Однако ни один из названных переломных моментов не знал такой экспансии лирики, как первые пять—восемь лет «оттепе­ли». Лирическое сознание оказало большое влияние на прозу и драматургию, не говоря уже о стихотворчестве. «Все в Москве про­питано стихами,/ Рифмами проколото насквозь» — это строки из стихотворения Анны Ахматовой, написанного в 1963 году. Но все началось десятью годами ранее. Тогда, в 1953 году, сенсационным событием литературной (и не только литературной) жизни стала подборка стихотворений о любви, помещенная на первой стра­нице первомайского номера «Литературной газеты». Это было зна­ком того, что лирика стала отвоевывать свои права. 29 июля 1958 года на открытии памятника Маяковскому в Москве в заключе­ние митинга выступали поэты, но совершенно неожиданно ми­тинг получил продолжение — из толпы стали выходить люди и читать свои стихи. Собрания «на Маяке» тех, кто хотел читать и слушать стихи, стали регулярными. Нечто подобное происходило и в других городах страны. Невиданно, в десятки и сотни раз, выросли тиражи поэтических книг. Политехнический музей не вмещал желающих послушать стихи, поэтические вечера переме­стились в Лужники и на стадионы.

Все это было выражением и бурной активизации духовной жизни, и обострившейся потребности в высказывании, и интере­са к жизни души, к мысли, мнению, чувствованиям человека. Лирический подъем захватил все поэтические поколения. Для Ах­матовой, Пастернака, Заболоцкого это было время успешного за­вершения длительной полосы творческой эволюции, начатой еще в 1930-е годы с поиска союза между «неслыханной простотой» и глубиной постижения жизни. Для прямых наследников Сереб­ряного века А. Тарковского, М. Петровых, С.Липкина, которые из-за несовместимости своих творческих убеждений с официо­зом вынуждены были уйти в переводы, наступили годы актив­ного поэтического творчества. Для «новобранцев 1930-х годов» — А.Твардовского, Л.Мартынова, Я.Смелякова, формировавшихся под влиянием соцреалистической эстетики, это были годы мучи­тельного пересмотра своих убеждений и творческого обновления.

Наконец, начало «оттепели» отмечено рождением нового, «чет­вертого» поэтического поколения. Оно тоже было неоднородно.

Для поэтов нового поколения куда более влиятельной фигурой был Борис Слуцкий (1919—1986). Его стихи «Кёльнская яма», «Ло­шади в океане», «Баня» были на слуху у всех. С одной стороны, он был представителем той плеяды поэтов-ифлийцев, которые с конца 1930-х годов стали предпринимать попытки взорвать сти­хотворную гладкопись, заполонившую предвоенную советскую лирику. С другой стороны, за Слуцким был опыт поэзии фрон­тового поколения, обретшей черты вполне определенного тече­ния — «психологического натурализма» (термин Л. Аннинского). Из всех поэтов-фронтовиков именно Слуцкий настойчиво про­должил начатую своими друзьями-ифлийцами (П. Коганом, М. Кульчицким, погибшими на фронте) работу над культурой поэтической речи связав ее с эстетикой «психологического нату­рализма».

Шокирующая огрубленность видения мира, своего рода про- заизация стихового слова, находящаяся на грани депоэтизации, которая вызывала гнев ортодоксов («Дверь в потолке» — так на­зывалась рецензия С.Острового на первый сборник Слуцкого), привлекала к нему большой интерес тех поэтов, которые сами вели поиск новой выразительности, свободной от олеографиче­ских красивостей, близкой к жестокой реальности. «Именно Слуц­кий едва ли не в одиночку изменил звучание послевоенной рус­ской поэзии. Его стих был сгустком бюрократизмов, военного жаргона, просторечия и лозунгов, он с равной легкостью исполь­зовал ассонансные, дактилические и визуальные рифмы, рас­шатанный ритм и народные каденции… Его интонация — жест­кая, трагичная и бесстрашная — способ, которым выживший спокойно рассказывает, если захочет, о том, как и в чем он

