На начало «оттепели» приходится кристаллизация еще одной лирической тенденции в прозе. Но связана она с другим литера­турным поколением — с тем поколением, чья юность была опа­лена войной. Это совершенно особое — может быть, самое траги­ческое — поколение в русской истории. Из каждой сотни мальчи­ков, родившихся в 1923—1924 годах, после войны осталось в жи­вых только по трое. Но те, кому посчастливилось вернуться с вой­ны, словно восполняя трагические утраты целого поколения, со­средоточили в себе колоссальный душевный опыт.

«За долгие четыре годы войны, каждый час чувствуя возле своего плеча железное дыхание смерти, молча проходя мимо свежих бу­горков с надписями химическим карандашом на дощечках, мы не утратили в себе прежний мир юности, но мы повзрослели на двадцать лет и, мнилось, прожили их так подробно, так насы­щенно, что этих лет хватило бы на жизнь двум поколениям» — это написано Юрием Бондаревым спустя двадцать лет после того, как закончилась война¹. Этот душевный опыт представителей фрон­тового поколения сублимировался в мощный сгусток творческой энергии, который очень существенно повлиял на послевоенную отечественную культуру. Из их рядов вышли выдающиеся киноре­жиссеры и артисты, композиторы и музыканты, живописцы и скульпторы: Э. Неизвестный, Г. Чухрай, И. Смоктуновский, С. Бондарчук, Б. Неменский, В. Сидур… Особенно много среди тех, кто прошел войну и на всю жизнь остался верен ее памяти в сво­ем творчестве, литераторов — поэтов и прозаиков.

Но если поэты фронтового поколения (С. Гудзенко, Ю.Дру­нина, М.Луконин, С. Орлов, М.Дудин, В.Тушнова, К. Ваншен- кин, Е. Винокуров и др.) написали свои лучшие стихи в годы войны или в первые послевоенные годы, то прозаикам понадоби­лось время для самоопределения — проза требует анализа, кото­рый осуществляется с какой-никакой дистанции от события.

Консолидации творческих исканий писателей-фронтовиков спо­собствовали разные факторы. И первый среди них — взыскатель­ное чувство долга памяти перед своим поколением. На книге «По­

¹ Бондарев Ю. Мое поколение // Комсомольская правда. — 1965. — 1 мая.

Писатели-фронтовики, вступившие в литературу в 1950-е годы, в силу сходства биографического опыта, близости воззрений и восприятия современности, стягивались в некое творческое един­ство, выражающееся не только через общность военной темы и волнующих авторов проблем, но и через параллельность исканий в области поэтики. И на рубеже 1950— 1960-х годов из большого массива их произведений образовалось целое художественное те­чение, которое стали называть «лейтенантской прозой».

Самым очевидным свидетельством прочности внутреннего един­ства «лейтенантской прозы» стало формирование в ее недрах не­кой устойчивой жанрово-стилевой общности, которой принадле­жит роль структурного ядра данного течения как историко-лите- ратурной системы. Причем если в большинстве художественных течений жанровым каркасом становится конструктивный прин­

¹ Вопросы литературы. — 1970. — № 12. — С. 147.

² См.: Бакланов Г. Новая повесть Юрия Бондарева // Новый мир. — 1959. — № 7.

³ См.: Бондарев Ю. Новый писатель//Лит. газета. — 1960. — 13 августа.

Формирование фронтовой лирической повести шло бурно и ди­намично. Буквально в течение шести-семи лет (с 1957 по 1963 год) увидели свет «Батальоны просят огня» (1957) и «Последние зал­пы» (1959) Ю. Бондарева, «Южнее главного удара» (1957) и «Пядь земли» (1959) Г. Бакланова, «Повесть о моем ровеснике» (1957) Ю. Гончарова, «До свидания, мальчики» (1961) Б. Балтера, «Жу­равлиный крик» (1961), «Третья ракета» (1962) и «Фронтовая стра­ница» (1963) В. Быкова, «Звездопад» (1961) В. Астафьева, «Один из нас» (1962) В. Рослякова, «Крик» (1962) и «Убиты под Моск­вой» (1963) К. Воробьева. Эти произведения вызвали большой ре­зонанс — от самого резкого неприятия до полного и восторжен­ного согласия. Они сразу же стали неотъемлемым компонентом литературного процесса. Причина — в закономерном характере этого явления: по исторической горизонтали «лейтенантская про­за» находится в родстве с современной ей «исповедальной про­зой» (тип героя, лирическая доминанта), а по исторической вер­тикали она пребывает в преемственной связи с тенденцией «пси­хологического натурализма», наиболее ярким выражением кото­рой была повесть Виктора Некрасова «В окопах Сталинграда»¹.

Но главным творческим импульсом, вызвавшим к жизни про­зу фронтового поколения, была полемическая установка — про­тест против идеологических стереотипов, которыми была оказе­нена и изолгана «тема войны», активное неприятие господство­вавших и официально одобряемых псевдоромантических клише и шаблонов, которые превращали кровавую правду войны в пом­пезно-театральное представление. Но для того чтобы оформить свой, выстраданный и выношенный взгляд, писателям-фронто- викам приходилось разрабатывать другую поэтику.

