Явление «рефлектирующего героя»

Собственно, с героя-то все и началось. Вопреки навязываемо­му соцреалистической эстетикой представлению о советском че­

В их произведениях молодой современник предстал человеком, потерявшим цель в жизни, усомнившимся в затверженных с дет­ства истинах, находящимся в остром конфликте с окружающей действительностью. В самых первых «исповедальных» повестях в такой роли выступали вчерашние школьники, делающие первые самостоятельные шаги в жизни.

Кто изобрел слово «зрелость»? Кому пришло в голову выдавать удостоверения о зрелости наивным ребятам после школы? Как будто можно бумажкой в один день перевернуть жизнь! Я окончил десятый класс, но никогда в жизни не чувствовал себя таким рас­терянным. Таким беспомощным. Щенком, —

так начинается повесть А. Кузнецова «Продолжение легенды» (1957).

Вступление в самостоятельную жизнь во все времена носит кризисный характер, и подростковый возраст всегда отмечен та­кими психологическими крайностями, как негативизм и макси­мализм. И оттого есть немало общего между вчерашними совет­скими школьниками из повестей, увидевших свет в журнале «Юность», и их ровесниками, «тинэйджерами», которые вошли в мировую литературу в 1950— 1960-е годы: Холденом Колфилдом из повести американца Д. Сэлинджера «Над пропастью во ржи», «сердитыми молодыми людьми» из романов американца Джека Керуака и пьес англичанина Джона Осборна, героем повести по­ляка Е. Ставинского «Пингвин» и новым Вертером из повести немца Г.Пленцдорфа «Новые страдания юного В.». Вероятно, было и нечто общее — кризисное сознание в мировой культуре этих десятилетий. Не случайно с 1950— 1960-ми годами связыва­ют начало эпохи постмодернизма на Западе, а конец 1960-х го­дов отмечен «студенческой революцией», охватившей Европу и Америку, и такими бунтарскими молодежными движениями, как битники и хиппи.

И однако явление рефлектирующего юноши в советской лите­ратуре времен «оттепели» было вызвано причинами особыми, экстраординарными, которых не знали в это время другие нацио­нальные культуры. Причина социологическая, на которую ссыла­лись некоторые критики, — начиная с 1953 года вузы уже не мог­ли принять всех выпускников школ и тем самым впервые было предложено следовать лозунгу «С аттестатом зрелости на произ­водство» — хотя и могла быть поводом для создания драматиче­ской ситуации (как то и было в «Хронике времен Виктора Подгур- ского» А. Гладилина (1956), с которой и началась «исповедальная проза»), все же не может служить объяснением глубокого духов­ного кризиса, который испытывают ее герои.

Эти действительно фундаментальные первопричины, если и упоминались в текстах молодых авторов «Юности», то глухо, походя (в пределах дозволенной гласности), однако напряженность ду­шевного состояния героя, доходящая порой до надрыва, выда­вала силу и глубину кризиса — ибо это был кризис веры. И сама форма повествования, которую избирали молодые авторы — «за­писки молодого человека» (это подзаголовок кузнецовского «Про­должения легенды»), «письма» (В. Краковский «Письма Саши Бу­нина»), дневник или редуцированные формы дневника (в «Хро­нике» А. Гладилина), чередование внутренних монологов главных героев («Звездный билет» В.Аксенова) и т.п., служила способом «сиюминутного» фиксирования состояния кризисности и непо­средственной, живой, «неолитературенной» рефлексии молодого героя на разлад с миром и с самим собой.

Исходный момент конфликта в «исповедальной прозе» — мир оказался вовсе не таким, каким его рисовали в школе и книжках. «Зачем было готовить нас к легкой жизни?» — упрекает своих учителей Толя, главный герой «Продолжения легенды». «Я хочу жить взволнованно!» заявляет Алексей Максимов, один из трех главных героев повести В. Аксенова «Коллеги» (1960). Но этой кра­сивой романтической установке противостоит грубая и некраси­вая проза действительности, с которой сталкиваются «коллеги» сразу же после окончания медицинского института. Саша Зеле­нин попадает в деревню, где врачуют по старинке, а Максимову же вместо плавания по морям и океанам приходится заниматься рутинной санитарно-карантинной службой в порту. Обоим геро­ям приходится сталкиваться и с разными ипостасями зла: Зеле­нину — противостоять наглому вымогательству бандита Бугрова, а Максимову — выводить на чистую воду ловкого жулика Ярчука, который немало краденого добра списывал на работу грызунов. И все без исключения герои «исповедальной прозы» проходят ис­пытание соблазнами компромисса — пошлостью, цинизмом, при­способленчеством, всем тем, что в те годы обозначалось словом «мещанство».