А в начале «оттепели» наиболее популярны были стихи дру­гих поэтов — Евгения Евтушенко, Роберта Рождественского, Андрея Вознесенского. Они-то и стали лидерами той поэтической группы, которую станут называть «шестидесятниками». Слово «группа» не совсем точно, ибо никаких организационных границ она не имела, но в родстве с нею «по группе крови» пребывали Дмитро Павлычко с Украины, Олжас Сулейменов из Казахстана, уралец Борис Марьев, Петр Вегин из Ростова и многие молодые поэты из разных городов и весей всего многонационального Со­юза. Поэзия «шестидесятников» стала сильным и влиятельным ху­дожественным течением, имеющим отчетливо выраженный кон­цептуальный и стилевой облик.

«Дети пятьдесят шестого…»

Именно поэты-«шестидесятники» развили самую бурную твор­ческую активность, именно ради того, чтоб услышать их стихи, ломились толпы в концертные залы и на стадионы. Это они, «шестидесятники», вновь привили любовь к стихам миллионам людей, открыли им дверь в огромную библиотеку шедевров оте­чественной и мировой поэзии.

Но тогда, в начале «оттепели», люди хотели слушать их стихи, далеко не всегда совершенные, часто еще ученические, корявые. Значит, эти поэты говорили что-то такое, в чем остро нуждались их современники. И говорили так, что сказанное ложилось на серд­це слушателям и читателям.

В чем же сущность поэзии «шестидесятников» как историко- литературного феномена? Спустя три десятилетия после дебюта Евгений Евтушенко так определял особость поколения «шестиде­сятников» в общем ряду современных им поэтических поколений: «Исторический перелом после 1953 года, после двадцатого съезда партии утвердил новое поэтическое поколение во всех наших рес­публиках, в силу возраста не запятнанное трагическими ошибка­ми прошлого, но принявшее на свои юношеские плечи ответ­ственность не только за наши незабываемые победы в защите об­щей многонациональной родины, но и за эти трагедии — поколе­ние, которое смолоду поставило вопрос о необходимости мораль­ной перестройки нашего общества»².

¹ Цит. по: Полухина В. Бродский глазами современников. — СПб., 1998. — С. 63.

Поэты-«шестидесятники» наиболее остро восприняли «отте­пель» и выразили ее. Наученные видеть в поэзии прежде всего акт гражданского поведения, они мучительно переживали открывшую­ся правду о том, что получило обтекаемое название «преступле­ния культа личности», и бескомпромиссно отвергли притязания сил вчерашнего дня на сохранение своей власти. Свой публици­стический пафос они нередко выражали в откровенно риториче­ской форме, порой прибегая к прозрачным аллегориям. Так, сти­хотворение Р. Рождественского «Утро» строилось на контрасте ал­легорических образов Ночи и Утра. Ночь уговаривала людей: «Люди!

¹ Осипов В. — Цит. по: Оттепель. 1953— 1956. — С. 404,405.

У «шестидесятников» же «оттепель» встретила полное приятие, надежды на скорое освобождение от пороков, ибо они мыслились лишь как «искажение», как деформация прекрасной идеи. С этим настроением времени совпадало настроение возраста, в котором пребывали сами поэты, — юношеский восторг, чувство свеже­сти, пора возвышенных надежд, романтическая вера в светлое будущее. Эмоциональный подъем был искренним и сильным. Об этом свидетельствуют не столько прямые декларации (хотя они тоже имели место: «Здесь разговоров нет окольных…/ здесь безна­казанно смеются/ над платьем голых королей»), сколько та по­этика, в которой подсознательно выражалось радостное настрое­ние, веселая игра мускулов, жажда свежести, новизны. Это состо­яние выражало себя прежде всего через поэтику тропов.