Война глазами юности

Центральный персонаж фронтовой лирической повести — это либо бывший студент, либо вчерашний школьник. Герой повес­

Непростая вообще пора вступления в жизнь для них пришлась на войну. Происходящий в этом возрасте мучительный процесс постижения мира в его «взрослом», суровом естестве для них дра­матически осложнен и трагедийно обострен, ибо на войне мерой добра и зла, правды и лжи становится кровь, и платой за ошиб­ки, обретения — жизнь человеческая. В произведениях Бакланова и Бондарева, К. Воробьева и Астафьева история становления лич­ности на войне, а еще точнее — на фронте, в окопах, в бою, — является смысловым стержнем всего повествования.

Авторы фронтовых повестей искали пути наиболее непосредст­венного, предельно откровенного изображения того, что же про­исходит в душе молодого солдата-фронтовика под пулями и бом­бежками, в горячке боя, среди стонов и крови, как он пережива­ет то, что происходит вокруг него и с ним самим, как формиру­ется его собственное отношение к миру и какие истины он от­крывает, какие уроки извлекает «на всю оставшуюся жизнь». Та­кая творческая установка обусловила тяготение всей художествен­ной структуры повести к лирическому «полюсу».

Сила лирического «полюса» особенно явственно сказалась на субъектной организации художественного мира. Центральное мес­то в ней занимает персонаж, которого можно назвать лирическим героем, чтоб подчеркнуть, что он выступает единственным носи­телем авторской точки зрения как в идейно-оценочном, так и в структурно-композиционном смыслах. Автор растворен в своем главном герое. Поэтому в лирико-психологической повести, как правило, господствует повествование от первого лица, от лица главного героя — то ли лейтенанта Мотовилова в «Пяди земли» Г. Бакланова, то ли рядового Лозняка в «Третьей ракете» В. Быко­ва, Сергея Воронова в «Крике» К. Воробьева (то же в «Звездопа­де» В. Астафьева, в повестях В. Рослякова, Е.Ярмагаева и др.). Но Даже в «Убитых под Москвой» К. Воробьева, где герой объективи­рован и где повествование идет от третьего лица, угол зрения не

Выбор на роль центрального персонажа молодого фронтовика и сосредоточение дискурса в зоне его сознания обусловили всю структуру и фактуру фронтовой лирической повести — ее пробле­матику и конфликты, сюжетику и хронотоп, изобразительность и выразительность.

Взгляд юности всегда свеж — зрение и слух предельно обо­стрены, краски чисты. Взгляд юности всегда взволнован — ведь большой, «взрослый» мир открывается впервые. Взгляд юности всегда преисполнен надежды — надежды на счастье, на устроение в жизни. В повестях Бондарева, Бакланова и их ровесников-едино- мышленников свежим и взволнованным взглядом юности воспри­нимается война. И это порождает драматическую парадоксальность самого плана изображения — он образуется сложным сплавом натуралистической и лирической поэтики.

Молодой фронтовик видит войну голым незащищенным взгля­дом. И с предельно близкого расстояния — словно в телескопи­ческий объектив. Оттого образ войны предстает во фронтовых по­вестях через мозаику мельчайших подробностей и укрупненных деталей. Отсюда вполне естественное обращение авторов к нату­ралистической поэтике. Их за это крепко ругали, обвиняя к тому же в следовании западным образцам, — был придуман и пущен в ход ругательский ярлык «ремаркизм»¹. Действительно, романы Ремарка, впервые изданные в СССР в годы «оттепели», пользо­вались большой популярностью, но фронтовая лирическая по­весть связана с ними не столько генетически, сколько типологи­чески. Генетически же их натуралистическая поэтика связана с повестью «В окопах Сталинграда», вернее, — с той художествен­ной интенцией, которая зародилась на страницах некрасовской повести и была вполне осознана самим автором, который вложил в уста своего главного героя, лейтенанта Керженцева, следующее рассуждение:

Есть детали, которые запоминаются на всю жизнь. И не только запоминаются. Маленькие, как будто незначительные, они въеда­ются, впитываются как-то в тебя, начинают прорастать, выраста­ют во что-то большое, значительное, вбирают в себя всю сущ­ность происходящего, становятся как бы символом.

Я помню одного убитого бойца. Он лежал на спине, раскинув руки, и к губе его прилип окурок. Маленький, еще дымящийся окурок. И это было страшней всего, что я видел до и после на войне. Страшнее разрушенных городов, распоротых животов, ото­

В сущности, здесь защищено эстетическое достоинство натура­листической поэтики, охарактеризованы ее большие семантиче­ские возможности. Однако свою теоретическую декларацию В. Нек­расов не решился осуществить на практике — в фактуре текста повести «В окопах Сталинграда» натуралистическая поэтика не доминирует. Зато авторы фронтовых повестей довели до реализа­ции то, что продекларировал В. Некрасов, — более того, они по­старались выжать максимум художественного смысла из натура­листической поэтики.