Насчет того, что такое есть в нашей прекрасной действитель­ности, ребят не просвещали ни в школе, ни в вузе. И отсюда — их скепсис по отношению к предшествующему знанию, отсюда — их недоверие к рацеям, которые им преподносят сейчас. Они

Таков вектор нравственных исканий молодых героев «испове­дальной прозы». С ним связаны характерные коллизии в прозе «Юности». И в первую очередь — актуализация проблемы отцов и детей. Ее освещение авторами «Юности» имеет свою динамику. Сомнения молодого героя в окаменелых рацеях вызывали у охра­нительной критики подозрения насчет нигилистического отно­шения к опыту отцов. Например, в рецензии на повесть В. Кра­ковского «Письма Саши Бунина» (1962) можно было прочитать сле­дующее: «Девятнадцатилетний рабочий собственным разумом ста­рается разобраться в сущем, не только не испытывая потребности в «стержне» старших, но постоянно внутренне бунтуя против установленной ими условности и неискренности. <…> С удовлет­ворением говорит Саша о своем отце: «“Он не впихивает мне в голову свои мнения”. Сашино сознание надежно гарантировано автором от “громких” влияний»¹. Но опасения критиков были напрасными. «Исповедальная проза» не преступала черту, она оставалась в рамках идеологической благонадежности: сыновья не подвергали сомнению подвиги своих отцов. И для того же Саши Бунина поворотным моментом, с которого кончилось дет­ство и начался процесс само-осознания, стал подвиг отца, что «ворвался в редукционную камеру при температуре, когда угле­кислый газ делается жидким» и спас завод от взрыва. А для Пав­ла Богачева, героя повести Ю. Семенова «При исполнении слу­жебных обязанностей» (1962), верность отцу, от которого отвер­нулись друзья и жена, потому что он был объявлен врагом наро­да, стала законом всей жизни — как отец, он становится поляр­ным летчиком, и не только продолжает его дело, но следует его нравственным принципам.

Вообще в системе ориентиров «исповедальной прозы» тема от­цов, как правило, воплощалась в образах с совершенно опреде­ленной героической семантикой — участник гражданской войны, жертва «культа личности», фронтовик. Эти образы были достаточ­но условны, составлены из «знаковых» деталей (если участник гражданской войны, значит поет «Наш паровоз, вперед лети», — это Захар Захарыч из «Продолжения легенды», если фронтовик, значит безногий, на протезе, — это Егоров из «Коллег»), но их авторитет для молодых героев был безусловен. И если в самом начале первой повести Аксенова шутейно-заковыристый вопрос «Куда клонится индифферент ваших посягательств?» задает «кол­легам» фронтовик с протезом вместо ноги, то это значит, что на

¹ Лобанов М. Читая маленькую повесть //Лит. Россия. — 1963. — 6 сентября.

Однако по мере развития «исповедальной прозы» конфликт­ность в ней обострялась. Между отцами и детьми усиливалось вза­имное непонимание. И в следующей повести Аксенова «Звездный билет» (1961) старшее поколение, представленное теми же «зна­ковыми» образами, выглядит в глазах Виктора, одного из главных героев, довольно комично — это старые «кони», изрекающие обез­личенные, ролевые фразы. «Позорный документ!» — так дед Али­ка, «персональный пенсионер», вещает «с пафосом 14-го года» (видимо, только цензурные опасения помешали автору поставить здесь 17-й год). Отец Юрки, «старый боец» (это эвфемизм, заме­щающий слово «фронтовик»), рубит сплеча: «Мало мы их драли, товарищи!» А «наш папа», он доцент, «мыслит широкими катего­риями»: «Удивительно, что на фоне всеобщего духовного роста…» Лингвалитет представителей поколения отцов выдает с головой окаменелость их мышления, архаичность и стандартизированность их воззрений.

А бунт «звездных мальчиков» — это прежде всего протест про­тив стандарта, отказ подчиняться замшелым нормам, это защита права быть самим собой и самому распоряжаться своей судьбой: «К черту! — отчаянно кричит Димка. — Мы еще не успеем родить­ся, а за нас уже все придумано, уже наше будущее решено. Дудки! Лучше быть бродягой и терпеть неудачи, чем всю жизнь быть маль­чиком, выполняющим чужие решения».

Бунт стилем

Однако в чем собственно состоит бунт «звездных мальчиков»? В чем выражается их бунтарство?

