 Ефремов О., Крымова Н. Уроки Художественного //Лит. газета. — 1978. — 30 авг. |
| 90 |
| также надо было создавать (как внутри страны, так и перед мировым общественным мнением). Заигрывания партии с творческой интеллигенцией, некоторые цензурные послабления чередовались с «накачками» на знаменитых встречах руководителей партии и правительства с деятелями литературы и искусства и «завинчиванием гаек». Дозволялось, хоть и с огромными препонами, существование журнала «Новый мир» с той критической ориентацией, которую ему придал А. Твардовский1, но в противовес поддерживался журнал «Октябрь» во главе с откровенным сталинистом В. Кочетовым. Открывались областные книжные издательства, / учреждались новые литературные журналы в столицах и в про- ‘ винции и запрещался альманах «Литературная Москва»2, подвергался жестокому разносу литературно-художественный сборник «Тарусские страницы» (1961), выпущенный в Калуге3. Затевался «шабаш» по поводу присуждения Нобелевской премии Пастернаку за роман «Доктор Живаго» и дозволялась публикация «Одного дня Ивана Денисовича» Солженицына. Открывалась впервые в СССР выставка работ Цабло Пикассо и учинялся разгром «бульдозерной выставки», гдебыл’представлен современный отечественный авангард. С подачи самого Хрущева в газете «Известия» печаталась остросатирическая поэма Твардовского «Теркин на том свете» и раскручивались судебные процессы над «клеветниками» Синявским и Даниэлем и «тунеядцем» Бродским. Но на этот раз, |
| 1 Роль А.Т.Твардовского-редактора как одного из лидеров литературного движения в годы «оттепели» обстоятельно проанализирована в монографии Т.А.Снигиревой «А. Т.Твардовский: Поэт и его эпоха» (Екатеринбург, 1997). См. также мемуары В.Я.Лакшина «“Новый мир” во времена Хрущева. (Дневник и попутное. 1953—1964)» (М., 1991). |
| 2 Инициаторами альманаха «Литературная Москва» были Эм. Казакевич, К. Паустовский, В. Каверин, В. Рудный и М.Алигер. Удалось издать только два выпуска (в 1956 и 1957 гг.). В них, в частности, увидели свет роман Э. Казакевича «Дом на площади», пьеса В. Розова «Вечно живые», «Заметки к переводам шекспировских трагедий» Б. Пастернака, дневники М. Пришвина. Но гнев властей и их слуг обрушился на художественные произведения, в которых нашли «нигилизм», очернение советской действительности («Рычаги» А. Яшина, очерк В. Тендрякова «Рыцарь тютельки в тютельку» и др.), досталось и А. Крону за «Заметки писателя», в которых усмотрели критику партийного руководства литературой. Недовольство вызвала также подготовленная И.Эренбургом публикация подборки стихотворений Марины Цветаевой. |
| 3 «Тарусские страницы» создавались также при активном участии К. Паустовского. В сборник вошли произведения авторов, маргинальных по отношению к официальной линии советской литературы: вновь большая подборка стихов М. Цветаевой, а рядом подборки Н.Заболоцкого, А. Штейнберга, Н.Коржави- на, Д.Самойлова, Б.Слуцкого, проза молодых (рассказы Ю. Казакова и Ю.Трифонова, «Будь здоров, школяр!» Б.Окуджавы, повесть Б. Балтера «Трое из одного города», которая впоследствии издавалась под названием «До свидания, мальчики»). См. об истории создания альманаха и его судьбе: Милъштейн И. Калужский инцидент // Огонек. — 1989. — № 14. — С. 22 — 25. |
| 91 |
| впервые за сорок лет, писательская общественность не сказала «единодушно одобряем» и не отмолчалась — начались протесты, выступления свидетелей защиты на суде, коллективные письма писателей в ЦК. Отсюда пошла подпольная «Хроника текущих событий», стал набирать силу «самиздат» и «тамиздат»1.