Прежде всего, в их повестях натуралистическая образность яв­ляется важнейшим способом добывания правды. Они убеждены, что без жестоких, мучительных, неприятных подробностей не может возникнуть адекватного представления ни о подлинной мере мучений, ни о подлинной цене героизма человека на фронте. И в повести Бакланова «Пядь земли» капитан Бабин, бывалый фрон­товик, говорит о том, что он бы ордена давал каждому, кто слу­жил в пехоте, только за то, что ему приходится переносить в своей окопной жизни:

Вот этой весной. Днем в окопах по колено талой воды. Ну люди же! Глядишь — один, другой вылез за бруствер обсохнуть на сол­нышке. Тут обстрел! Попрыгали, как лягушки, в грязь. А ночью все это замерзает в лед. Вот что такое пехота! Вот она кому ото­льется, война! Мы здесь покуриваем, а он даже оправляется в око­пе, если днем. Потом саперной лопаткой подденет с землей и вы­кинет за бруствер, чтоб ветер не в его сторону.

То, что проделал сейчас Бабин, — это называние вещей свои­ми именами. Но это, можно сказать, начальная ступень в разви­тии натуралистической образности, фронтовая проза пошла даль­ше — от называния к натуралистическому изображению вещей и явлений, и прежде всего того, что испокон веку считалось ужас­ным, — уничтожения человека. В той же «Пяди земли» есть такой эпизод: двое пехотинцев, видимо, недавно мобилизованных, идут по открытому полю, «как будто ни немцев, ни войны на свете», и попадают под артиллерийский обстрел:

И тут мы слышим стон. Жалкий такой, будто не взрослый че­ловек стонет, а ребенок. Мы высовываемся осторожно. Один пехо­тинец лежит неподвижно, ничком, на неловко подогнутой руке, плечом зарывшись в землю. До пояса он весь целый. А ниже — черное и кровь, и ботинки с обмотками. На белом расщепленном прикладе винтовки тоже кровь. И тень от него на земле стала ко­роткая, вся рядом с ним.

Такова она, жестокая, горькая, ужасная правда войны. Любой войны. Даже самой справедливой, даже самой великой и отече­

На самом же деле натуралистическая образность не была само­целью авторов фронтовой прозы, она выступала в качестве одно­го из двух крайних полюсов в ее стилевой системе. На другом по­люсе — лирическая экспрессия, источником которой является юно­шеская жадность к жизни и свежесть восприятия героя. Поэтому в поэтике фронтовой лирической повести огромная смысловая роль принадлежит парным оппозициям натуралистических и лириче­ских образов.

Порой натуралистический и лирический образы, составляю­щие контрастную пару, значительно дистанцированы друг от друга, но их взаимосоотнесенность очевидна. Так, в главе III «Пяди зем­ли», переправа Мотовилова и Васина с плацдарма на правый бе­рег описывается следующим образом:

Через Днестр мы переправляемся под проливным дождем, он по-летнему теплый. Пахнут дождем наши гимнастерки, которые столько дней жарило солнце. Теперь дождь вымывает из нас соль и пот. Пахнет просмоленная дощатая лодка, сильно пахнет река. И нам весело от этих запахов, оттого, что мы гребем изо всех сил, до боли в мускулах, оттого, что соленые от пота струи дождя бегут по лицу.

А вот в главе IX картина возвращения на плацдарм, где наших сильно потеснили и они едва держатся за кромку берега, выгля­дит совсем иначе:

Я вышел первый при общем молчании; Шумилин — за мной. Молча шли мы с ним к берегу, молча сели в лодку, молча гребли на ту сторону. На середине реки что-то сильно и тупо ударило в лодку. Придержав весла, я глянул за борт. Близко на черной воде качалось белое человеческое лицо. Мертвец был в облепившей его гимнастерке, в обмотках, в красноармейских ботинках. Волна тер­ла его о борт, проволакивая мимо…

Все эти соположения натуралистической пластики и лириче­ской экспрессии становятся эстетическим выражением немысли­мо противоречивого состояния мира. Здесь, на фронте, соседствуют прекрасное и ужасное, здесь каждый миг чреват гибелью и оттого еще более ценен в своей живой данности, здесь люди вынуждены ненавидеть и убивать, но здесь же к ним приходит любовь и рож­дается жажда отцовства.

Парадоксальная острота коллизий во фронтовой лирической повести состоит в том, что молодой герой открывает чудо жизни

Жизнь на плацдарме начинается ночью. Ночью мы вылезаем из щелей и блиндажей, потягиваемся. С хрустом разминаем суставы. Мы ходим по земле во весь рост, как до войны ходили по земле люди, как они будут ходить после войны. Мы ложимся на землю и дышим всей грудью. Роса уже пала, и ночной воздух пахнет влаж­ными травами. Наверное, только на войне так по-мирному пахнут травы.

