| В драматургии лирическое наступление вылилось в оживление жанра мелодрамы, одного из самых демократических театральных жанров. Мелодрама, поднявшая было голову перед самой войной («Машенька» А.Афиногенова, «Таня» А.Арбузова, «Обыкновенный человек» Л.Леонова), но оказавшаяся невостребованной в трагической атмосфере войны, с самого начала «оттепели» энергично заявила о себе. Тогда в литературу пришла целая плеяда молодых драматургов — В. Розов, Л. Зорин, А. Володин, С. Алешин, Э. Радзинский, М. Рощин, очень активно стал работать опытный мастер мелодрамы Алексей Арбузов (1908— 1986). В их пьесах на сцену выплеснулась повседневная жизнь людей, их житейские хлопоты. Й в этой повседневной жизни обнаружилась своя тонкая, деликатная поэзия, а в житейских хлопотах — острый драма |
| 139 |
| тизм. Эта жизнь была легко узнаваема — воссоздавался быт обыкновенной советской семьи, коммуналки или фабричной «общаги», звучал живой человеческий говор. Словом, складывалась такая эмоциональная атмосфера, в которой царил дух фамильярности, если угодно — домашности, и он царил не только на сцене, между персонажами, но распространялся также между сценой и зрительным залом. В этой атмосфере выговариваются до донышка, здесь не скрывают своих чувств и выражают их с мелодраматической аффектированностью — плачут и смеются, скандалят и нежничают.
Наибольшей популярностью на рубеже 1950—1960-х годов пользовались пьесы Виктора Розова (род. 1913) и Александра Во- лодина (1919 — 2001). Очень сильно различаясь между собой, они оказались близки в главном — они открыли новый и в высшей степени актуальный конфликт. И розовские мальчики, и воло- динские битые жизнью неудачники совершают свой драматический выбор между общепринятыми эталонами и собственной индивидуальностью, они защищают свою самобытность от давления стандарта, навязываемого общим (общественным) мнением. Особую остроту такой конфликт приобретал оттого, что свою самобытность защищает человек обыкновенный. У Розова драматургия конфликта к тому же усилена заостренностью ситуаций: «розовские мальчики», активно сопротивляясь стандарту, ищут совсем иную систему координат. Андрей, главный герой пьесы «В добрый час!» (1954), так объясняет свое нежелание идти по проторенной дорожке (в какой угодно институт — лишь бы иметь диплом о высшем образовании): 
Я вот что думаю: у каждого человека должна быть своя точка. <…> Самое важное — найти эту точку. Вот ты свою чувствуешь, тебя тянет к ней, и другие — тоже. А я понять не могу: где она? Но где-то есть это мое место. Оно — только мое. Мое! Вот я и хочу его найти. Но парадокс состоял в том, что, отвергая сложившуюся иерархическую систему координат, которая ориентировала человека на то, чтобы тем или иным способом подняться по социальной лестнице, герои мелодрамы времен «оттепели» остаются «обыкновенными» (по социальным же стандартам). И это рождает массу новых конфликтных коллизий. Главный герой пьесы А. Володина «Пять вечеров» (1959) — Ильин, если судить по принятым меркам, не состоялся. Прозванный в школе «химик-гуммиарабик» за способности по химии, потом в институте один из лучших студентов, он был вышиблен с третьего курса «за откровенность», перепробовал разные профессии, помотался по белу свету — словом, не стал, не сделал, не приобрел. И Тамара, которая когда-то провожала его на фронт, |
| 140 |
