Спор о «правде жизни» шел в течение всей «оттепели». Начало ему положила та критика, которой были подвергнуты на Втором съезде писателей за «лакировку действительности», «ложную мо­нументальность», «бесконфликтность» произведения, вроде мно­готомного «Кавалера Золотой Звезды» С. Бабаевского, которые еще недавно превозносились как высшие достижения социалистиче­ского реализма. В противовес охранители обвиняли авторов, кото­рые осмеливались обращаться к анализу противоречий современ­ной действительности, в «выпячивании негативных сторон жиз­ни», в «нездоровом» стремлении «видеть все вокруг себя только в темных тонах». Именно в таком ключе велась критика романа В. Ду- динцева «Не хлебом единым», рассказа Д. Гранина «Собственное мнение», пьесы Л. Зорина «Гости».

На первых порах пафос «правды жизни» стал связываться с прямым, неопосредованным изучением действительности. Вооб- ще-то подобные тенденции характерны для любого переломного периода: за ними стоит стремление освободиться от окаменелых художественных клише и шаблонов, взглянуть на жизнь «нево­оруженным глазом», «внелитературно», запечатлеть ее «такой, как

Тому были причины общественные — и прежде всего атмосфе­ра, которая возникла после XX съезда, когда в сказанном на съез­де услышали не столько то, что было сказано, сколько то, что очень хотелось услышать. В те дни Э. Казакевич записывал в своем дневнике: «Съезд партии, как и ожидалось, стал большой вехой. И самое главное, что сказаны слова правды. Это даст, не может не дать великих результатов. Теперь правда — единственный врачева­тель общественных язв… Правда и только правда»¹.

Пройдет всего два года, и Казакевичу, одному из организато­ров альманаха «Литературная Москва», придется почувствовать, как правду загоняют в жесткие рамки. А пока — надежды на очи­стительную силу правды. Недаром начало «оттепели» было отме­чено взлетом публицистики.

«Знаковыми фигурами» тех лет стали публицисты В. Овечкин и С. С. Смирнов.

Сергей Смирнов (1915—1976) получил известность благодаря своим поисковым очеркам, посвященным обороне Бреста. Пре­одолевая сопротивление тех, кто не хотел обнародования правды о трагедии сорок первого года, разрушая каждой своей радио-, а затем и телепередачей официальный миф о мудрой сталинской стратегии «активной обороны», Смирнов рассказывал о людях, которые приняли бой 22 июня, мужественно сражались в полном окружении, попали в плен, а после войны большинство из них еще носило на себе клеймо предателя.

Выступления С. С. Смирнова пробили брешь в ранее запретной области — за ними пошел целый поток мемуаров и сборников воспоминаний бывших узников фашистских лагерей смерти, а не­сколько позже начали было пробиваться воспоминания людей, прошедших ГУЛАГ. Эмоциональный накал самого жизненного ма­териала — трагических событий, иррационально-жутких сцен и запредельных мук — в этих книгах таков, что они порой рождали эффект большой эстетической силы. Но уже в начале 1960-х годов с официальных трибун мемуаристику о плене ошельмовали пре­зрительным ярлыком «воспоминания честных пленяг», а гулагов- скую тему просто прикрыли. Однако написанная С. С. Смирновым книга «Брестская крепость» (1957) положила начало развитию ори­гинального «поискового жанра» в публицистике, который позже, в 1970—1980-е годы, привел к появлению полных глубочайшего трагизма документальных произведений А. Адамовича, Д. Грани­на и С. Алексиевич.

¹ Казакевич Эм. Из дневников и писем // Вопросы литературы. — 1963. — № 6. —

97

«Феномен Овечкина» — это очень показательное явление в истории советской литературы. И его секрет — в характере книги «Районные будни» (1953), которая сделала имя Овечкина извест­ным всей стране. «Районные будни» представляют собой цикл из трех очерков о жизни современной деревни. Средняя полоса Рос­сии, места, где давно укоренился колхозный строй и где совсем недавно прошла война. О том, как живет послевоенное село, до Овечкина писали немало. Но если кто-либо захочет понять, что такое «лакировка действительности», лучших образчиков, чем романы, очерки и фильмы о колхозной деревне не найти. Без­брежный энтузиазм, побеждающий все препятствия, празднич­ные картоны вдохновенного труда на колхозных полях, ликую­щие интонации — концентрированным выражением этой тенден­ции стал фильм И. Пырьева «Кубанские казаки», герои которого в свободное от скачек на ипподроме и смотров художественной самодеятельности время собирают «урожай наш, урожай, урожай высокий».