Такое обостренное, внимчивое восприятие жизни родилось у лейтенанта Мотовилова на фронте и уже ни на минуту не остав­ляет его. Читаем в другом месте:

Какие стоят ночи! Теплые, темные, тихие южные ночи. И звезд над головой сколько!.. Я читал, что в нашей галактике примерно сто миллионов звезд. Похоже на это. Наклонишься над бомбовой воронкой, а они глядят на тебя со дна, и черпаешь котелком воду вместе со звездами.

Сколько здесь поэзии, а за всей этой рефлексией героя стоит совершенно естественный для становления личности и глубокий по своей сути психологический процесс — пробуждение сознания бесценной ценности всего сущего. Но тем горестнее и безысходнее утраты — гибель друзей, любимых, увечья, муки раненых… Самое страшное, что бросается в глаза капитану Беличенко, герою по­вести Бакланова «Южнее главного удара», это девочка-венгерка с оторванной ногой, ее будущее навсегда искалечено. И там же: ук­рытые с головой брезентом молодые парни, они уже никогда не поднимутся, не станут мужьями, не будут нянчить своих ребят — «этих детей уже никогда не будет»¹. Особым способом концентра­ции противоборства жизни и смерти становится во фронтовых повестях тема любви — здесь, в окопах, к молодому солдату впер­вые приходит светлое чувство любви с тем, чтоб через считанные часы смениться трагическим чувством невосполнимой утраты. Подобным образом вычерчиваются сюжетные траектории в «Пяди земли», «Последних залпах», «Крике».

Нравственный вектор конфликта: «правый» и «левый» берег

Однако трагическому противоборству жизни и смерти не при­надлежит центральное место в фронтовой повести, его эстетиче­ская функция иная — создавать напряженнейшую психологиче­скую ауру вокруг главного конфликта. А конфликт, который от­крывали в своих повестях Бондарев, Бакланов и их товарищи, был непривычен и нов. Напомним, что в подавляющем большин­стве произведений об Отечественной войне главное место зани­мало столкновение между советскими людьми и гитлеровцами, и конфликтные коллизии всегда так или иначе были окрашены в идеологические и политические тона. А вот во фронтовой лири­ческой повести гитлеровцы находятся за пределами сюжета, в ху­дожественном мире они присутствуют как объективные условия среды. Главное же место в повестях писателей-фронтовиков занял конфликт внутренний — между теми, кто находится по одну сто­рону фронта. Такой сдвиг конфликта уже был заметен в отдель­ных смелых вещах, написанных в 1940-е годы, — у Симонова в «Днях и ночах» (1943) и у Некрасова в повести «В окопах Сталин­града» (1947). Но там внутренний конфликт тоже носил в той или иной мере идеологический характер: люди, честно выполняющие свой воинский долг, сталкивались с чинушами и бюрократами, облеченными властью (майор Бабченко у Симонова, Абросимов у Некрасова), которые, считая только себя подлинными радете­лями о благе страны, посылали других на верную гибель.

В фронтовой лирической повести на первое место выступил нравственный конфликт — главным водоразделом между людьми стало понятие совести. Почему недолечившийся Маклецов сбега­ет из госпиталя на фронт, а мордатый санитар, с которого он снял сапоги, «всю войну в медсанбате воюет» (коллизия из «Пяди земли» Бакланова)? Почему в то время как одни идут на смерть, другие набивают свои вещмешки трофейным барахлом (коллизия из «Последних залпов» Бондарева)? Почему здоровенный бугай Лешка Задорожный с пустяковой царапиной отправился в тыл, а хрупкая девушка, санинструктор Люся, вернулась на огневую, в

У Бакланова в повести «Пядь земли» есть образ «правый и ле­вый берег Днестра»: правый берег — это плацдарм, за который зацепились передовые части, перепаханный бомбами и снаряда­ми, обстреливаемый со всех сторон, пропитанный кровью; а ле­вый берег — это тыл, там спокойней, тише, меньше вероятность погибнуть. «Правый и левый берег» — это некая обобщенная фор­мула нравственного размежевания людей. Есть те, кому совесть не позволяет отсиживаться за спиной других, и они всегда оказыва­ются на правом берегу, а есть те, кто всеми правдами и неправда­ми исхитряются окопаться на левом берегу. И антагонизм между ними непримирим. «На войне всегда между нами Днестр», — го­ворит лейтенант Мотовилов. А «Третья ракета» Быкова завершает­ся тем, что Лозняк, отбившийся напоследок от набегавших нем­цев двумя выстрелами из ракетницы, последнюю, третью ракету выпалил в своего, Лешку Задорожного — «свой» шкурник ничуть не лучше откровенных врагов.