| тоже не достигла сколько-нибудь заметных высот — во время войны пришлось пойти на курсы медсестер, потом принять на руки осиротевшего племянника, теперь она мастер на «Красном треугольнике». И каждый из них где-то в глубине души считает свою жизнь неудавшейся и оттого, опасаясь снисходительной жалости со стороны тех, у кого жизнь задалась, одевает свою душу защитным панцирем из формул и понятий, означающих соответствие стандарту успеха и благополучия. «Работа интересная, ответственная», «Ну, конечно, я член партии. Коммунисту можно больше потребовать от партбюро. Словом, живу полной жизнью, не жалуюсь», — это оборонительные формулы, которыми прикрывается Тамара. «…Работаю инженером. Если интересует табель о рангах — главным инженером», — так подает себя Ильин. За этой бравадой стоит обостренное чувство собственного достоинства. На самом же деле ни Тамару, ни Ильина табель о рангах вовсе не интересует, но, зная, что в общественном мнении как раз этой самой табели принадлежит очень даже существенная роль, они «подделываются» под норму, пытаются вести диалог в зоне стандарта. И — не выдерживают. Не угасшее за долгие годы разлуки чувство любви взламывает жесткую табель социальных ролей и рангов, заставляет обоих героев переступить через свое самолюбие. Куда-то проваливаются всякие формулы успеха, теряют смысл разговоры о служебных карьерах, все это вытесняется щемящим, теплым чувством сострадания крепко намучившихся людей друг к другу. И в таком финале нет никаких нравственных отступлений — наоборот, признавая достоинство друг друга, каждый из героев сохранил свое достоинство, и — обрел свое счастье.
Доказательством самобытности парадоксально «обыкновенных» героев мелодрам становится повышенная субъективность драматургического дискурса. Слово персонажа в пьесах Розова или Володина, Радзинского или Зорина подчеркнуто личное, нестандартное, энергично интонированное. Это озвученное отношение, это свой взгляд, это собственное мнение. Но выражено оно «земным» словом, бытовым говорком, почти натуралистически звучащей речью. За этими фразами, репликами, словечками слышится живой голос, в этом голосе сверкает необыкновенность «обыкновенного человека», если угодно — его талант, который проявляется то ли в чувстве юмора, то ли в высокой чуткости души, а то и в уменье лихо фехтовать словом в драматическом диалоге. Лирический пафос мелодрам Розова и Володина (равно как и «Варшавской мелодии» Л. Зорина, или «Иркутской истории» А. Арбузова, или пьесы Э. Радзинского «Сто четыре страницы про любовь») получал непосредственное выражение в общей эмоциональной тональности, которой окрашивались отношения между персонажами. Эта тональность образуется оригинальным сплавом |
| 141 |
| двух полярно противоположных регистров — сострадания и юмора, слез и улыбки, иронии и патетики.
Вот как, например, выстраивается кульминационная сцена в пьесе Розова «В поисках радости». Олег нечаянно пролил чернила на новый письменный стол, купленный Леночкой, та в отместку выбрасывает его аквариум с рыбками за окно. И Олег срывает со стены отцовскую саблю и начинает рубить мебель. Здесь обретают символический смысл бытовые атрибуты — новая мебель, «барахло», на которое молится Леночка, рыбки («Они же живые!» — кричит Олег) и отцовская сабля. Такое со-противопоставление образов-символов окрашивает сцену целым пучком оттенков — тут и едкая ирония, и щемящая жалость, и высокая патетика. В принципе, такое сочетание регистров характерно для классических мелодрам. Но именно в мелодрамах периода «оттепели» это сочетание приобретало необычайную непосредственность и свежесть. Может быть потому, что истосковались по живому, неказенному общению и после многих лет насилия над человеческой природой вновь почувствовали ценность так называемого обычного, т.е. нормального, естественного существования человека домашнего, семейного, приватного? Рождение новой версии мелодрамы потребовало нового типа режиссуры и обновления театральной культуры. И появился Анатолий Эфрос, который осуществил блистательные постановки розовских пьес в московском театре имени Ленинского комсомола. А затем возник и сразу же завоевал любовь зрителей театр- студия «Современник» под руководством Олега Ефремова, в котором наиболее целостно предстала обновленная театральность, основанная на взаимодействии бытового натурализма и лирического психологизма, — когда из правды бытового существования вырастала правда переживаний и чувствований человека. |