В критике шолоховский рассказ был возведен в соцреалисти- ческий канон, его постарались подогнать под требования казен­ного оптимизма с непременным «большим человеческим счасть­ем» в финале. Не диво, что в 1990-е прозвучали совсем иные оценки. Весьма характерно в этом плане высказывание Ст. Рассадина на­счет совершенно лубочного рассказа «Судьба человека», где и язык не шолоховский, стертый, вплоть до «скупой мужской слезы»².

Ну а если отбросить все эти, в сущности, внутрилитературные крайности (от канонизирования до ниспровержения) и попытаться ответить на вопрос: чем же шолоховский рассказ «взял» своих пер­вых читателей, что же скрытое в нем, подспудное вызвало впе­чатление почти ошеломляющей новизны?

«С Андреем Соколовым произошло возвращение нашей лите­ратуры к простому советскому человеку» — вот ответ, который лежал на поверхности и за который ухватились многие. Но «про­стой советский человек» (в смысле — представитель народа, вы­разитель массового сознания) занимал почетное место и в тех «образцах» соцреализма, которые пользовались большой извест­

² Лит. газета. — 1989. — 21 июня. — С. 2.

1

В принципе, структура «Судьбы человека» восходит к «русско­му изводу жанра новеллы»¹. Форма «рассказа в рассказе» не нова для самого Шолохова, он обращался к ней в «Науке ненависти» (1942). Субъектная организация «рассказа в рассказе», как извест­но, представляет собой сочетание двух пространственно-времен­ных и эмоционально-оценочных «точек зрения». Спектр вероят­ных сочетаний «точек зрения» здесь очень многообразен.

Основной массив текста «Судьбы человека» занимает исповедь Андрея Соколова. Горизонты художественного мира исповеди, все крупные и общие планы изображения, вся динамика событий определяются видением героя-рассказчика. И мир, открывающийся в исповеди Андрея Соколова, отражает со-бытиё, в котором уча­ствует волею судьбы обыкновенный, рядовой человек, и одно­временно выражает его собственное миропонимание и мироотно- шение. Какова же семантика художественного мира исповеди? Всмотримся в него.

Это пространство и время исповеди «ровесника века». Оно поражает своей насыщенностью, доходящей до символичности. В органической слитности двух разных временных масштабов (судь­ба человека и судьбы века) преломилось самосознание героя, ни на миг не отрывающего себя от общего. И здесь же находит выра­жение авторская мысль о равнодостойности такого человека и ис­тории.

Художественное пространство в исповеди Андрея Соколова мак­симально сгущено. В его рассказе обнаруживается десять своеобраз­ных микроновелл, которые условно можно назвать так: 1 — Довоен­

¹ Ларин Б. Рассказ М. Шолохова «Судьба человека»: (Опыт анализа формы) // Нева. – 1959. – № 9. – С. 199.

Таким образом, собственно сюжетных эпизодов и сцен, собы­тий, действий и поступков в «Судьбе человека» столько, что их вполне хватило бы на большое эпическое полотно. Но в рассказе Шолохова изложение максимально компактно благодаря гармони­ческому распределению изображения между «драматическим» и «повествовательным» полюсами (термин В. В. Виноградова). А это, в свою очередь, мотивируется ситуацией «рассказывания», ду­шевным состоянием героя-рассказчика.

Какова же логика сюжетных «вершин» в исповеди Андрея Со­колова? Какой закон жизни в них оформился?

В первой микроновелле нет ни одного драматизированного эпи­зода. И это имеет свой смысл. Упоминаются в высшей степени драматические полосы в истории России: гражданская война, го­лод, годы выхода из разрухи, первые пятилетки, — но лишь упо­минаются, без привычных идеологических ярлыков и политиче­ских оценок, это просто определенные условия существования, не более. Зато куда обстоятельнее, с нескрываемым любованием герой вспоминает о своей жене («И не было для меня красивей и желанней ее, не было на свете и не будет!»), о славных, умных детях, о работе, которая пришлась по душе («завлекли меня ма­шины»), о семейном достатке («…дети кашу едят с молоком, кры­ша над головою есть, одеты, обуты, стало быть, все в порядке»). Эти простые земные ценности и есть главные нравственные обре­тения Андрея Соколова в довоенное время. Никакие иные ориен­тиры — ни политические, ни идеологические, ни расовые, ни религиозные — не восприняты Андреем, да их попросту и нет в мире шолоховского рассказа. А вот эти извечные, общечеловече­ские, общеродовые понятия (жена, дети, дом, работа), напол­ненные теплом сердечности, стали духовными опорами Андрея Соколова на всю последующую жизнь, и в апокалиптические ис­пытания Отечественной войны он входит как характер вполне сло­жившийся, внутренне уравновешенный, эпически завершенный.

