Есть определенная закономерность в том, что одним из харак­терных явлений в прозе второй половины 1950-х годов стали ли­рические дневники, написанные поэтами. Почти одновременно увидели свет «Владимирские проселки» (1957) Владимира Соло­ухина, «Дневные звезды» (1959) Ольги Берггольц, «Ледовая книга» (1959) эстонца Юхана Смуула.

Профессиональные литераторы, поэты со сложившейся репу­тацией, носители книжной культуры, в которой не только спрес­сован жизненный опыт, но и окаменели художественные клише и шаблоны, избрали независимо друг от друга жанр лирического дневника как форму, которая должна знаменовать выход за пре­делы беллетристических канонов, общение с жизнью напрямую, непосредственно, осязание ее «в сыром виде». Сами авторы днев­ников чувствуют, что корка литературных шаблонов стала мешать им видеть окружающую жизнь объемно и полно:

Мои мысли бродят по эстонским городам, дорогам, деревням и проливам. В уме складывается мозаика, составленная из разно­цветных осколков: из людей, из их труда, их забот, их радостей и песен, из холмистых озерноглазых пейзажей Южной Эстонии, из каменистых равнин Северной Эстонии, из холодных серо-сталь­ных проливов. Из пылающих красок осеннего леса на островах и островках, —

записывает в своей «Ледовой книге» Ю.Смуул. И тут же добав­ляет:

Возможно, я видел бы все это еще отчетливей, если бы карта, формирующаяся в моем сознании, не была покрыта броней стер­того поэтического словаря, в котором часто не найдешь ненавис­ти к тому, что следует ненавидеть, и любви к тому, что следует любить…

Эти книги подчеркнуто биографичны. Биографизм в них высту­пает не только в качестве жизненной основы, он становится осо­бой стилевой метой лирического дневника, создавая атмосферу доверительности, прямого, неофициозного общения с читателем. В такой атмосфере органично звучат и исповедь, и проповедь. А в лирических дневниках 1950-х годов эти обе формы речевых ин­тенций вступают в тесный контакт — исповеди незаметно перехо­дят в проповеди. При этом дидактическая интенция, свойствен­ная проповеди, скрадывается здесь самой формой лирического дневника, которая предполагает раскованность и непосредствен­ность высказывания субъекта, свободу от какой бы то ни было сюжетной заданное™. На самом же деле вызываемый хронологи­

Каждый из лирических дневников — это книга открытий, и собственно интрига состоит в том, что герой совершает открытие в знакомом и, казалось бы, хорошо известном мире. Одно из пер­вых по-своему парадоксальных открытий, которое совершают, причем совершают, что называется — походя, без удивления, ге­рои всех лирических дневников 1950-х годов, — это открытие не- < разрывной связи своей собственной, частной биографии и ее пе- / рипетий с биографией страны, с тем, что происходило в масшта­бах Большой истории. Физически совершая путешествие в про­странстве, они душою совершают путешествие во времени. Рас­сказывая о себе, они рассказывают о времени, о своих отношени­ях со своей эпохой.

И всегда в той или иной мере внутренним нервом лирического повествования становится процесс проверки лирическим героем сво­их прежних представлений о действительности, о стране, об ее ис­тории — а в общем, это процесс пересмотра той системы духовных ценностей, которая сложилась в сознании советского человека. Ге­рой «Владимирских проселков», например, открывает в близком, в сущности повседневно знакомом мире подмосковных, влади­мирских деревень полузабытый огромный материк отечественной истории и восстанавливает духовную связь со своими корнями.

Героиня «Дневных звезд», вспоминая пережитые вместе со всей страной бедствия — и особенно памятные для нее лично траги­ческие дни блокады Ленинграда, определяет те святыни, которые поддерживали ее в трудное время, и, явно нарушая существую­щую официальную иерархию ценностей, ставит в один ряд с Ле­ниным своего любимого поэта — это Лермонтов, и своего отца, скромного питерского врача.

А герой «Ледовой книги», получивший возможность побывать во время экспедиции к берегам Антарктиды в чужих странах, посе­тить музеи, пообщаться с западными писателями, обнаруживает несомненные эстетические достоинства в творчестве западных ма­стеров и даже в искусстве авангарда (о котором у нас в 1950-е годы печатались только ругательские высказывания). И в то же время он позволяет себе очень осмотрительно, с массой оговорок, ос­паривать догмы соцреалистической культуры. Хотя он вроде и не принимает язвительный термин «фотореализм», но фактически осуждает современную советскую живопись как раз за описатель- ность: «В этих произведениях нет ни вчерашнего, ни завтрашнего. Они до того описательны, что полностью освобождают нас от всякой необходимости думать. <…> Отсутствие вопроса, неспо­собность произведения породить его — признак бедности». И в