В этом отношении особенно характерны метафоры раннего Андрея Вознесенского. В их ассоциативное поле втянуты новей­шие представления и понятия, рожденные веком научно-техни­ческой революции и модерна: ракеты, аэропорты, Ту-104, анти­миры, пластмассы, изотопы, битники, рок-н-ролл и т.д. Но ме­нее всего здесь следует видеть прямое преломление внешней ре­альности. Тем более, что с приметами НТР соседствуют у Воз­несенского образы и русской старины, и великих художествен­ных свершений, и отзвуки глобальных событий. «Метафору я по­нимаю не как медаль за художественность, а как мини-мир по­эта. В метафоре каждого крупного художника — зерно, гены его поэзии», — утверждает Вознесенский². И когда он пишет: «Авто­

² Вознесенский А., Огнев В. Диалог о поэзии // Юность. — 1973. — N° 9. — С. 76.

За всем этим ощущалось новое мироотношение. Но оно потре­бовало возвращения уважения к культуре стиха, активизации се­мантического потенциала стиховой формы.

Точку опоры в своем противоборстве с силами ночи «шестиде­сятники» искали в тех же самых утопических представлениях, ко­торые традиционно связывались с понятиями «революция», «Ок­тябрь», «коммунизм». Для них эти понятия уже стали мифологе­мами, они потеряли живую плоть, их замещали знаки — буден- новка, красное знамя, строка революционной песни, которые ста­новились в их стихах эмблемами нравственной чистоты, самоот­верженности, свободы и справедливости.

Евтушенко призывал: «Товарищи,/ надо вернуть словам// зву­чание их первородное» («Празднуйте Первое мая!») и клялся: «Ре­волюцию я не продам!» («Разговор с Революцией»). Рождественс­кий гордился тем, что имя ему дали в честь Роберта Эйхе, одного из героев гражданской войны («Стихи о моем имени»). «Сенти­ментальный марш», который Булат Окуджава написал в 1957 г., заканчивался строфой:

Но если вдруг когда-нибудь мне уберечься не удастся, какое новое сраженье ни покачнуло б шар земной, я все равно паду на той, на той далекой, на гражданской, и комиссары в пыльных шлемах склонятся молча надо мной.

В первых стихах «шестидесятников» нередко еще слышна была инерция общепринятых в поэзии соцреализма стереотипов — мо­тивы жертвенности, альтруистической готовности стать «матери­алом», «прологом» в светлое будущее: «О те, кто наше поколе­нье!/ Мы лишь ступень, а не порог./ Мы лишь вступленье во вступ-

Позиция лирического героя

Уже на исходе «оттепели», подводя своего рода «промежуточ­ные итоги», Евтушенко писал:

И голосом ломавшимся моим ломавшееся время закричало.

И время было мной, и я был им, и что за важность, кто кем был сначала.

(«Эстрада», 1966)

В этих строчках, где через сопоставление физиологической под­робности и емкой метафоры поставлены вровень подросток с ло­мающимся голосом и время, переживающее колоссальную исто­рическую ломку, запечатлелось то отношение между человеком и временем, которое утверждали поэты-шестидесятники, — это отношение паритетности. «Шестидесятники», в сущности, вос­станавливали первоначальный, идеальный смысл отношений меж­ду личностью и социумом, индивидуальной судьбой и историей, который предполагался социалистической мечтой. В этом вопросе между ними было полное единогласие. Герой Роберта Рождествен­ского корил себя: «Сам я винтиком был! Старался! <…> Мне всю жизнь за это расплачиваться!/ Мне себя, как пружину,/ раскручи­вать» («Винтики»., 1962). А герои Евтушенко и Вознесенского за­диристо провозглашали себя равнодостойными таким мифологи­зированным святыням, как «народ» и «Россия».

Читаем у Евтушенко:

Я не знаток в машинах и колосьях, но ведь и я народ, и я прошу, чтоб знали

и рабочий и колхозник, как я тревожусь, мучаюсь, дышу.

(«Считают, что живу я жизнью серой», 1957 — 1961)

А вот строки из поэмы Вознесенского «Лонжюмо» (1963):

Россия, любимая, с этим не шутят.