Напряженный драматизм всех остальных микроновелл контра­стирует с эпическим спокойствием первой. Все последующие со­бытия рассказа будут представлять собой проверку духовных усто­

Не случайно он вводит в качестве важного этапа в развитии сюжета исповеди микроновеллу «В церкви», словно специально предназначенную для сопоставления «символов веры». «В церк­ви» — одна из наиболее развернутых микроновелл. В ней един­ственной есть не одна, а три драматизированные сцены, в кото­рых предлагается и сразу же жестоко проверяется жизнью та или иная система ценностей. Жизнь превратила в трагический фарс религиозные табу «богомольного», вскрыла подлую жестокость фи­лософии «своя рубашка к телу ближе», которой придерживается мордатый Крыжнев. В сопоставлении с этими ценностными уста­новками возвышается философия активной доброты — со-стра- дания, переходящего в со-действие. Не случайно микроновелла начинается благородным деянием военврача, что «и в плену и в потемках свое великое дело делал», а замыкается столь же благо­родным поступком Андрея, задушившего предателя Крыжнева. Так перед самыми главными испытаниями — муками плена и утратой родных — Андрей утверждается в простых законах нравственно­сти как единственных устоях веры.

Срединную часть исповеди Соколова занимают микроновел­лы, где показывается прямое столкновение Андрея с гитлеровца­ми. Если в «Науке ненависти» Виктор Герасимов решительно ис­ключал гитлеровцев из рода людского («Все мы поняли, что име­ем дело не с людьми, а с какими-то осатаневшими от крови со­бачьими выродками»), то Андрей Соколов относится к ним с ка­ким-то эпическим спокойствием. Это спокойствие — от воспи­танного в нем уважительного представления об изначальной сущ­ности человека. В этом причина наивного, на первый взгляд, удив­ления Андрея при столкновении с варварской жестокостью гит­леровцев и ошеломленности перед степенью падения личности, развращенной идеологией фашизма.

Столкновение Андрея с гитлеровцами — это борение между здоровой, опирающейся на вековой опыт народа нравственно­стью и миром антинравственности. И как раз кульминационные моменты этого борения даются в драматическом изображении. Особенно показательна в этом отношении шестая микроновелла — «Поединок с Мюллером». Суть победы Андрея Соколова состоит не только в том, что он принудил самого Мюллера капитулиро­вать перед человеческим достоинством русского солдата, а еще и в том, что он своим гордым поведением хоть на миг пробудил в Мюллере и его собутыльниках что-то человеческое — «тоже рас­смеялись», «поглядывают вроде помягче». Таким же был итог тре­тьей микроновеллы: когда Андрей со скрытой издевкой протянул чернявому солдату-мародеру свои портянки, тот озлился, а «ос­тальные ржут. С тем по-мирному и отошли».

Нравственная сущность эпического сюжета усиливается благо­даря постоянному мотиву внутреннего суда Андрея над собой: «До самой смерти, до последнего моего часа, помирать буду, а не прощу себе, что тогда ее оттолкнул!» Это голос совести, возвы­шающей человека над обстоятельствами жизни.