Отчего так бескомпромиссно проводят авторы фронтовых ли­рических повестей нравственное размежевание между своими пер­сонажами? Люди, прошедшие школу фронта, они рассматрива­ют проблему совестливости и бессовестности как ключевую со­циальную проблему. Война их научила, что за бессовестность од­них всегда расплачиваются другие, совестливые, ото лжи одних обязательно страдают другие, честные; те, кто трусливо оберега­ют себя, всегда подставляют других, тех, что, может, и не храб­рей, зато порядочней. Эти истины доказываются во фронтовых повестях множеством сюжетных коллизий. Вот хотя бы одна из них. Повесть Бакланова «Пядь земли». Перед боем, пока затишье, Мотовилов посылает связиста Мезенцева проложить связь с бата­реей. Тот струсил, отсиделся где-то, но доложил, что связь уста­новлена. А когда начался бой и связь не заработала, Мотовилов вынужден послать по линии находящегося с ним на НП пожило­го солдата Шумилина, отца троих сирот. И тот смертельно ранен, сцена гибели Шумилина — одна из самых трагических в повести:

Глаза, горячечные, сухие, потянулись ко мне исступленно:

—    Помощь мне, товарищ лейтенант! Жена умерла, получил письмо… Нельзя умирать мне… Детишек трое… Помощь мне надо!..

И рвется встать, словно боясь, что, лежачего, смерть одолеет его.

—   Сейчас перевяжу! Лежи!

А вижу, что ему уже ничего не поможет. Руки, ребра — все перебито. Даже голенища сапог исполосованы осколками. Он ис­текает кровью. Снаряд, видно, разорвался рядом. Как он жив до сих пор? Одним этим сознанием, что нельзя ему умирать, жив.

Например, он обнаруживает, что не так-то просто вывести на чистую воду труса и шкурника. Ибо наш, родной, шкурник совет­ского производства умело камуфлируется патриотической фразой и героической позой. Мезенцев, например, сменил двадцатики­лограммовую рацию на легкую валторну в полковом оркестре со­гласно приказу начальства, и теперь, гарцуя на сытом коне, он уже веско говорит: «Я побыл с винтовкой, знаю». Глядя на него, Мотовилов думает: «А старика Шумилина нет в живых». Но Ме­зенцева и ему подобных не ухватишь — они склизкие, они всегда защищены броней из нужных справок, частоколом казенных фор­мулировок, апелляциями к святым для каждого фронтовика по­нятиям. Оценку таким, как Мезенцев, дает в повести (журналь­ная редакция) начштаба Покатило, «мягкий, культурный чело­век, умница»: «о самом дорогом, о чем всегда как-то неловко говорить вслух, они кричат и бьют себя в грудь. Им легко, они никакими моральными категориями не связаны. Вы что, не встре­чали таких, которые уже четвертый год грозятся кровь пролить за родину?»¹

Поэтому у фронтовиков, героев Бондарева и Бакланова, К. Во­робьева и Быкова, выработалась стойкая идиосинкразия к гром­ким словам, ибо они замусолены демагогами. И капитан Новиков из «Последних залпов» резко осадит даже своего командира май­ора Гулько, который напоминает «прописные истины»: «Я не люблю, товарищ майор, когда вслух говорят о вещах, известных каждому. <…> От частого повторения стирается смысл». Но сам Новиков и его ровесники оттого и щепетильны в обращении с «прописными истинами», что расплачивались за их усваивание ценою жизни. Тот же Новиков, продолжая разговор с Гулько, говорит: «Я только в войну увидел и понял, что такое Россия». А лейтенант Мотовилов из повести Бакланова только сейчас, когда сам вместе со своими однополчанами удерживает маленький плац­дарм на левом берегу Днестра, где каждый клочок пропитан кро­вью, постигает веский смысл, заключенный в фразе «Не отдадим врагу ни одной пяди нашей земли», которую так легко выговари­

Фактически прозаики фронтового поколения произвели ради­кальную перестановку в иерархии соцреалистических ценностей, выдвинув моральные критерии на первый план. Главное нравствен­ное открытие, которое делает в окопах молодой фронтовик, — это открытие великой силы добра.

Добро выступает в фронтовой повести как высший духовный принцип мироотношения, как главный критерий поступка — будь то действие простого солдата или решение большого командира. При этом авторы не уходят от крайней сложности самой пробле­мы добра, сложности, которая особенно остро выступает в ситуа­ции войны. Так, в повести Ю. Бондарева «Батальоны просят огня» капитан Ермаков выставляет строгий нравственный счет своему командиру, полковнику Иверзеву, который при изменившейся ситуации бросил без обещанной огневой поддержки посланные им на правый берег Днепра батальоны. И сам Иверзев в душе испытывает муки совести перед людьми, которых он оставил на верную гибель. Но, пожертвовав двумя батальонами, он смог осу­ществить задуманную операцию — переправить войска и захва­тить город Днепров. Поэтому автор оставляет нравственную про­блему открытой — он не видит здесь однозначного решения. А в «Последних залпах», следующей повести Бондарева, капитан Но­виков (характер, очень сходный с ермаковским) уже сам не мо­жет найти ответ на вопрос: «Но где оно, добро в чистом виде?» — когда, «еще не веря, что делает», стреляет из пулемета по своему другу лейтенанту Овчинникову, схваченному немцами, когда, «подавляя в себе чувство жалости», таскает за собой под пулями отвыкшего от фронта солдата Ремешкова. Поведением Овчинни­кова в плену и переменами в Ремешкове автор оправдывает жес­токость Новикова. (И однако косвенное свидетельство неоконча- тельности подобных решений можно увидеть в том, что впослед­ствии в своих романах «Горячий снег» и «Берег» Бондарев пока­жет нравственную ущербность ригоризма героев, подобных Но­викову, и откроет большую нравственную силу в безрасчетной отзывчивости своих мягкосердечных лейтенантов.)

