¹ См.: Последние стихи Роберта Рождественского. — М., 1994.

Этическая позиция Окуджавы изначально связана с идеей че­ловечности, которой именно он придал щемящее, интимно-тро­гательное звучание. Источник человечности Окуджавы — состра­дание отдельному человеку, смысл ее — стремление помочь чело­веку избыть одиночество. Образ одиночества постоянно маячит на горизонте поэтического мира Окуджавы как некий универсаль­ный знак главной беды человеческого существования — он охва­тывает и мимолетные психологические состояния, и экзистенци­альное мироощущение. И в отличие от других поэтов-«шестиде­сятников», чей социальный пафос выражался по преимуществу в оглашении патетических призывов, проповедей и исповедей на миру, Окуджава выразил свой социальный пафос в непритяза­тельной песенке про полночный троллейбус, который вершит «по бульварам круженье,/ чтоб всех подобрать, потерпевших в ночи/ крушенье, крушенье». Пафос приглушен, стихотворение цемен­тируется не переживанием лирического субъекта и не его голо­сом, а единым интегральным образом — троллейбус уподобляет­ся кораблю, который «плывет по Москве», его пассажиры — матро­сам, Москва — реке¹. И только чувство плеча других одиноких душ на корабле-спасителе, не разрешая трагическую коллизию, все же успокаивает душу: «и боль, что скворчонком стучала в виске,/ сти­хает, стихает». Это стихотворение было написано в 1957 году. В нем, как в пружине, сжато художественное мироощущение с большим философским потенциалом, но без претензий на значительность, и вообще без желания договаривать, монументализироваться в законченных формах.

Зато эстетические принципы Окуджавы определились вполне отчетливо. В центре его эстетической системы стоит понятие иде­ала — это понятие у Окуджавы тоже никогда не оглашается, оно чаще всего заменяется житейски простым словом «надежда», хотя и не исчерпывается им. Человек не может жить без надежды, душа

«Мне нужно на кого-нибудь молиться», — так начинается на­писанное в 1959 году стихотворение, которое в некотором смысле можно считать эстетическим кредо Окуджавы. В высшей степени показательно, где поэт ведет поиск идеала, из какого «материала» созидает его. Герой стихотворения, уничижительно ассоциирую­щий себя с простым муравьем, оказывается, тоже испытывает нужду в высоком, ему тоже «вдруг захотелось в ноженьки валить­ся,/ поверить в очарованность свою». Но объект поклонения мура­вей ищет рядом, в своем, родном мире, в кругу ценностей, кото­рые ему близки, понятны и знакомы: «и муравей создал себе бо­гиню/ по образу и духу своему». А далее происходит трансформа­ция ассоциативного плана — сначала уходит уничижительная ме­тафора, ей на смену приходят подмеченные любовно и ласково скромные бытовые детали, посредством которых создается образ богини: «пальтишко было легкое на ней», «старенькие туфельки ее», «обветренные руки». И в финале образы «простого муравья» и его богини, укрупняясь посредством сугубо житейской мотиви­ровки (фигуры и отбрасываемые ими тени), возводятся на огром­ную духовную высоту:

И тени их качались на пороге.

Безмолвный разговор они вели.

Красивые и мудрые, как боги, и грустные, как жители земли.

Окуджава, единственный из всех поэтов-«шестидесятников», создал свой, особый топос, свою особую художественную Все­ленную, где разместил своих героев и их богинь. Этим топосом у него стал Арбат — «тот гордый сиротливый,/ извилистый, корот­кий коридор/ от ресторана “Прага” до Смоляги». Арбат в культуре «шестидесятников» значил многое — в отличие от официального центра, Красной площади и Кремля, он был неофициальным ядром столицы, ее неформальным центром, где, как полагали, бурлила подлинная, живая жизнь со всеми ее хлопотами, развле­чениями и тревогами. Окуджава всячески подчеркивает подлин­ность Арбата, вводя в описание всю топографию этого уголка сто­лицы — названия переулков, тупичков, соседних улиц и площа­дей. Но прежде всего подлинность Арбата проступает в его быто­вой обыкновенности, даже неказистости. Арбатский двор «был создан по законам вечной прозы», — напоминает поэт, арбатские пешеходы — «люди невеликие», а его ребята аттестуются как «ху­досочные дети Арбата».