И вот появляются очерки Валентина Овечкина. Вместо празд­ников — будни. Вместо ликования — тревога. Вместо готовых от­ветов — сплошные вопросы. Причем вопросы сугубо практиче­ские — хозяйственные, организационные:

Почему колхозы, которые хорошо работают и сполна рассчи­тываются с государством, еще и должны расплачиваться за долги тех колхозов, «где бесхозяйственность и разгильдяйство»?

Почему на одних и тех же землях при одних и тех же условиях одни колхозы сильные, а другие слабые?

Что за организация труда, при которой трактористу невыгодно выращивать высокие урожаи?

Почему колхозник не чувствует себя хозяином на своей земле?

И еще: почему мельничное хозяйство пришло у нас в такой упадок? Почему в среднюю полосу присылают семена помидоров и арбузов аж с Кубани, где совсем другие климатические усло­вия? И т.д., и т.п.

Строго говоря, к художественной литературе все э’ги вопросы имеют весьма отдаленное отношение. Однако, взятые вместе, ко­мом, они производили ошеломляющий эффект — становилось ясно, что дело не в мелочах, не в отдельных недостатках, а в тотальном неблагополучии, поразившем советскую деревню. И дур­ное, вредное, опасное обнаруживалось не в мифологизирован­ном мире, где действуют вредители и борются политические

Овечкин первым назвал вещи своими именами: то, что проис­ходит в деревне, вступает в явное противоречие с самой идеей социализма — идеей заинтересованного труда равноправных хо­зяев земли.

Более того, пытаясь разобраться в причинах неблагополучия в масштабах одного сельского района, Овечкин нащупал схему ме­ханизма жизнедеятельности всей государственной системы: все­властие партийных бонз, озабоченных прежде всего тем, чтобы не испортить сводку о чем угодно (о подъеме зяби или сборе иво­вых прутиков) — от этого зависела их репутация и карьера; воз­никновение целой касты партаппаратчиков, имитирующих бур­ную деятельность; деградация чувства хозяина у тех, кто трудит­ся на земле. Созданный Овечкиным образ секретаря райкома Бор­зова стал нарицательным — в этом вожде районного калибра, что похваляется: «Я бывало не сплю — весь район не спит!», узнавалось явление всесоюзного масштаба, узнавался тот стиль руководства, который насаждался из самого Кремля. И хотя Бор­зова и «борзовщину» Овечкин заклеймил апробированным идеологическим ярлыком — «перерождение» (т. е. отступление от некоей идеальной партийной нормы), в сущности же, он указал как раз на норму — на прямые духовные последствия, к которым приводит существование в обстоятельствах тоталитарного диктата партии.

Рецепты спасения, которые предложил Валентин Овечкин, были весьма тривиальны даже по меркам 1950-х годов: надо учить кадры, «партработники должны быть инженерами человеческих душ», «дураков… и на пушечный выстрел нельзя допускать к сель­скому хозяйству». Короче — все дело в кадрах: современный, де­мократичный, чуткий Мартынов, посаженный в кресло Борзо­ва, — вот, по Овечкину, главная панацея от всех зол. Для самого же Мартынова остается одна внутренняя проблема — «не укатали бы сивку крутые горки». Овечкин ни на шаг не выходит за преде­лы советской ментальности, никакого иного пути для деревни, кроме колхозно-совхозного, он не представляет. (Очень показа­тельна в «Районных буднях» история Дорохова, который пустил пулю в некоего капитана Калмыкова, потому что тот предлагал восстановить разоренное войной хозяйство следующим образом — «раздать ту землю, что у вас гуляет под бурьянами, хозяевам, кто сколько поднимет». Все симпатии автора на стороне Дорохова, а насчет Калмыкова тоже полная ясность: «Отец его, говорят, ку­лак был».)

Это объясняется, с одной стороны, тем, что «Районные буд­ни» не документальны, они представляют собой беллетризован- ные проблемные очерки — здесь есть и выстроенные сюжетные ли­нии, и система вымышленных персонажей¹. Беллетризация у Овеч­кина подчинена одной задаче — придать наглядность публици­стической мысли, однако воздействие наглядности оказывалось шире — возникал некий образ действительности, в нем таился не только идеологический, а также и эстетический смысл. Но, с дру­гой стороны, эстетический смысл возникал не благодаря беллет­ризации, а скорее вопреки ей — на основе того, что можно на­звать «эффектом безусловности».