Но абсолютно безоговорочной ценностью в художественном мире фронтовой лирической повести выступает Добро как Доб­рота — как скрытое тепло человечности в отношениях между солдатами, в повседневном окопном быту, в жизни под бомба­ми и пулями, в бою, среди криков, стонов, ругани, крови и

Поэтика «окопной правды»

Герой фронтовой повести осваивает уроки доброты и входит в фронтовое братство в процессе соучастия и переживания со­бытия боя. По мере формирования культуры жанра сюжеты по­вестей становились все напряженнее, доходя до крайней степе­ни драматизма, все чаще завершаясь трагическими финалами. Эмоциональный накал повествования усиливается также и от­того, что авторы стараются резко ограничивать сюжетное собы­тие во времени и пространстве: время события — один бой, сут- ки-другие, пространство — окоп, батарея, орудийный расчет, плацдарм в «полтора квадратных километра». И это вызвано не только соображениями художественного правдоподобия — охва­тить тот масштаб и объем пространства (а значит, и времени), который входит в кругозор центрального персонажа, а прежде всего творческой сверхзадачей: выбрать то место и время, где и когда совершается духовное преображение молодого фронтови­ка — когда кончается мальчишество и рождается Личность, Че­ловек Нравственный.

Поэтому во многих фронтовых лирических повестях полеми­чески игнорируется объективная, историческая значимость того события, в котором участвует герой. В расчет берется только его нравственный смысл — его поворотное значение в духовной судь­бе молодого фронтовика. Герои фронтовых повестей совершают свои подвиги и гибнут на безымянных высотах, у незнакомых поселков, на неглавных направлениях. В этом смысле очень по­казательно название первой военной повести Г. Бакланова — «Южнее главного удара», да и выбор коллизии характерен — со­бытия происходят зимой сорок пятого года у озера Балатон, где, то время ^к;»к по всем фронтам наступали наши войска, гитле­ровцам удалось провести один из последних контрударов. В повес­ти есть такой эпизод. Лейтенант Богачев и сержант Ратнер оста­

Прозаики фронтового поколения, в сущности, первыми при­дали человеческое измерение самой Отечественной войне, ибо главной мерой вещей, в том числе и мерой победы, у них стала жизнь человека. Впоследствии этот мотив получил углубленную разработку в повестях Василя Быкова «Дожить до рассвета» (1972) и «Карьер» (1986).

По существу, именно этот — нравственный, «человекоцент- ричный» — пафос фронтовой повести вызвал острую критику, в которой смешались упреки и в грубом натурализме, и в «недо­оценке роли общественных организаций в армии», и в «дегерои­зации», умалении великого подвига советского солдата-освобо- дителя, и в узости взгляда на события мирового значения и т.д.²

Дискуссия об «окопной правде» стала заметным явлением культурной жизни она была напряженной и долгой. Свое слово в ней сказал Виктор Некрасов стать­ей «Слова “великие” и простые» (Искусство кино. — 1959. — № 5), где с позиций «психологического натурализма» раскритиковал киноэпопею «Повесть пламен­ных лет», поставленную Ю. Солнцевой по сценарию А. Довженко. В спор с ним вступили поэт М.Рыльский, сценарист А.Каплер, критики В. Назаренко и А Эль- яшевич. На стороне Некрасова выступили Т. Трифонова и Б.Сарнов, последний в статье «Глобус и карта-двухверстка» (Лит. газета. — 1959. — № 85) говорил об эстетическом равноправии разных масштабов художественного освещения войны

«Окопная правда для меня, в первую очередь, — это очень высокая достоверность. <…> Окопная правда — это те подробности взаимоотно­шений солдат и офицеров в их самых откровенных проявлениях, без которых война выглядит лишь огромной картой со стрелками, обознача­ющими направление ударов, и полукругами, обозначающими оборону. Для меня окопная правда — это подробности характера, ведь есть у пи­сателя время и место рассмотреть солдата от того момента, когда он вытирает ложку соломой в окопе, до того момента, когда он берет высо­ту и в самый горячий момент боя у него развертывается портянка и хлещет его по ногам. <…> А в героизм входит все: от мелких деталей (старшина на передовой не подвез кухню) до главнейших проблем (жизнь, смерть, честность, правда). В окопах возникает в необычайных масшта­бах душевный микромир солдат и офицеров, и этот микромир вбирает в себя все»¹.

