Талант Твардовского был высоко оценен многими писателя­ми, придерживавшимися самых разных творческих ориентаций. «Один из великих поэтов XX века» — так называл его Константин

Пытаясь объяснить суть противоречий, определивших драма­тизм творческой судьбы Твардовского, говорят о борении в нем «русского» и «советского», «народно-почвенного» и «государствен­ного»². Мы выдвигаем иную гипотезу: может быть, секрет фено­мена Твардовского состоит в том, что он был настоящий, до моз­га костей советский поэт в том идеальном смысле, который вкла­дывался в это понятие? И весь драматизм пути Твардовского, ха­рактер его идейных колебаний, духовных мук и творческих кри­зисов есть выражение внутренне противоречивой сущности само­го явления «советский поэт»?

Лирика Твардовского 1930-х годов: эстетика народности и поэтика безыскусности

Биография Твардовского удивительным образом совпадает с той моделью становления советского поэта, которая «спроециро­вана» в соцреалистической парадигме. Крестьянский сын, выхо­дец из глубинных недр народа, из самой трудовой гущи. В 15 лет покидает родное Загорье, что на Смоленщине, чтоб тем самым, как он признавался, вырвать старый мир из своей души. По идей­ным соображениям порывает с отцом, деревенским кузнецом, что всю жизнь мечтал выбиться в крепкие хозяева. Даже будучи признанным поэтом, депутатом и лауреатом, Твардовский страш­но переживал оттого, что в своей учетной карточке увидел за­пись о «кулацком происхождении» (к самому Хрущеву обращал­ся). И рядом с этими «программируемыми» поступками и деяни­ями он совершал нечто противоположное соцреалистической «про­екции». В конце 1930-х годов, когда не прошло и десяти лет после демонстративного разрыва с отцовским домом, поездка в «глу­

¹ Залыгин С. О Твардовском // Новый мир. — 1990. — № 6, — С. 190.

²  Там же.

Нет, не был Твардовский наивным идеалистом. Приходилось и ему, видному общественному деятелю, депутату, одному из ру­ководителей Союза писателей СССР, редактору толстого журна­ла, лавировать, учитывая политическую конъюнктуру, знаком он был и с правилами политических и литературных «игр», умел он, если надо, контратаковать политических демагогов их же оружи­ем, хотя сам выше всего ценил «жар живой, правдивой речи» и очень язвительно воспринимал то, что называл разговором «под стенограмму». Словом, есть много биографической правды в той шутливой самоаттестации, которую давал себе автор в поэме «Тер­кин на том свете»: «Мол, и я не против духа,/ В духе смолоду учен./ И по части духа —/ Слуха,/ Да и нюха —/ Не лишен».

Но одно для Твардовского было свято — с самого начала сво­его самостоятельного пути он принял идеалы, провозглашенные в октябре 1917 года, и истово уверовал в них. И даже в 1965 году, уже находясь в весьма острых отношениях с властями, он предуп­реждал журналистов, встречавших его в Париже: «Не забывайте, что коммунизм — моя религия». (Замена привычного слова «уче­ние» непривычным в таком контексте словом «религия» выдает сомнения Твардовского в возможности реализации этого «учения», но вера в ценности «коммунизма» остается.) Однако в сознании поэта истовая вера в прекрасную умозрительную доктрину, ка­кая-то почти детская готовность принимать малейшие знаки ус­пехов страны за подтверждение справедливости государственного строя и правильности избранного исторического пути постоянно сталкивалась с неискоренимым мужицким здравомыслием, мимо которого не проходили вопиющие свидетельства бедования и упад­ка родной земли². Представляется верным мнение одного из тех,

¹  Твардовский А. Из рабочих тетрадей (1953— 1960) // Знамя. — 1989. — № 7. — С. 146.

Эстетические принципы, которые Твардовский выносил в себе, которые были органически созвучны его психическому складу, его творческому дарованию — в очень многом совпадали с теми постулатами соцреализма, что обозначались понятиями «социаль­ность», «чувство современности» и «народность». Но если для тех, кого Твардовский называл «идейно-выдержанными вурдалаками»³, эти слова были демагогическим камуфляжем, за которым скры­вались политические притязания, то для самого Твардовского это были не пустые слова — он придавал им в высшей степени серь­езное значение и относился к ним с полной ответственностью.

Более или менее цельное представление об эстетических прин­ципах Твардовского может дать его статья «Поэзия Михаила Иса­ковского», которая шлифовалась автором в течение двадцати лет (1949—1969). Исходя из идеи творчества как «социального при­звания», он определяет характер отношений между автором и чи­тателем, критерии эстетического совершенства произведения, ос­новные принципы поэтики, которая ему близка.

«Заставить широкие массы людей читать стихи, найти доступ поэтической речи к их сердцам — это самое высокое счастье для поэта» — такова исходная цель, к которой должен стремиться художник, считает Твардовский, а это значит, что отношения с читателем для него начисто чужды какой бы то ни было элитар­ности и носят самый демократический характер. Отсюда Твардов­ский выдвигает свой критерий общественной значимости худо­жественных явлений: «И первым опознавательным признаком зна­чительного поэтического явления, приобретающего характер яв­ления общественного, можно считать то, что такие-то стихи чи­тают уже и люди, обычно стихов не читающие». Правда, выдвигая столь своеобразный критерий, Твардовский не забывает и о том,

¹ Вопросы литературы. — 1989. — № 9. — С. 231.