С этим связана существенная особенность сюжетостроения в исповеди Андрея Соколова. Практически в каждой микроновелле сюжетная вершина отмечает какую-то сердечную реакцию героя на свои и чужие поступки, события, ход жизни: «Сердце до сих пор, как вспомню, будто тупым ножом режут…»; «Как вспом­нишь нелюдские муки… сердце уже не в груди, а в глотке бьется, и трудно становится дышать»; «сердце будто кто-то плоскогубца­ми сжал»; «оборвалось у меня сердце…» Вот почему в конце испо­веди появляется трагический образ больного человечьего сердца, принявшего в себя все беды мира, сердца, истраченного на лю­бовь к людям, на защиту жизни. (В том же ряду с образом сердца стоит и образ слезы.) Эта «осердеченность» исповеди позволила сосредоточить сюжет и все изображение в целом на важнейших моментах борения между героем и обстоятельствами.

Сводя воедино наблюдения над сюжетным строем всех микро­новелл, составивших исповедь Андрея Соколова, мы видим, что в них раскрывается один и тот же конфликт, в разных коллизиях повторяется одно и то же противоречие. Это в принципе харак­терно для новелл, построенных не на одном, а на нескольких событиях. Б. А. Грифцов писал о таких новеллах: «если и встреча­ется несколько вершин, то они однокачественны»¹.

Но что означает подобное сюжетное построение новеллы? Уж ни в коем случае не обеднение картины мира. В «Судьбе челове­ка», например, она получается очень впечатляющей и емкой. То, что Б. А. Грифцов называет «однокачественностью», — это осо­бый, присущий именно новелле способ концентрации, выделе­ния того центрального ядра, которым, по мысли автора, опреде­ляется смысл жизни в целом. А однотипностью коллизий в новел­ле обнаруживается и подтверждается универсальность, всеобщ­ность конфликта. Микроновеллы, составляющие исповедь Андрея Со­колова, убеждают в том, что смысл истории, ее движущий «мотор»

¹ Грифцов Б.Л. Теория романа. — М., 1927. — С. 63.

2

Универсальность и общезначимость этого закона жизни писа­тель выверяет в устройстве художественного мира, воссозданного в исповеди Андрея Соколова, в тех «планах», которые окружают линию героя.

Для художественного пространства в исповеди героя «Судьбы человека» характерно, что оно не «линеарно», не плоскостно, а имеет свою «глубину», особым образом организованную. В каждой микроновелле есть активный фон, образующий различного рода параллели, аналогии и антитезы к судьбе и борьбе центрального героя. Тут и упоминания о Сталинградском сражении в сцене по­единка Андрея с Мюллером¹: так нравственная победа Соколова не только опровергает ложный слух о падении Сталинграда, но и служит идейной и эстетической «проекцией» этой переломной битвы Отечественной войны. В глубине же этой сцены есть еще одна параллель: чистота и уют комендантской, стол, заставленный едой, жующее и пьющее лагерное начальство — и лагерный барак с цементным полом, братский дележ буханки хлеба и куска сала.

В ряде микроновелл «фоном» образуется противопоставление врагов и «наших»: жестокий конвоир, что, «не говоря худого сло­ва, наотмашь хлыстнул меня ручкой автомата по голове», и «наши», которые «подхватили меня на лету, затолкали в середину и с полчаса вели под руки»; жирный майор из ТОДТа, брезгав­ший Андреем, и наш полковник с ласковыми словами: «Спасибо тебе, солдат». Рядом с Андреем, разделяя его чувства, оказывают­ся и «товарищи-друзья» Анатолия, и хозяин с хозяйкой, «оба мои бездетные», всем сердцем принявшие Ванюшку.

Как видим, фон организован так же, как и «передний план»: та же поляризация сил человечности и бесчеловечности, есте­ственного и искаженного. Тем самым подтверждается правота цен­трального, концептуального ядра повествования. И одновремен­но круги расходятся все шире и шире: сопротивление, которое оказывает Андрей Соколов, предстает как часть той борьбы со злом, которую вел весь наш народ в годы Отечественной войны,

¹ См.: Якименко Л. Творчество М. А. Шолохова. — 3-е. изд. — М., 1977. — С. 611.

Мир в исповеди героя «Судьбы человека» по-особому эмоцио­нально окрашен. Как ни горька судьба Андрея, а все же в каждой микроновелле есть своя эмоциональная отдушина. Улыбка в мик­роновеллах многозначна. Гротескно-саркастично нарисован порт­рет гитлеровского инженер-майора, что «в заду плечистый, как справная баба», полна умиления улыбка над раскинувшимся во сне Ванюшкой, а смешинка, застывшая в уголках губ мертвого Анатолия, напоминает о несостоявшейся радости жизни.