Даже сухой, бедный, газетный язык, которым написаны «Рай­онные будни» и который никогда не красит беллетристику, в дан­ном случае обретал особую эстетическую ценность — он вызывал впечатление живого репортажа с места событий, тут не до красот слога, тут дело говорится! И очевидный схематизм в изображении людей (это не характеры, а скорее социальные типажи), в дидак­тически спрямленном построении сюжетов оборачивался выпук­лостью наиболее показательного, концентрацией на самом суще­ственном.

Так вызревал определенный художественный стиль — якобы документальный, а на самом деле тоже основанный на вымысле, но вымысле, который вызывает впечатление подлинности, нелитератур- ности. Стиль суровый, аскетический — сама проблематика, ори­ентирующая на исследование бед и пороков современности, его

Однако, переход от документализма к натуралистическому сти­лю совершили уже те, кто пошел дальше Овечкина. Эстетический эффект публицистических книг, подобных «Районным будням», бывает не очень долог. Когда проблемы, поднятые в них, пере­стают быть сенсационными, приглушается и эмоциональный накал, который вызывал читательский катарсис. И тогда инте­рес смещается к характерам и ситуациям, сюжетные коллизии поворачиваются не на разрешение публицистической проблемы, а на исследование взаимосвязей между человеком и обстоятель­ствами.

Эта тенденция стала набирать силу в самом начале «оттепели» и оказала большое влияние на литературный процесс. Уже один из самых первых шагов в этом направлении стал литературным событием.

Во втором выпуске альманаха «Литературная Москва» (1957) увидел свет рассказ Александра Яшина (1913 — 1968) «Рычага». Пер­сонажи рассказа — те же социальные типы, что и в «Районных буднях», это члены колхозной партийной организации — предсе­датель колхоза, бригадир-полевод, сельская учительница, кладов­щик, колхозный парторг. И возмущаются они тем же, что и герои Овечкина: что руки колхозов связаны из-за всяких указаний сверху, что райком не доверяет людям на местах, что «начальники наши районные совсем с народом разговаривать разучились», что врут

о   каком-то росте благосостояния, когда и трудодень тощий, и коров в колхозе не стало. Но все это они говорят до начала собра­ния — говорят «доверительно, без оглядок», говорят живым жи­тейским языком, веско и прямо. Однако стоит только начаться собранию, как все разительно меняется: «Лица у всех стали сосре­доточенными, напряженными и скучными», «все земное, есте­ственное исчезло, действие перенеслось в другой мир» — и те же люди начинают заученно повторять те же самые бюрократические формулы («мы с вами являемся рычагами партии в колхозной Деревне» и т.п.), которыми только что возмущались, единодушно и единогласно принимают решения, бессмысленность которых только что вполне резонно обличали.

В этом двуязычии своих персонажей — в переключении из ре­гистра живой народной речи в регистр речи казенной, шаблони­зированной, Александр Яшин первым запечатлел страшное по

То, что «смоделировал» в «Рычагах» А. Яшин, уж невозможно было пустить под рубрикой недостатков или упущений. Так назы­ваемая «партийная правда» и правда простого народа оказались в разных мирах. Не случайно этот небольшой рассказ вызвал самую жестокую критику с «оргвыводами»¹.

Но если «Рычаги» дают некую «точечную» характеристику трансформации «овечкинской» публицистичности в натурали­стический психологизм, то большой творческий путь Владимира Тендрякова (1923— 1984) отражает сам процесс эволюции на­туралистической линии, выросшей на почве «овечкинской шко­лы». Ранние рассказы Тендрякова стилизованы под очерки — стро­гое, сдержанное слово, скупая описательность, репортажная ого- ленность конфликта. Все коллизии прямо связаны с социальны­ми обстоятельствами, складывающимися в повседневной жизни людей, прежде всего на производстве. Но, в отличие от Овечки­на, социальные обстоятельства интересуют Тендрякова не сами по себе, а лишь как условия среды, в которой существует человек. Тендряков был одним из первых, кто обнаружил разлагающее воздействие на человеческую душу норм и порядков, укоренив­шихся в советской системе хозяйствования, в сфере трудовых от­

Широкую известность получил рассказ Тендрякова «Ухабы» (1956). Здесь уже проявились характерные особенности творче­ской манеры писателя — он проводит некий психологический эксперимент, воссоздает острую драматическую ситуацию, тре­бующую от человека делать выбор и принимать решение. В «Уха­бах» изначальная ситуация такова: на размытой дождями дороге перевернулся грузовик с пассажирами, один из них тяжело ра­нен, из всех пассажиров директор МТС Княжев меньше других растерялся, организовал людей и сам тащил носилки с раненым, но когда от него же потребовали выделить трактор, чтоб доста­вить человека в больницу, Княжев непреклонен. Оказывается, есть две морали. Первая — частная, личная: «Я все сделал, что от меня лично зависело». Вторая — государственная, безличная: «Никак не могу распоряжаться государственным добром не по назначе­нию». Княжев — не исключение, подобным образом рассуждают и председатель сельсовета, и участковый милиционер. Следова­тельно, речь идет о явлении — об отчуждении того, что считается благом государства, от блага отдельного человека.