Но именно такой Арбат, обытовленный, повседневный, не­официальный, стал у Окуджавы этическим центром мира. Сюда он обращает взоры художников: «живописцы, окуните ваши кис­

Носителем священного, трепетного отношения к скромному, неброскому арбатскому миру у Окуджавы становится его лири­ческий субъект. Он плоть от плоти своего дворового отечества — он его бард, исполнитель непритязательных песенок, какие сочи­няются на скамейках в арбатских двориках и поются, как гово­рится, под настроение, для компании. В сущности, это «ролевой образ», художественная функция его очень важна. В отличие от лирического героя «шестидесятников», который открывал мир «простых людей» как бы извне, сочувствуя им и восторгаясь их тихим подвижничеством, певец у Окуджавы стал говорить и петь не о «простых людях», а от имени «простых людей» — он смотрит на мир их глазами и говорит их голосом.

Окуджава нашел в высшей степени оригинальный способ та­кого «ролевого» разговора — он стал стилизовать свой поэтиче­ский дискурс под самые распространенные художественные фор­мы из арсенала так называемого «масскульта». Он создал особый лирический жанр — жанр песенок, стилизованных под городской романс, один из самых популярных жанров «масскульта». Стара­

Окуджава с явным удовольствием воссоздает образ «арбатско­го» менталитета и лингвалитета. Например, в песенке «Из окон корочкой несет поджаристой» (1958), начиная с первой строки, уже звучит голос арбатского кавалера, у которого есть своя мера вещей и весьма выразительный способ высказывания восторгов по поводу местной красавицы: «Она в спецовочке, в такой про­масленной,/ берет немыслимый такой на ней». В его речи слышна и арбатская галантность, желание завернуть фразочку с полите­сом, покрасивее чтоб: «Ах, Надя, Наденька, мне б за двугривен­ный/ в любую сторону твоей души» (1957). А стихотворение «Ванька Морозов» стилизовано под жалостливую песню в защиту того, кого осудила арбатская молва за то, что он «циркачку полюбил», но защитное слово произносится на языке той же дворовой мол­вы, которая убеждает не столько фактами, сколько экспрессией, доводимой до гиперболических размеров: «Она по проволке ходи­ла,/ махала белою ногой,/ и страсть Морозова схватила/ своей мозолистой рукой».

Авторская усмешка здесь очевидна, но в ней нет никакого вы­сокомерия. Это не сатира, а юмор, теплый, сердечный юмор, в котором улыбка над простодушием героев сочетается с интересом к их миру, к их своеобычной культуре. Она действительно инте­ресна, эта «арбатская субкультура», ибо на фоне общекультурных норм, окаменелых этических и эстетических клише смотрится как нечто экзотическое, в своей угловатости и наивности она выгля­дит чем-то подлинным, живым. И герои, переживающие по пра­вилам этой демократической, «низовой» культуры (чаще всего пренебрежительно называемой «мещанской»), достойны не толь­ко улыбки, но и уважения, и сострадания.

Это был особый, окуджавский поворот темы «простых совет­ских людей», особая — можно сказать, свойская, «земляческая» — ипостась демократического пафоса поэзии «шестидесятников». Свою любовь к Арбату как концентрированному воплощению образа жизни «простых людей» лирический субъект Окуджавы вы­ражает по-разному — тут не только юмор, но и грусть, и сдер­жанная патетика. Правда, чистая патетика с высокими одиче­скими образами (вроде «часовых любви», что «на Смоленской стоят») не характерна для Окуджавы — она «не в тональности» арбатского мира и слишком громка для интимного чувства к нему со стороны его барда. Тут куда органичнее даже тех, кто ушел на фронт, называть по-домашнему «наши мальчики» и «наши де­вочки».

Для поэтического вйдения Окуджавы в высшей степени харак­терно преображение «низких», бытовых реалий Арбата в сказоч- но-чудесные образы¹. В стихотворении «Сапожник», например, есть такое сравнение: «А черный молоток его, как ласточка,/ хвостом своим раздвоенным качает». А весьма обыденная работа — стир­ка — видится как некое сказочное действо: «На дне глубокого корыта/ так много лет подряд/ не погребенный, не зарытый/ ис­кала прачка клад».