Комические эпизоды в исповеди Андрея: случай с портянка­ми, история с богомольным, рассказ о Мюллеровом матершин- ничанье — связаны с народной смеховой культурой. Да и в целом поляризация эмоционального колорита, когда доминирующая тра­гическая окрашенность мира подсвечена разными оттенками улыб­ки, не только концентрирует изображение, но и эпически раздви­гает его, передавая народно-поэтическое чувство диалектического единства мира, бесконечного многоцветья бытия, неискоренимос­ти жизни.

Эта тяготеющая к народно-поэтической традиции эмоциональ­ная окрашенность художественного мира находится в тесной свя­зи с интонационно-речевой организацией исповеди Андрея Со­колова. Основной массив его речи составляют просторечия с вкрап­лением профессиональных словечек, «солдатского приварка» (Б. А.Ларин) — речевых средств, которые конкретизируют исто­рический и социальный облик героя. Но все же ведущую интона­ционную роль в голосе героя играет иной речевой пласт — пласт фольклорный. Постоянных, клишированных сочетаний («друзья- товарищи», «горючая слеза», «поскорбел душою», «последний путь») и других фольклорных примет в речи Андрея немного, но как раз на фоне современного обыденного слова они обретают особенную эстетическую выразительность и начинают «вести ме­лодию». Этой «мелодией» укрепляется внутреннее единство испо­веди героя. В фольклоре вообще те элементы, которые относятся к разряду композиционных (зачины, присказки, повторы, обрам­ления и т.п.), в значительной степени носят характер «мелоди­ческих установок», камертонов. В таком качестве их использует и Шолохов в «Судьбе человека».

Исповеди Андрея Соколова предшествует зачин. Сюда входят типичные для новеллы интригующие элементы: предуведомление героя-рассказчика («Ну, и мне пришлось, браток, хлебнуть го­рюшка по ноздри и выше») и психологическая мотивировка ин­тереса к герою автора-повествователя («…Видали вы когда-нибудь

Этот тон сохраняется и в размышлениях Андрея. Так, самое значительное по объему лирическое отступление героя (о плене) напоминает вполне законченную по структуре песню-плач со своим зачином, параллелизмом человека и природы, синтаксическим единоначатием: «Били за то, что ты русский…», «Били за то, что не так взглянешь…», «Били запросто для того, чтобы когда-ни­будь да убить досмерти…» Другие же лирические отступления ге­роя — о быстролетности человеческой жизни, о долге солдата, о детской памяти — либо имеют характер пословиц и поговорок, либо представляют собой развернутые сравнения, столь типич­ные для народного эпоса. Примечательно, что эти отступления, носящие характер обобщений, распределены относительно рав­номерно и по-своему упорядочивают течение исповеди. Нако­нец, Шолохов насыщает фольклорным духом самую напряжен­ную и архитектонически центральную микроновеллу о поединке Андрея с Мюллером: тут и троекратный повтор, и удальство с «зельем»…

Фольклорные композиционно-стилевые элементы оказались совершенно необходимыми «скрепами» в исповеди, охватываю­щей судьбу человека из народа, вобравшую в себя историю наро­да. Одних новеллистических интонационно-речевых средств здесь было недостаточно. Эти же фольклорные «обручи» и «скрепы» оказываются в исповеди Андрея контуром мощнейшего ассоциа­тивного фона.

О прямых ассоциациях речь уже шла. В лирических отступлени­ях Андрея сгущена, сконцентрирована мудрость жизненного опыта человека из народа, общезначимость этого опыта подчеркнута «фольклорностью» выражения. Не только лирические отступле­ния, но и в целом голос героя оказывается в стилевых границах народно-поэтической нормы. Сквозь ткань исповеди героя «Судь­бы человека» просвечивает структура и мелодика древнейшего жанра — жанра плача. Актуализированной памятью этого народ­ного жанра совершенно размыкаются хронологические границы исповеди Андрея Соколова, и судьба рядового советского челове­ка, солдата Великой Отечественной войны, «ровесника века», выходит на просторы легендарной, бесконечной истории России, соединяется с судьбами русского народа, с его вековыми борени­ями и страданиями.