Все новое пробивало себе дорогу с огромным трудом, на любое неординарное явление искусства навешивался идеологический ярлык, однако — в отличие от политического процесса, который в середине 1960-х годов пошел вспять, — художественное развитие остановить уже не удалось. «Глоток свободы» оказался живительным. 2 Это стало видно уже в годы застоя. А начиналась «оттепель» так. Самые первые ее симптомы появились именно в художественной среде. Уже на исходе 1953 года общественную жизнь всколыхнули статьи маститого Ильи Эренбурга (О работе писателя. — Знамя. — 1953. — № 10) и малоизвестного литератора Владимира Померанцева (Об искренности в литературе. — Новый мир. — 1953. — № 12). Затем обратили на себя внимание выступления К. Паустовского и О.Берггольц в дискуссии перед Вторым съездом советских писателей, немаловажным событием стал и сам съезд (декабрь 1954 года). В статьях и выступлениях писателей речь шла вроде бы о сугубо цеховых проблемах, но они вызвали острую дискуссию, сразу разделившую творческую (да и не только творческую) общественность на два лагеря — на тех, кто хотел перемен и кого впоследствии стали называть «шестидесятниками», и тех, кто старался сохранить все по-прежнему («охранителями»). Когда Эренбург заявлял: «Место писателя не в обозе, он похож скорее на разведчика, чем на штабного писаря. Он rte переписывает, не излагает, он открывает»2, когда Каверин с трибуны писательского съезда делился мечтой как о чем-то «несколько фантастическом»: «…Я вижу литературу, которая не отстает от жизни, а ведет ее за собой»3, а Ольга Берггольц отстаивала право лирического поэта на «самовыражение»4, то на фоне догм, заученных по ленинской статье «Партийная организация и партийная литература»,\^ти безобидные аксиомы звучали не только как протест против подчинения |
|
1 См. собрание самиздата 1960—1980-х годов в книге: Самиздат века / Под ред. А. Стреляного. — Минск; М., 1998. |
|
2 Знамя. — 1953. — № 10. |
|
3 Второй Всесоюзный съезд советских писателей. 15 — 26 декабря 1954 г.: Стенографический отчет. — М., 1956. — С. 170. |
| 4 Берггольц О. Против ликвидации лирики // Разговор перед съездом: (Сборник статей, опубликованных перед Вторым Всесоюзным съездом пйсателей). — М., 1954.-С. 281. |
| 92 |
| художника навязываемым сверху идеологическим рецептам, но как крамольные призывы к свободомыслию.
Когда Владимир Померанцев опубликовал статью «Об искренности в литературе», он осторожно обозначил неискренность словом «деланность», однако и теми, кто поддержал автора, и теми, кто принялся его разносить, статья была воспринята как бунт против лжи и фальши, которые, как показывал автор, стали повальной эпидемией в советской литературе. А призыв Померанцева не обходить «противоречивые и трудные вопросы» и его рассуждения «о надобности освещения отрицательных сторон нашей жизни»1 интерпретировались охранителями как «нездоровый мещанский нигилизм». В сущности, Эренбург, Померанцев и Берггольц оспаривали то представление о художнике как пропагандисте и агитаторе, которое насаждалось эстетикой соцреализма, они призывали к восстановлению принятого в классическом реализме статуса художника как самостоятельного и независимого исследователя действительности. Эта позиция была поддержана и другими писателями. Так, К. Паустовский высказал сомнение в обязательности конкретно-исторического изображения действительности, ссылаясь при этом на произведения, проникнутые романтическим пафосом. А впоследствии, уже на самом съезде в ряде выступлений впервые в теоретическом плане был поставлен вопрос о «стилевом многообразии социалистического реализма», который, как утверждали выступавшие (С.Вургун, А. Фадеев), допускает не только жизнеподобные, но и условные формы изображения жизни. С одной стороны, это было попыткой самих художников расшатать нормативную парадигму соцреализма, придать ей некоторую эластичность, а с другой — это было ходом литературных политиков, опасавшихся выпадения из-под сени соцреализма целого ряда выдающихся произведений и их творцов. За всеми посягательствами на «ведущий метод советского искусства» стояло несогласие С ТОЙ концепцией обезличенного советского че- ловека, которая лежала в основе этого метода. И в своем большом содокладе о прозе Константин Симонов все же решился сказать: «примат общественных интересов над личными связан с высокой идейностью людей, строящих коммунизм, с творческим характером их труда — это реальная правда жизни. Но слово «примат», как известно, обозначает «преобладание», а не вытеснение, не подмену, не забвение личного во имя общественного. Между тем в каких разных формах именно забвение личного нашло себе выражение во многих наших прозаических книгах! И в форме изъя |
| 1 Померанцев В. Об искренности в литературе // Оттепель. 1953— 1956: Страницы русской советской литературы / Сост., автор вступ. ст. и «Хроники важнейших событий» С. И.Чупринин. — М., 1989. — С. 48. |
| 93 |
| тия, и в форме умолчания, и в форме поверхностного, небрежного изображения. Как часто жертвенное самоотречение, добровольное самообеднение фигуры, выбранной в качестве положительного героя, выдавались в книгах за выражение все того же примата общественного над личным»1. Сказано осторожно, с оглядкой на догмы марксистской эстетики и на официозном начетническом «новоязе», но все же сказано.