И сам мир Арбата преображается у Окуджавы в сказочный мир, «где полночь и двор в серебре,/ и мальчик с гитарой в обнимку/ на этом арбатском дворе». В этом мире обретаются сказочные пер­сонажи, вроде «бумажного солдатика», но более всего там музы­кантов и их персонифицированных инструментов — «в Барабан­ном переулке барабанщики живут», «веселый барабанщик» шага­ет там, где «звон трамваев и людской водоворот», а «по Сивцеву Вражку проходит шарманка —/ смешной, отставной, одноногий

Можно полагать, что этот мир порожден фантазией и миро­восприятием романтиков Арбата — его мальчиков и девочек, поэ­тов и музыкантов. Но скорее — это сказочный мир взрослых лю­дей, которые дорожат памятью детства, точнее — тем светлым, незамутненным чувством жизни, которое свойственно только дет­ству и юности. Сказочный ореол облагораживает бытовую повсед­невность Арбата, украшает ее, согревает добрым чувством, но в то же время он придает этому миру вид некоей театрализован­ной, невзаправдашной, «другой реальности» — реальности меч­ты, мечты высокой, но и хрупкой.

И однако же эта хрупкая реальность красивой сказки, прозре- ваемой сквозь бытовую оболочку Арбата, оказалась более проч­ной основой для поэтического самостоянья, чем социально-по­литические реалии, к которым апеллировали другие поэты-«шес- тидесятники». В годы спада «оттепели», когда многие «шестиде­сятники» переживали острый творческий и духовный кризис, Окуджава не сник. Его поэтическая реальность уже располагалась выше «социальной горизонтали» — в ней царили другие, не по­литические и не идеологические, критерии¹. Эти критерии можно обнять одним понятием — душевность. И в 1967 году, «среди со­всем чужих пиров/ и слишком ненадежных истин», приходивших на смену «оттепельным» упованиям, Окуджава нашел ту формулу спасения, которую начал искать ровно десять лет назад вместе с пассажирами полночного троллейбуса: «Возьмемся за руки, дру­зья,/ чтоб не пропасть поодиночке!»

Скромная, какая-то приватная, словно бы предназначенная для небольшого круга очень близких людей, эта формула была для очень многих принципом нравственного сопротивления и сигналом надежды в течение долгих двадцати лет «зрелого за­стоя». А для Окуджавы она стала знаком рубежа, с которого на­чался новый период его творчества.

Арбат остался генетической почвой, постоянно питающей поэ­зию Окуджавы. Но сказочный ассоциативный поток вынес ее за пределы арбатского «микрорайона» в большое пространство и время романтического бытия. На смену королям и богиням арбат­ских двориков и переулков в поэзию Окуджавы пришли русские дворяне декабристского круга, кавалергарды и гусары, разночин- цы-«шестидесятники», солдаты десантного батальона, Володя Высоцкий и Зиновий Гердт. Лик «ролевых» героев Окуджавы утратил конкретность социального типа, он стал тяготеть к архети-

Давайте восклицать, друг другом восхищаться, Высокопарных слов не стоит опасаться.

<…>

Давайте горевать и плакать откровенно.

<…>

Давайте жить, во всем друг другу потакая, — тем более что жизнь короткая такая.

Поэзия Окуджавы 1970— 1980-х годов вызывающе ориентирова­на на архаику. Он создает разнообразные стилизации в романти­ческом ключе, а также картинные, похожие на гобелены, зари­совки сцен старинной жизни («Батальное полотно», «Песенка о дальней дороге»). Даже свои излюбленные песенки поэт нередко стилизует на старинный лад — некоторые из них так прямо и назы­ваются «Старинная студенческая песня», «Старинная солдатская песня». А в других узнаются черты старинного романса («Дорожная песня», «Еще один романс»), этот аристократический жанр Окуд­жава стал предпочитать «самодеятельному» городскому романсу.

В поэтическом мире Окуджавы сохранили свое место «знако­вые» образы музыки, но они тоже облагородились по сравнению со своими арбатскими предшественниками. Здесь теперь «Моцарт на старенькой скрипке играет» и «заезжий музыкант целуется с трубою». Эти образы сохранили и даже усилили нежную, щемя­щую тональность, которой была проникнута тема музыки в «ар­батских» стихах, но теперь их семантический ореол уже не ограни­чен ни временем, ни средой. Словно раздвигая границы своего мира, Окуджава персонифицирует атрибутивные, эмблематические об­разы из романтического арсенала: в «Дорожной песне» это роман- совые «две вечных подруги — любовь и разлука», а в известной песне из кинофильма «Белое солнце пустыни» это слегка окра­шенные фамильярным тоном «ролевого» субъекта «госпожа раз­лука», «госпожа чужбина», «госпожа удача» и «госпожа победа»…

Все это имело свой смысл. Старомодность и рафинированность чувств героев стихотворений Окуджавы 1970— 1980-х годов и вы­