Они бунтуют стилем. Стилем поведения, стилем одежды, сти­лем речи. Принцип этого стиля — эпатаж: быть не как все, быть вопреки, поперек нормам и канонам. «А ты идешь, и все в тебе бурлит. И начинаешь откалывать одну за другой разные штуки, чтобы что-то кому-нибудь доказать», — таково самочувствие Димки из «Звездного билета». И очки с бородкой, и узенькие брючки по щиколотку, и подражание героям Хемингуэя с тремя товарища­ми Ремарка впридачу — это все из арсенала «разных штук». На провинциальную публику, знакомую с новыми веяниями моды лишь по песенкам про «заморских попугаев», услышанным по радио, такие «штуки» «звездных мальчиков» порой имели дей­

А вот в стиле речи герои «исповедальной прозы», действитель­но, неожиданны и отчаянно смелы. Поэтика их речи говорит боль­ше слов, ее семантическое поле заряжено большей, чем прямое слово, энергией.

Герои «исповедальной прозы» демонстративно отказываются от общепринятых норм литературной речи, зато они буквально купаются в молодежном жаргоне. Всякие там «закидоны» и «чуви­хи» не сходят с их языка. Жаргон этот — не язык избранных, а язык избранный — избранный для того, чтоб не говорить банальности. Своим жаргоном ребята выделяют себя из общей массы, хоть как- то подчеркивают свою особость, неслиянность с теми, кто изъяс­няется на сером усредненном языке. Конечно, такой способ само­идентификации тоже несет на себе печать инфантилизма. Но зато можно подурачиться, повеселить себя и других — и это вполне отвечает настрою юности. И если кто-то из новых знакомых геро­ев «Звездного билета» произнесет нечто такое: «Должен вам ска­зать, что вы ужасно фотогигиеничны» — все, это «свой», он знает условия языковой игры, принятой в их кругу. Ну, а если Юрка, который ранее оформлял свои мысли только посредством жарго­на («Я за завтраком железно нарубался» или «Все будет тип-топ»), вдруг переходит, под явным влиянием полюбившейся ему девуш­ки, на язык «культурных людей»: «Лажовый спектакль, — гово­рит он. Линда наступает ему на ногу, и он поправляется: — Не производит впечатления этот спектакль», то это тоже знак: «Вот так и гибнут лучшие люди», — констатирует Димка.

Конечно, все это баловство, речевая игра. Игра героев. И игра автора, которому дорого вот это, порой неуклюже выражаемое стремление его персонажей быть самими собой, не подстраи­ваться под усредненный язык и общее мнение, и он отдает им повествовательные функции: их глазами смотрит на мир и их молодым, задиристым, ироничным тоном озвучивает его. Ведь жаргон этот все время играет на принципе сбоя разного рода речевых клише, суть сбоя — сорвать корку скучной серьезности со всего, что задубело, стандартизировалось, потеряло цвет и вкус.

Исследователи отмечают существенную роль «исповедальной прозы» в художественных процессах, которые начались в годы «оттепели»: она расшатала стилевые стереотипы, сложившиеся в советской литературе прежних лет, пробила броню монологиче­ского стиля, стала важной ступенью в возрождении культуры жи­вого, диалогического слова, тяготеющего к разговорной, сказо­

Семантический потенциал бунтарства стилем никак нельзя недооценивать — конфронтируя с лингвалитетом, он сопротив­ляется менталитету. И этим духом сопротивления казенным нор­мам, отсутствием трепета перед идеологическими жупелами, рас­кованностью сознания, не испытывающего пиетета перед совет­скими мифологизированными идолами, «звездные мальчики» вы­годно отличаются от «дооттепельных» поколений.

И именно в «Звездном билете» молодой герой, вчерашний школьник, впервые выступает не только в привычной роли уче­ника, проходящего школу жизни, но и, сам того не ведая, — в роли того, кто оказывает воздействие на жизненную позицию других персонажей. Аксенов поставил в центр повести двух брать­ев Денисовых: старший, Виктор — серьезный молодой ученый, по всем существующим стандартам образцово-показательный, а младший, Димка — бунтарь, эпатирующий окружающих своим вольным поведением.

Между братьями идет постоянно прямой либо косвенный диа­лог. Этот диалог развивается вопреки традиционным схемам.

Меня воспитывали на разных положительных примерах, а по­том я сам стал положительным примером для Димки. А Димка взял и плюнул на мой пример, —

констатирует старший брат. И он не возмущен своеволием млад­шего, а, наоборот, ощущает, что в Димке есть нечто такое, чего ему, Виктору, явно не хватает. Обращаясь к Димке, он говорит:

См. также: Посашкова Е. В. Молодежная «исповедальная проза» на рубеже 50— 60-х годов в зеркале критики: Герой и стиль // Проблемы взаимодействия метода, стиля и жанра в советской литературе. — Свердловск, 1990. В работе Е. В. Посашко- вой не только оспариваются прежние критические оценки, несущие на себе печать идеологических догм, но и дается более глубокая интерпретация содер­жательности стилевых форм «исповедальной прозы».