3 Противоречивый характер духовной атмосферы в годы «оттепели» преломился и в характере художественного сознания. Исследователи отмечают в нем сочетание двух, казалось бы, несовместимых тенденций. С одной стороны, это просветительский пафос: Вперед, как это и случается обычно в переломные эпохи, выдвинулись задачи ликвидации безграмотности — социальной, идеологической, эстетической, морально-психологической, даже бытовой. «Экстенсивному» было отдано решительное предпочтение в сравнении с «интенсивным». Культура — из-под глыб, из одиноких каморок — вышла на улицу и, неизбежно теряя в уровне, в качестве, растеклась по всей стране, сместила понятия, казавшиеся незыблемыми, затронула сферы, считавшиеся запретными, разбудила умы, пребывавшие в спячке. <…> Поэт, художник стал воспринимать себя… «учителем в школе для взрослых» (Б. Слуцкий), призванным преподать хотя бы начальные азы политической и литературной грамотности2. С другой стороны, это был «эзопов язык», предназначенный как- то маскировать обличительную нацеленность мысли, дабы обойти бдительную цензуру и пробиться к читателю. Такая тенденция способствовала разработке изощренных художественных ходов, усложнению языка, восстановлению связей с традициями условных, «остраненных» форм и в конечном итоге — совершенствованию культуры не только творческой, но и читательской3. Подобное со |
| 1 Второй Всесоюзный съезд советских писателей. Стенографический отчет. — С. 102— 103. Впоследствии К. Симонов сделал несколько более смелых шагов. Большой резонанс вызвало его выступление на межвузовском совещании по вопросам изучения советской литературы (Москва, МГУ, октябрь 1956 года), где он резко критиковал постановления ЦК ВКП(б) о журналах «Звезда» и «Ленинград». А в «Литературных заметках», опубликованных в редактируемом им журнале «Новый мир» (1956. — № 12), он доказывал, что вторая редакция романа «Молодая гвардия» (которую Фадеев сделал под напором критики, обвинившей его в недооценке руководящей роли партии в подпольном движении) оказалась хуже первой. |
|
2 Чупринин С. Оттепель: время больших ожиданий // Оттепель. 1953— 1956: Страницы русской советской литературы. — М., 1989. — С. 14. |
| 3 Ранее других о роли «эзопова языка» в литературе периода «оттепели» написал Л. В. Лосев (см.: Losev L. On the Beneficience of Censorship: Aesopian Language in Russian Literature. — München, 1984). |
| 94 |
| четание дидактической спрямленности, ясности, к которой стремится просветительская мысль, и маскирующей изощренности «эзопова языка» создавало поле для разных художественных симбиозов.
Может быть, в высшей степени характерным показателем противоречивости художественного сознания «оттепельных» лет является то, какое место в нем занимал образ Ленина. С каким искренним вдохновением создавался этот образ: в нем конструировался новый советский миф о герое, который должен был воплощать социалистические идеалы в их «чистом» незапятнанном, неискаженном виде. Интимно-личные, наивно-детские представления о «нашем Ильиче» в «Дневных звездах» О. Берггольц, в мемуарах Е. Драбкиной «Черные сухари». Психологически самоуглубленный, живущий напряженной внутренней жизнью, испытывающий душевные муки Ленин в повести Э. Казакевича «Синяя тетрадь» и в пьесе А. Штейна «Между ливнями». Чуткий, гуманный Ильич «Третьей Патетической» Н. Погодина, озабоченный думами о будущем страны. Не было, кажется, ни одного большого поэта, который бы не «отметился» ленинскими стихами. И это уже не было конъюнктурным расчетом — это была искренняя попытка смоделировать современный идеал из самого безупречного «материала». И теперь, в начале «оттепели», этот идеал выглядел прежде всего естественным, «таким, как все», и главное его душевное качество было — теплота человечности, способность страдать и сострадать. Стали мы внимательней и строже Жизнь сверять с безмерностью мечты. Все ясней с годами, все дороже Ленинского облика черты. Из всего, что ныне вспоминаем. Возникает, как родник чиста, Не парадная, не напускная, Человеческая простота. <…> На миру с народом повседневно, Он и спорить, и шутить любил, Был с людьми не просто задушевным — Сердцем до любого доходил. Это строки из стихотворения Александра Яшина «С Лениным». Они не самые лучшие и не самые худшие в поэтической Ленини- ане — они типичны (точнее — «стереотипичны») для своего времени. Такой Ленин стал персонифицированным идеалом «соцреализма с человеческим лицом»1. |
|
1 Об аналогичных процессах в кинематографе см.: Марголит Евг. Ленин — герой кино оттепели // Искусство кино. — 2000. — № 5. — С. 84—94. |
| 95 |
| Резюмируя отмеченные процессы в художественном сознании первых лет «оттепели», можно сказать, что поначалу ни о какой радикальной смене официальной художественной парадигмы речи не было, за ее пределы реформаторская мысль не выходила. И теоретические расхождения касались лишь внутренних возможностей, ресурсов метода социалистического реализма. И собственно художественные поиски велись в рамках норм житейского правдоподобия, принятых в соцреалистической эстетике. Но — на догму посягнули, толчок был дан. |