Все боли твои — меня болью пронзили.

Россия,

я — твой капиллярный сосудик,

мне больно когда — тебе больно, Россия.

Одновременно «шестидесятники» установили какой-то ин­тимный, домашний контакт с явлениями и категориями мегамас- штабными — эпохой, историей, человечеством. У Евтушенко, на­пример, поэзия уподоблена Золушке, которая «стирает каж­дый день, чуть зорюшка,/ эпохи грязное белье…/ и, на коле­нях/ с тряпкой ползая,/ полы истории скребет» («Золушка»). Образные ассоциации такого рода, столь радикальные «уравне­ния» носили откровенно эпатирующий характер и вызывали соответствующую реакцию¹.

Парадокс усиливался тем, что образ самого лирического героя в поэзии «шестидесятников» давался в подчеркнуто обыденном воплощении («В пальто незимнем, в кепчонке рыжей», «Я шата­юсь в толкучке столичной»), его биография была очень узнаваема: «Откуда родом я? Я с некой/ сибирской станции Зима»; «войны дите», что запомнил на всю жизнь эвакуацию, «сорок трудный год», голодные очереди за хлебной пайкой, что «мальчишкой па­ромы тянул, как большой». Но он нес в себе совершенно новый, острейший драматизм — он, воспитанный с младенчества в том утопически-оптимистическом духе, который не допускал сомне­ний в правильности пути, по которому идет страна, переживал мучительный процесс освобождения от неправды, от «газирован­ного восторга». Однако правду о времени они открывали через постижение правды о человеке в собственно лирическом прелом­лении, а именно через открытие драматизма внутренней, душев­ной жизни своего лирического героя.

«Самовыражение», которое отстаивала в начале 1950-х Ольга Берггольц и за что ее критиковали Грибачев и другие официоз­ные литераторы, переросло в лирике «шестидесятников» в испо- ведальность — особую откровенность и доверительность с читате­лем. Отношения с любимыми, размолвки с друзьями, случай­ные обиды — все это выговаривается лирическим героем.

В первую очередь он подвергает взыскательному анализу само­го себя. И оказывается, что жизнь его души очень нелегка прежде

Откровенность лирического героя Евтушенко выглядела на фоне принятого в советской поэзии пуризма вызывающе; правда, и в самом деле она порой переходит в такую обнаженность, которая сродни юродству (самолюбование самобичеванием), — в грехах своих исповедоваться на миру, перед всем честным народом, ру­баху рвать на груди. Но парадокс состоит в том, что в самом акте взыскательной ревизии себя, в самом состоянии душевной муки, наконец, в обнаружении собственной противоречивости и не­устойчивости, герой Евтушенко находит основания для самоут­верждения:

Я разный —

я натруженный и праздный.

Я целе-

и нецелесообразный.

Я весь несовместимый, неудобный, застенчивый и наглый, злой и добрый.

Я так люблю,

чтоб все перемежалось!

И столько всякого во мне перемешалось —

От запада и до востока, от зависти и до восторга!

Я знаю — вы мне скажете:

«Где цельность?»

О, в этом всем огромная есть ценность!

(«Пролог», 1955)

Противоречивость характера, оказывается, имеет свою цен­ность — в ней, по меньшей мере, проявляется нестандартность человека, его принципиальная незавершенность. Он — не как все. И это — хорошо!

А муки сомнений, тревог, жалости, которыми изнуряет себя герой Евтушенко, позволяют ему найти ответ на самый мучи­тельный вопрос: кто я — реальность или фикция, состоюсь я или не состоюсь?

Но если столько связано со мною, я что-то значу, видимо, и стою?

А если ничего собой не значу, то отчего же мучаюсь и плачу?!

(«Не понимаю, что со мною сталось?..», 1956)

В отличие от Декарта с его формулой «Мыслю — следователь­но, существую!» герой Евтушенко самоутверждается по иной фор­муле: мучаюсь — следовательно, существую!