Виктор так и не называет эту особенность «звездных мальчи­ков», хотя ее можно назвать пушкинским словом «самостоянье» — внутренняя свобода, раскованность, независимость от принятых стандартов. Но поступок, который после мучительных колебаний совершает Виктор: он отказывается от защиты уже готовой дис­сертации ради того, чтобы проверить новые идеи, опровергаю­щие положения законченной работы, и даже выступает против самого шефа, — по существу, сродни бунту младшего брата. И он тоже обрел внутреннюю свободу. В свою очередь, старший брат, поднявшийся над стандартом, становится нравственно близок Димке. Не случайно после гибели Виктора «при исполнении слу­жебных обязанностей» Димка так же, как брат, воспринимает звездное небо над своим московским двором:

Я лежу на спине и смотрю на маленький кусочек неба, на ко­торый все время смотрел Виктор. И вдруг я замечаю, что эта про­долговатая полоска неба похожа по своим пропорциям на желез­нодорожный билет, пробитый звездами. Интересно, Виктор заме­чал это или нет?

Шоры соцреалистических клише и кризис жанра

Звездный билет перешел от старшего брата к младшему. И это, конечно же, сглаживает остроту конфликта между поколениями — «оттепельным» и «дооттепельным». «Звездный билет» объединяет братьев на почве высокого взыскующего мировосприятия, он зна­меновал их романтическую тягу к небу, к простору. Однако этот «звездный билет», вопреки надеждам, не указывает ни маршрута, ни пункта назначения. «Билет, но куда?» — этот вопрос, которым заканчивается повесть Аксенова, был действительно роковым для героев «исповедальной прозы».

Каких-либо новых ответов они не находили. И дело даже не в том, что чисто сюжетно их судьбы разрешались в полном соответ­ствии с соцреалистическими рецептами: бунтари обретали свое место на стройке, в заводской лаборатории, на рыболовецком сейнере, обнаруживали душевное родство с простыми работящи­ми людьми, сливались в едином трудовом порыве с производ­ственным коллективом и в финале, как правило, совершали свой индивидуальный трудовой подвиг, что было знаком обретенной наконец-то зрелости.

Подобный сбой стиля наблюдался уже в самой первой «испо­ведальной повести» — в «Хронике времен Виктора Подгурского» А. Гладилина. Случайно оказавшись свидетелем перепалки между комсоргом Алей и шестнадцатилетним пареньком Михеевым, который не хочет посещать комсомольские собрания, Виктор вдруг вмешивается: «Сними значок. Зачем ты его носишь? Тоже комсо­молец! Его на коленях надо упрашивать: “Иди, дитятко, на со­брание”. И кто таких принимает». И Михеев теряется. Ну, а далее все идет, как в «Блокноте агитатора». Михеев жалуется: «Но скуч­но там. Разговоры да разговоры!» А Виктор:

—   Это — другое дело. Но тут от тебя зависит. Предложи что- нибудь интересное.

—   Зима наступает, лыжи бы…

—  Давай! Наметим вылазки, подготовим кросс. И т.д., и т.п.

Вот с этого эпизода и началось вхождение «рыцаря Печально­го образа», как величал себя Виктор, в нормальную колею, и пошел он вверх по той самой лестнице, которая давно была исхо­жена положительными героями советской литературы: выбран в редколлегию, введен в комитет, «хвалили на всех собраниях как одного из активнейших комсомольцев».

Нечто подобное происходило и в более поздних «исповедаль­ных повестях». Даже в самом фрондерском произведении «испове­дальной прозы», в «Звездном билете» Аксенова, тот самый Димка Денисов, бунтарь и скептик, что испытывает идиосинкразию к казенным словам, вполне серьезно принимает идею соревнова­ния за звание бригады коммунистического труда и соответствен­но с идеей начинает поучать своих товарищей-рыбаков:

Надо думать о том, что у тебя внутри, а что у нас внутри? Полно всякой дряни. Взять хотя бы нашу инертность. Это черт знает что. Предложили нам соревноваться за звание экипажей комтруда, мы голоснули и все. Составили план совместных экскурсий. И мате­римся по-прежнему, кубрик весь захаркали, водку хлещем. Меня страшно возмущает, когда люди голосуют, ни о чем не думая.