Поэтика «окопной правды» ориентирована на то, чтобы художе­ственный текст воспроизводил душевный микромир солдат и офице­ров, и чтобы этот микромир вбирал в себя огромный макрокосм вой­ны. Сосредоточенность на жизни души, на состоянии героя, пере­живающего душевный перелом, обусловила, с одной стороны ло­кальность хронотопа в фронтовой лирической повести, а с дру­гой — позволила наполнить колоссальной энергетикой изобрази­тельную фактуру художественного мира. Выше отмечалась обу­словленная характером и состоянием героя (субъекта сознания) телескопическая рельефность предметного мира в фронтовой ли­рической повести. Отсюда — колоссальная роль подробностей и деталей² в нем, они выступают универсальными средствами по­стижения тайны характера, передачи эмоционального состояния героя, воссоздания психологической атмосферы. Подробности и детали входят в повествовательный дискурс лирической повести сквозь призму сознания героя и несут на себе печать его состоя­ния, накала его чувств.

Детали же во фронтовой повести нередко настолько эстетиче­ски нагружены, что обретают значение символов (пядь земли, третья ракета, правый и левый берег, журавлиный крик, безы­мянная высота, кусок хлеба, пропитанный кровью). Взятые вмес­те, они делают микромир максимально «густым», плотным, на­сыщенным глубоким эстетическим смыслом.

Но в то же время детали и подробности несут и иную, проти­воположную функцию — они становятся импульсом для рефлек­сии лирического героя, порождая различного рода ассоциации типа лирических отступлений и вводных эпизодов.

Многие ассоциации представляют собой экскурсы в прошлое главного героя. Здесь и воспоминания Сашка Беличенко («Южнее главного удара») о том, как на его глазах немецкие танки гнали и давили расположившихся на отдых наших артиллеристов. Капитан Новиков («Последние залпы») на всю жизнь сохранил память о расстреле тысяч советских пленных на Смоленской дороге. Лозняк («Третья ракета») никогда не забудет те страшные колеи из жи­вых людей, которыми фашисты гатили дорогу для своих танков. Эти ассоциации работают прежде всего на образ героя, загляды­вая в его «предысторию»44 объясняя личный характер Отечествен­ной войны для него.

Но вот в финале повести «Третья ракета», после только что пережитого боя, гибели всего расчета, смерти Люси, выстрела в Лешку, Лозняк думает:

На сколько же фронтов надо бороться — и с врагами, и с раз­ной сволочью рядом, наконец — с собою. Сколько побед надо одержать, чтобы они сложились в ту, что будет написана с боль­шой буквы? Как мало одной решимости, добрых намерений и сколько еще надо силы! Земля моя родная, люди мои добрые, дайте мне эту силу! Мне она так нужна теперь, и больше ее про­сить не у кого.

Здесь внутренний монолог как форма самоанализа переходит в обращение к земле родной и людям добрым. Это обращение уже выходит за пределы внутренней жизни героя, оно связывает его с

Рефлектируя на то, что происходит в окопе, на пяди земли, герой фронтовой повести сам начинает протягивать связи к прош­лому и будущему, к жизни всего мира. Но далеко не всегда эти ассоциации психологически мотивированы. Когда они тесно свя­заны с душевным состоянием героя, их включение и добавляет новый штрих в характер героя, и раздвигает рамки художествен­ного события. Таковы, например, размышления лейтенанта Мо- товилова о будущем — о том, что память войны будет постоянно бередить душу фронтовиков («Можно забыть все, не вспоминать о прошлом годами, но однажды ночью на степной дороге пром­чится мимо грузовая машина с погашенными фарами, и вместе с запахом пыльных трав, бензина, вместе с обрывком песни, ветром, толкнувшим в лицо, почувствуешь: вот она промчалась, твоя фронтовая юность»), его тревога, сохранят ли люди после войны чувство фронтового братства («Будет ли каждый из них всегда чувствовать, что его, как раненного в бою солдата, не бросят в беде люди?»), его мечты о будущем сыне («Мне хочет­ся, чтобы после войны был у меня сын, чтобы я посадил его на колено, родного, теплого, положил руку на голову и рассказал ему обо всем»).