Наконец, в самом акте исповедования он испытывает особую радость — облегчение откровенностью, возможность излить свою душу перед Другим. И вот здесь существенна следующая принци­пиальная особенность евтушенковской исповедальности: его ге­рой требует внимания к своей душевной жизни, он жаждет чут­кости к себе, он взыскует отклика от Других.

Тревожьтесь обо мне пристрастно и глубоко.

Не стойте в стороне, когда мне одиноко.

<…>

В усердии пустом на мелком не ловите.

За все мое «потом» мое «сейчас» любите.

(1956)

Менее всего в этих строках следует видеть проявление автор­ского эгоцентризма. Здесь действует закон лирики — в слове и переживании лирического героя проецируется читатель, потен­циальный со-герой стихотворения. Это его личную, а значит — в каждом из нас запрятанную — тоску по душевному отклику ог­лашает лирический герой Евтушенко. Это он жалуется: «Обиде­ли. Беспомощно мне, стыдно», — и утешается тем, что чувствует «дыхание участья». Это он заклинает: «Весенней ночью думай обо мне/ и летней ночью думай обо мне,/ осенней ночью думай обо мне/ и зимней ночью думай обо мне» («Заклинание», 1960). В душевном отклике со стороны Других лирический герой нахо­дит поддержку себе в трудные минуты, он, если угодно, само­утверждается через факт небезразличия Других к нему, нако­нец, — и это главное — он убежден, что его муки и страдания представляют социальный интерес, заслуживают внимания, за­боты и отклика.

Таким парадоксальным и даже шокирующим, но в высшей степени адекватным лирическому сознанию способом Евтушенко

Другая, «симметричная» первой, принципиальная особенность евтушенковской исповедальности состоит в том, что взыскуя чут­кости к себе, его лирический герой одновременно открывает свою душу навстречу жизни Других. «Я жаден до людей», — признается он. В его мир входят «Муська с фабрики конфетной», «лифтерша Маша», «Настя Карпова, наша деповская», «Верка, Верочка» со «Скорохода», «дядя Вася», что пишет прошения за всех и обо всем, «бабушка Олёна» с ее больными ноженьками… Это те са­мые простые советские люди, к повседневной жизни которых об­ратилось искусство в пору «оттепели». Герой Евтушенко сострада­ет им и — любуется ими: каждый из них самоценен, и в каждом из них — Россия. Это двуединство образов «простых людей» и Рос­сии своеобразно озвучено стихом: простенькие ритмы, ломкая рифма и — песенная мелодика,,щемящая интонация. (Лучшее сти­хотворение из этого ряда — «Идут белые снеги».)

Создавая облик своих «простых людей», Евтушенко акценти­рует внимание на «стыке» несовместимых подробностей и дета­лей: «На кляче, нехотя трусившей/ сквозь мелкий дождь по боль­шаку,/ сидела девочка-кассирша/ с наганом черным на боку»; «Хохочет девка в сапогах/ и в маечке голубенькой»… Значит, судь­бы этих людей очень трудны, они вынуждены существовать в про­тивоестественных обстоятельствах. И в то же время они таят в себе колоссальное душевное богатство, только надо уметь его разгля­деть. Например, в стихотворении «В магазине» (1956), звучащем поначалу как отдаленная пародия на популярный марш «Комсо­мольцы — беспокойные сердца», создается образ простых русских женщин, что молча, поодиночке идут в магазин по своим хозяй­ственным делам. И завершается стихотворение символической деталью: «…я смотрю, смущен и тих,/ на усталые от сумок/ руки праведные их». Это принципиальный для Евтушенко ассоциатив­ный ход — увидеть высокое в том, что считается низким, разгля­деть необыкновенное в обыденном.