«Плач» (как и «слава») принадлежит к тем синкретическим жанрам, где в нерасчлененном единстве представлены со-бытиё и

Существенную роль в рассказе «Судьба человека» играет об­рамление. Шолохов ввел в обрамление те образы, которые издавна стали символами «вечного». Это образы весны, дороги и двуединый образ отца и сына. Все эти образы, будучи максимально конкрет­ными, «привязанными» к данной ситуации, к данному месту и времени, вырастают до своего предельного философского смысла. Весна на Верхнем Дону, в тех местах, где расположены станица Букановская, хутор Моховской и где течет речка Бланка, — это не просто «декорация» будущего действия. Это еще и «первая пос­левоенная весна», и образ весны вбирает в себя мотив великой победы, зарождения надежд на обновление. Наконец, это вечный акт возрождения жизни. И детали: «извечно юный, еле уловимый аромат недавно освободившейся из-под снега земли», и обобщен­ный образ «безбрежного мира, готовящегося к великим сверше­ниям весны, к вечному утверждению живого в жизни», — все это переводит локальный пейзаж в символический образ всеобщего закона бытия.

О том, как «мотив трудной дороги вбирает в себя все новые и новые оттенки, новое содержание, философски обобщенный смысл», обстоятельно написал Л. Г.Якименко². Такое же расши­рение до философского символа происходит с образами Андрея и Ванюшки. Так, если сначала образы Андрея и Ванюшки даются в прямом бытовом изображении — мужчина и маленький мальчик «устало брели по направлению к переправе» (наблюдение локаль­но, нейтрально-описательно), то в конце этот двуединый образ наполняется экспрессией, обретает обобщенный смысл, входит во всемирно-историческое событие, которое, в свою очередь, дано в «природном», «космическом» плане: «Два осиротевших челове­ка, две песчинки, заброшенные в чужие края военным ураганом невиданной силы… что-то ждет их впереди?»

¹  См. об этом: Веселовский Л. Н. Историческая поэтика. — Л., 1940. — С. 260, 261, 398.

² Якименко Л. Творчество М. А. Шолохова. — 3-е изд. — М., 1977. — С. 611.

Суммируя, можно сказать, что в шолоховском рассказе на ос­нове использования максимума содержательного потенциала тра­диционной жанровой структуры новеллы и ее обогащения семан­тикой, идущей от памяти древнего лиро-эпоса, «выстроился» внут­ренне завершенный монументальный образ мира. Он лиро-эпи- чен по своему родовому смыслу, ибо вся бесконечная даль бытия со всеми бурями эпохи сжата, спрессована вокруг судьбы просто­го человека из народа и организована его мыслью, чувством и деянием.

В этом мирообразе вся история показана как борение между силами, оберегающими вечные нравственные идеалы народа, и силами, попирающими «простые законы нравственности». В этом мирообразе открывается великая созидательная роль рядовых лю­дей, которые своими силами осуществляют историческую рабо­ту, и все изломы и ухабы исторического пути отпечатываются в их сердцах неизгладимыми рубцами и шрамами. Простой человек, солдат и отец, выступает как хранитель и защитник сложившихся в течение тысячелетий общечеловеческих духовных святынь, всем своим опытом, всей своей трагической судьбой убеждающий в их животворности.

Тот тип жанрового единства, который разработал Шолохов в «Судьбе человека», назвали «монументальным рассказом». Эта жан­ровая разновидность стала во второй половине 1950-х годов «фор­мой времени» — ее черты узнаются и в «Матренином дворе» А. Сол­женицына, и в «Матери человеческой» В.Закруткина, и в расска­зе Э. Казакевича «При свете дня»¹.

*  * *

После шолоховского рассказа словосочетание «простой совет­ский человек» приобрело статус теоретической формулы, знака какой-то новой ступени в развитии советской литературы. Спра­ведливости ради следует отметить, что эта формула, пущенная в активный оборот в начале «оттепели», была хоть и половинча­тым, компромиссным, а все же спором с тем казенным, обезли-