Правда, в отличие от «Хроники времен Виктора Подгурского» или даже «Коллег», эти правильные идеи утверждаются в жизни героев со скрипом, не без отступлений в сторону простого здра­

Возвращение слова героя «исповедальной прозы» в лоно серо­го «канцелярита» — это возвращение его сознания к казенным рацеям, к идеологическим стандартам, против которых он начи­нал свой бунт. И это было самым очевидным свидетельством того, что в своих метаниях молодой герой прозы «Юности» не смог пробить стену, не смог вырваться из узкого прямоугольника сво­ей «Барселоны» к звездному небу. Не случайно в критике образ кусочка звездного неба, ограниченного колодцем двора, интер­претируется как горестный символ «кусочка» свободы, который так и не стал «звездным билетом» в бескрайние просторы жизни¹.

В критике назывались разные причины концептуальной огра­ниченности «исповедальной прозы» — и внешние (половинча­тость «оттепельных» преобразований и наступление политическо­го похолодания к середине 1960-х годов), и внутренние (ограни­ченность возможностей «молодежного» стиля якобы в силу того, что он захватывал достаточно узкий и тонкий слой действительно­сти). Не все же главные причины кризиса «исповедальной прозы» лежат в иной плоскости — в сфере художественного сознания. Оказалось, что не только герои «исповедальной прозы», но и сами ее творцы несли на себе печать менталитета того общества, в ко­тором родились и воспитаны. Их сознание еще крепко спеленуто старыми свивальниками советской идеологии (хоть и с некоторы­ми послаблениями в сторону «социалистического гуманизма») и соцреалистических клише (хоть и с «человеческим лицом»).

Уже по мере развития «исповедальной прозы» в ней наблюда­лась парадоксальная тенденция: чем глубже проникал авторский взгляд в ту действительность, где жили и метались его молодые современники, тем сложнее и запутанней она виделась, тем труд­нее поддавалась соцреалистическим схемам. Сравнивая две повес­ти Аксенова, опубликованные с интервалом всего лишь в один год, А. Н. Макаров, один из наиболее чутких критиков «оттепель- ной» поры, констатировал: «В “Коллегах” авторская позиция бо­лее устойчива и категорична, в “Звездном билете” она неопреде­ленна и осторожна. <…> Большой общественной важности воп­рос об облике довольно значительной категории юношей был по­ставлен, но ясности в авторских оценках не было. Повесть закан­

К середине 1960-х годов кризис «исповедальной прозы» стал очевидностью. Это проявилось в ряде симптомов. Прежде всего, стала наблюдаться «герметизация» выработанного ею стиля. Игра жаргоном начинает приобретать самодовлеющий характер, корот­кая рубленая фраза «под Хемингуэя», которая должна намекать на бездну подтекста, прячущегося за сдержанной молчаливостью, становится полой: «Им не о чем молчать» — так критик И.Золо- тусский охарактеризовал новых персонажей «исповедальной про­зы». «Исповедальность», ставшая манерностью, начала подвергать­ся дискредитирующему пародированию. Так, в 1965 году увидела свет повесть В. Шугаева «Бегу и возвращаюсь», один из персона­жей которой, гривастый голубоглазый Осип, превратил испове­дальность в удобный способ паразитирования — сделал пакость или подвел — покайся, поисповедуйся в своих слабостях, и не только избегнешь наказания, но даже и сочувствия удостоишься. Наконец, в середине 1960-х годов из-под пера первопроходцев «исповедальной прозы» вышли знаменательные произведения — «История одной компании» (1965) А. Гладилина и «Огонь» (1969)

А. Кузнецова, в которых бывшие «звездные мальчики» представ­лены ввергнутыми в еще более жестокий, чем прежде, духовный кризис — мечты о переделке мира не сбылись, укатали сивку крутые горки, само поколение «звездных мальчиков» раскололось на тех, кто предал, и на тех, кого предали.

С окончанием «оттепели» молодежная «исповедальная про­за» угасла. Она не сохранилась в качестве действующей традиции. В 1970-е годы она трансформировалась в новую версию «школь­ной повести» (А. Алексин, В. Крапивин, А.Лиханов, В.Железни- ков и др.). Но ее наиболее значительные открытия вошли в общий химический состав той почвы, на которой произрастали новые художественные тенденции. «Исповедальная проза» повлияла и на развитие эстетической концепции личности, и на разработку но­вых конфликтов, и на стилевые поиски прозы — по меньшей мере, рождение русского постмодернизма на рубеже 1960— 1970-х годов

¹ Макаров Л.Н. Идеи и образы Василия Аксенова // Поколения и судьбы: Книга статей. — М., 1967. — С. 331, 332.

161