И в целом ряде других своих произведений Тендряков продол­жает исследование изменений, происходящих в душах людей, которые в своей повседневной жизни, на работе, имеют дело с обстоятельствами не теоретического, а «реального социализма». Если в рассказе «Падение Ивана Чупрова» (1953) автор рисует только в негативных тонах своего героя, рачительного и обороти­стого председателя колхоза, который в условиях постоянного де­фицита шел на всякие противозаконные сделки, и сам все ниже и ниже опускался, то уже героиня повести «Поденка — век корот­кий» (1965) Настя Сыроегина, что подожгла свинарник, чтобы скрыть приписки, предстает прежде всего как жертва сложившейся системы имитации работы с ее надуманными инициативами, ду­тыми рекордами, фальшивыми успехами. Наконец, в романе «Кон­чина» (1968) Тендряков создает монументальный и зловещий об­раз целого колхозного социума — со своим жестоким и цинич­ным хозяином, в которого превратился получивший в руки почти неограниченную власть ничтожный мужичонка Евлампий Лыков, с кучей опричников и прилипал, со своей системой подавления всяческой строптивости, с развалом и разором, который немину­емо следует за подавлением в людях человеческого достоинства. Тендряков показал, как этот противоестественный уклад форми­ровал особый менталитет — смесь холуйства и наглости, рабской приниженности и почти религиозной веры в хозяина. Этот мента­литет глубоко проникает в души людей и еще очень долго живет в них после смерти того, кто стал символом системы: «Евлампий Лыков умер, Евлампий Лыков жив. Жив в бабах, которые только

Фактически Тендряков создал галерею художественных обра­зов, в которых сосредоточены психологические, духовные болез­ни и изломы, порожденные «советским образом жизни». В отли­чие от первых очеркистов «овечкинской школы», которые с тре­вогой заговорили о «перерождении», полагая, что оно есть след­ствие отступлений от социалистических норм, их нарушения и извращения, Тендряков раскрыл их нормальность для того социа­лизма, который на самом деле образовался в советской России.

Есть определенная логика в том, что позже, на рубеже 1960 — 1970-х годов, Тендряков написал несколько рассказов, обращен­ных ко временам начала коллективизации. В центре каждого рас­сказа — абсурдная по своей сути коллизия: идет разор великолеп­ного подворья раскулачивание рачительного хозяина; («Пара гне­дых»); деревенская дурочка называет себя невестой Сталина, и оттого ее кликушеские вопли нагоняют дикий страх на обывате­лей («Параня»); в богатой, хлебородной стране умирают с голоду тысячи людей, которых раскулачили и согнали с насиженных мест («Хлеб для собаки»). Словно возвращаясь к традициям «овечкин­ской школы», Тендряков пытается документально удостоверить социальный абсурд: во-первых, свидетельствами героя-повество- вателя, мальчика, на глазах которого все это происходило, а во- вторых, своеобразными «документальными репликами» (как их называет сам автор), где надо — со статистическими данными, где надо — с цитатами из официальных источников, которые придают кажущемуся немыслимым абсурду не просто фактиче­скую достоверность, а весомость закономерного явления.

Таким образом, писатель убеждает в том, что вскрытые им в живой современности вопиющие противоречия между нормами человечности, даже простым здравым смыслом и правилами «по­бедившего социализма» не образовались вследствие извращения идеи в процессе ее реализации, они, эти противоречия, присут­ствовали с самых первых шагов продвижения по новому пути. Зна­чит, они были заложены изначально в самой идее. Подобные выво­ды были совершенно неприемлемы для официальной идеологии, поэтому «Пара гнедых» и другие рассказы, написанные в 1969 — 1971 годах, смогли увидеть свет лишь спустя два десятилетия.

Однако натуралистическая проза уже не исчерпывает всего объема творчества Тендрякова 1960— 1970-х годов (который тогда очень много работал в формах интеллектуальной остродрамати­ческой прозы притчевого характера), и довольно далеко отходит от своего «овечкинского» извода, сближаясь с новой тенденцией, которая непосредственно связана с традициями раннего реализ­