Но есть в ряду внутренних монологов Мотовилова и такие, которые несут на себе печать идеологической заданное™. Это не­кие «общие места», которые положено произносить советскому воину: «С первых сознательных дней никто из нас не жил ради одного себя. Я никогда не видел индийского кули, китайского рикшу. Я знал о них только по книгам, но их боль была мне боль­ней моих обид. Революция, светом которой было озарено наше детство, звала нас думать обо всем человечестве, жить ради него…» Еще более декларативен монолог Мотовилова, обращенный к да­лекому австралийскому ровеснику. С одной стороны, подобные монологи характеризуют определенную «зашоренность» сознания героя (что вообще-то вполне отвечало комсомольскому ментали­тету молодых фронтовиков), с другой — здесь также можно ус­мотреть дань автора «правилам игры», принятым в советской ли­тературе об Отечественной войне. Но на фоне живого, безыскус­ного, предельно личного слова, господствующего в повествова­тельном дискурсе, эти монологи, состоящие из стандартных офи­циальных идеологем, выглядят ненатуральными, искусственны­ми связками между «окопом» и большим миром, а это выдает умозрительность самих идей, оглашаемых в монологах.

В поэтике фронтовой лирической повести, наряду с прямыми ассоциациями, принадлежащими сознанию героя, существенную роль приобрели ассоциации скрытые, ориентированные на со­

В отличие от повестей военных лет, где автор-повествователь собственными лирическими отступлениями (В. Гроссман «Народ бессмертен», А. Бек «Волоколамское шоссе») или хроникально­документальными комментариями (К. Симонов «Дни и ночи», Г. Березко «Ночь полководца») раздвигал границы художествен­ного мира, протягивал нити к другим, находящимся «за кадром» пластам события, в фронтовой лирической повести эта функция в значительной степени возложена на читателя. Его «соучастие» превратилось в «соавторство»: он должен не просто преобразовать слова в представления, а додумать, восполнить собственным опы­том и знанием то, что не досказано.

Сами писатели-фронтовики по-разному объясняли свои апел­ляции к читательскому опыту¹. Но, несомненно, сравнимая разве что с лирикой активизация читателя отвечала общему пафосу до­верия к самосознанию личности, который полемически утверж­дался прозаиками фронтового поколения, побуждала читателя глубже входить в вымышленный мир, переживать нечто подобное тому, что переживает сам герой.

Но, конечно, самостоятельность читательских ассоциаций мни­мая — они организуются и направляются «сигналами», которые продуманно расставляет автор. А читателю, пережившему войну, об очень многом говорили словесные формулы «спецотряд войск НКВД», «осень сорок первого года», «переправа через Днепр», они хорошо знали, что означают слова «хейнкель» и «штрафбат», они понимали, в чем разница между теми, кто носил хромовые сапожки, и теми, кто топал в кирзачах, они отлично разбира­лись, на что способна пушчонка-сорокапятка и что остается пос­ле залпа катюш… Таких деталей и подробностей, рассчитанных на домысливание читателя, бесконечно много в фронтовых лири­ческих повестях — не нарушая органики субъективного повество­

«Пределы» жанра и его эволюция

Но фронтовую лирическую повесть раздирали противоречия. С одной стороны, логика внутреннего саморазвития жанра все плотнее стягивала мир вокруг героя за счет максимальной насы­щенности образов рефлективной субъективностью — не случай­но уже в начале 1960-х годов некоторые произведения прозаиков фронтового поколения пришли к читателю с подзаголовком «ма­ленькая повесть» («Звездопад» В. Астафьева, «Крик» К. Воробье­ва). Но, с другой стороны, в динамике жанра очевидны были тен­денции к эпической полноте и объективированности изображения. Эти тенденции скорее всего вызывались внутренними потребно­стями самих авторов — над ними все-таки довлели стереотипы соцреализма, согласно которым эпическая масштабность была знаком более высокого художественного качества, тем более в литературе об Отечественной войне. Прозаики-фронтовики пы­тались усилить объективированность повествования, не нарушая субъективности дискурса. Так, в ряде повестей 1960-х годов (Б. Балтер «До свидания, мальчики», В. Росляков «Один из нас»,

В. Быков «Мертвым не больно») образ лирического героя раз­дваивался, представая в двух ипостасях — юным солдатом вре­мен войны и умудренным жизнью немолодым человеком. Если первому принадлежат непосредственные впечатления, то вто­рой уже вносит поправку на время. В некоторых повестях сам выбор фронтового эпизода уже в значительной степени опреде­лялся его связью со значительным событием в истории войны — так, в повести Ю. Бондарева «Последние залпы» батарея Новико­ва гибнет под Касно, на границе между Польшей и Чехословаки­ей, когда до конца войны рукой подать, но именно оттого, что они стояли там насмерть, удалось преградить дорогу гитлеровцам в Чехословакию и не дать затянуться войне. Попытки же усилить эпическую составляющую художественного мира фронтовой по­вести сугубо экстенсивными средствами, путем расширения вре­менных и пространственных рамок события, приводили к ослаб­лению эмоционального тонуса, к описательности и дробности.

Следствием действия названных процессов в фронтовой лири­ческой повести стали следующие разнонаправленные тенденции. Одни авторы пошли по «экстенсивному» пути, обратившись к романной форме, в которой пытались контаминировать психоло­гические конфликты с исторической хроникальностью (Г. Бакла­нов «Июль 41-го года», Ю.Бондарев «Горячий снег»). Бондарев