«Людей неинтересных в мире нет» — таков принцип мироотно- шения лирического субъекта Евтушенко. Он любит этих людей, их жизнь, их беды тоже становятся источником его переживаний. Отсюда — высокий накал его гражданского пафоса. И это общее качество поэзии «шестидесятников». В этом плане они вроде бы не выпадают из наезженной колеи соцреалистической лирики. Но на самом деле они несравнимо расширили диапазон гражданского переживания. Даже если читатель обратится к стихам одного толь­ко Евтушенко, то без труда уловит в них нервную рефлексию на практически все сколько-нибудь значительные события в стране и мире, имевшие место в 1950— 1990-е годы. А некоторые его сти­хотворения становились значительными фактами общественной

Но главное — эмоциональный пафос гражданской лирики «шестидесятников» стал совсем иным. Прежде всего это прояви­лось в той живой непосредственности, эмоциональной отзывчивости, с которой они резонируют на судьбы отдельных людей, на жизнь всей страны, на беды целого мира. Накал сопереживания таков, что ли­рический герой порой сливается с объектом своего сострадания, перевоплощаясь в него. Например, программное стихотворение А. Вознесенского «Гойя» (1957) все целиком построено как цепь таких перевоплощений, в которой центральное место занял пла­стический образ: «Я — горло/ повешенной бабы, чье тело, как колокол,/ било над площадью голой…» Собственно, и большой эмоциональный эффект стихотворения Евтушенко «Бабий Яр» был порожден не только остротой самой проблемы — проблемы антисемитизма, запретной для обсуждения в стране «неруши­мой дружбы народов», — но и тем сюжетным ходом, которым поэт «осердечил» всю многовековую историю страданий еврей­ского народа:

Мне кажется сейчас —

я иудей.

Вот я бреду по древнему Египту.

А вот я, на кресте распятый, гибну,

и до сих пор на мне — следы гвоздей.

<…>

Мне кажется, что Дрейфус —

это я.

<…>

Мне кажется —

я мальчик в Белостоке.

Кровь льется, растекаясь по полам.

<…>

напрасно я погромщиков молю.

<…>

Мне кажется —

я — это Анна Франк,

прозрачная,

как веточка в апреле.

<…>

Над Бабьим Яром шелест диких трав.

Деревья смотрят грозно,

по-сулейски.

Все молча здесь кричит,

и, шапку сняв,

я чувствую,

как медленно седею.

И сам я,

как сплошной беззвучный крик, над тысячами тысяч погребенных.

Я –

каждый здесь расстрелянный старик.

Я –

каждый здесь расстрелянный ребенок.

Это, конечно же, публицистика, но это и подлинная, высокая лирика, ибо каждое из исторических событий лирический герой Евтушенко переживает въявь, представляя себя на месте своих персонажей, жертв кровавых злодеяний.

Широко раздвинув горизонты гражданского переживания и придав ему глубоко личный характер, поэты-«шестидесятники» стремились преобразить традиционный социальный пафос советской гражданской лирики в пафос гуманистический, общечеловеческий. Апофеозом этих усилий стали поэмы «Реквием» (1962) Р. Рожде­ственского и «Братская ГЭС» (1965) Е. Евтушенко. Но у Рожде­ственского весь пафос ушел в высокую патетику, а лирическое начало растворилось в общем, «роевом» голосе и чувстве.

Евтушенко же, стремясь собрать воедино исповедь и пропо­ведь, историю души человеческой и историю человечества, вы­строил в поэме «Братская ГЭС» очень громоздкую конструкцию. Здесь и развернутая аллегория — ведут спор Египетская пирамида (символ рабства) и Братская ГЭС (символ света и свободы), пер­вая утверждает: «Человек по природе раб./ Человек никогда не изменится», а вторая отвечает ей целой цепью исторических но­велл об этапах борьбы против рабства, начиная со времен Стень­ки Разина и кончая XX веком — с революциями, гражданской войной, Колымой и Воркутой. А далее следует ряд новелл-испо­ведей современников, участников строительства Братской ГЭС — Нюшки, что пришла из деревни Великая Грязь, диспетчера света Изи Крамера, потерявшего свою любимую в гитлеровском конц­лагере, инженера-гидростроителя Карцева, которого в советских застенках пытали тем самым светом, что он сам «для счастья до­бывал». И весь этот разнородный материал стянут главами-скре­пами, представляющими рефлексию Автора, который и казнится собственными пороками — прежде всего поверхностностью своей («нахватанность пророчеств не сулит»), и обличает новые, скры­тые, лукавые формы рабства («Разные водятся пряточки:/ пря­чутся в гогот, в скулеж,/ прячутся в мелкие правдочки,/ прячутся в крупную ложь…»), и проповедует, поучает, призывает. В сущно­сти, Евтушенко собрал, связал, стянул в «Братской ГЭС» все ос­новные мотивы своей лирики. Отдельные главы поэмы исполне­

Кризис «эстрадности»

Само явление такого громоздкого сооружения, как поэма «Брат­ская ГЭС», было одним из свидетельств кризиса, который стала переживать поэзия «шестидесятников» к исходу «оттепели». Симп­томы кризиса были разными. Это и появление мотивов усталости, измотанности (Р. Рождественский: «Нервы, нервы./ Каждый час —/ на нерве!»), тоски по тишине и покою (А. Вознесенский: «Ти­шины хочу, тишины…»). Это и сознание того, что не осуществи­лись заветные планы и намерения (А. Вознесенский «Плач по двум нерожденным поэмам»). А главное — выясняется, что поиски кон­такта с большим миром и с сердцами Других оказываются безус­пешными — отклика нет! Этим драматическим чувством прони­зан весь цикл стихотворений, написанных Е. Евтушенко на рус­ском Севере в 1963 году. Как ни уговаривает себя лирический ге­рой в том, что он «катер связи», который «свое дело сделал во­время», однако он вынужден с горечью констатировать:

Голос мой в залах гремел, как набат, площади тряс его мощный раскат, а дотянуться до этой избушки и пробудить ее — он слабоват.

(«Долгие крики»)

129

В чем была причина наступившего кризиса? Может быть, в тех специфических противоречиях, которые свойственны граждан­ской лирике по определению? Ведь поэты-«шестидесятники» по­следовательнее других писателей-современников осуществляли в формах гражданской лирики одну из общих задач, которую вы­полняла литература «оттепели» — они учили, они просвещали своих читателей и слушателей, они старались раскрыть им глаза и помочь разобраться с эпохой. Но учительная функция налагает свои узы на поэтику — она требует графической четкости линий, крупных мазков, она стремится свести к минимуму семантиче­скую вариативность образа. И следствием этого стало сужение эс­тетического диапазона лирики «шестидесятников», в чем с горе­чью признавался Е. Евтушенко: «Я научился вмазывать, врезать,/ но разучился тихо прикасаться» («Эстрада», 1966). Однако в «эстрадности» «шестидесятников» были и свои достоинства — они «выработали как бы даже парадоксальное искусство: говорить с эстрады как за столом у себя или даже шепотом»К И в поисках усиления публицистической экспрессии у «шестидесятников» шли­фовалось искусство афористической, хлесткой фразы, высокую цену приобретало акцентное слово — слово-клеймо, слово-яр­лык, слово-эмблема. Но, правда, публицистическая укрупненность фразы и слова становятся серьезным испытанием для поэта — они сразу же выдают «некрупную» мысль, «сырое» суждение, превращают претенциозное слово в автопародию. И Евтушенко, например, со своими нарочито корявыми словообразованиями типа «осатаненность», «соединенность», «моя неотберимая», «за- видинка», «настыринка», «несгибинка» и т.п. невольно создает образ «корявого мышления», не адекватного собственным пре­тензиям на учительскую миссию.

Но «огрехи» гражданской лирики «шестидесятников» не бро­сались в глаза и не резали слух до тех пор, пока ее пафос вызывал доверие. Однако к середине 1960-х годов надежды на обновление путем восстановления мифических «ленинских норм» угасли, стало ясно, что сама политическая система неспособна быть человеч­ной. Для «шестидесятников» это было тяжелейшим моральным потрясением: «Есть пустота от смерти чувств и от потери горизон­