Ориентированность на широкий круг читателей, стремление вовлечь в него людей, «обычно стихов не читающих», определили поэтику, которой сознательно отдает предпочтение Твардовский. Суть ее можно обозначить понятием безыскусность. В своей статье Твардовский приводит немало примеров того, как в поэзии Иса­ковского осуществляется принцип безыскусности: «привычные слуху слова газетно-пропагандистского обихода вступают здесь в соединение со словами такой сердечности, точно обращены они к родной матери, любимой жене и сестренке»; «до Исаковского наша поэзия не говорила на таком внятном и полнокровном язы­ке реализма о болях и тяготах деревенской жизни»; «совершенно не тронутый поэзией бытовой и словесный слой облекает Иса­ковский в полные горькой иронии, четкие, запоминающиеся стро­фы». «Исаковский может самую лирическую интонацию перебить вдруг грубоватым народным выражением»; «сочетание традици­онно-песенных, даже стилизованных приемов с остросовремен­ным трагическим содержанием»… Этих примеров, наверно, дос­таточно, чтобы можно было понять, что эффект (иллюзия) бе­зыскусности достигается весьма искусными приемами. Но при­емы эти таковы, что не выпячиваются, не привлекают к себе эс­тетический интерес, их стильность состоит в том, чтобы стиль стал незаметен (воздействуя суггестивно — через ритм, мелоди­ку, архетипические мотивы и образы, например), зато при этом с особой четкостью выступают слово как носитель представлений и понятий, и фраза как сгусток мысли. Здесь по преимуществу ассоциативные связи образуются не внутри слова (как в любом тропе), а между словами, точнее — между представлениями, сто­

225

Совершенно ясно, что, говоря об Исаковском, Твардовский определяет те принципы поэтики, которые ему самому близки, и отстаивает их эстетическую значимость.

«Поэтика безыскусности» генетически связана с многовековой традицией русской хоровой лирики. На этой почве выросла поэзия Кольцова, Никитина, поэтов-суриковцев. Но если в XIX в. эта традиция носила маргинальный характер, то в советское время она стала одной из мощных художественных тенденций — она питает творчество таких больших поэтов, как С. Есенин, П. Васи­льев, М. Исаковский, на нее опираются В. Боков, М.Матусов- ский, С. Алымов, Н.Тряпкин, на этой почве сложились такие ху­дожественные потоки, как творчество новокрестьянских поэтов (в 1910 — 1920-е годы) и «тихая лирика» (в 1960— 1970-е). Сам фе­номен хоровой лирики как генетической почвы авторской поэзии еще ждет своего изучения, однако очевидно, что происхождение и функциональная роль хоровой лирики в жизни русского народа обусловили, с одной стороны, ее связь с глубинными архетипа­ми народного сознания, с сакрально-мифологической онтологи­ей, а с другой — с бытом народа, с живым эстетическим созна­нием, ее роль как одной из основ массовой культуры.

«Поэтика безыскусности», которую разрабатывают стихотвор­цы, опирающиеся на традицию хоровой лирики, действительно, находится на очень зыбкой грани между подлинным искусством и «масскультом». Стихи, написанные в этой манере, порой кажутся «простенькими» (так, кстати, И.Сельвинский и С. Кирсанов от­зывались о стихах Твардовского), но они по своему стилевому заданию и должны казаться «простенькими». А на самом деле «по­этика безыскусности» — это особая стилевая система, которая использует для решения художественных задач формы, сложившиеся в недрах массовой культуры, осовременивая и актуализируя их семан­тику, трансформируя их ради открытия в них новых семантических ресурсов. И потому «поэтика безыскусности» достаточно сложна. Она, с одной стороны, открывает поэтический текст навстречу читателю, который пришел, что называется, из самых низов, го­ворит с ним на его языке, подчеркнуто демократическом, вроде бы самом что ни на есть обыденном, а с другой — втягивая чита­теля в пространство поэзии, ведет его за собою в глубины смыс­лов, затаенных в знакомых словах и явлениях, ими означаемых.

Твардовский с самых первых своих шагов в поэзии вел твор­ческий поиск в русле этой прочной, имеющей широкое бытова­

Сущность хоровой лирики испокон веку состояла в том, чтобы служить выражением коллективных переживаний. Это обстоятель­ство многое объясняет не только в творческой манере А. Твардов­ского, но и дает ключ к характеру лирического субъекта в его произведениях: он всегда выступает носителем тех чувств и на­строений, которые свойственны каждому отдельному члену кол­лектива, «роя», «массы». Но его «я» не представляет собой пер­сонифицированного «мы», каждый участник хора поет общий текст, как свой собственный, воплощая в нем свою личную субъективность. Однако в самом процессе рождения хоровой ли­рики (а всякое исполнение лирического произведения есть вос­произведение акта рождения текста) обнаруживается согласие переживаний каждого субъекта речи с переживаниями других участников хора.

«Поэтика безыскусности» явилась наиболее адекватной фор­мой овеществления самого главного эстетического принципа, которому следовал Твардовский, — принципа народности. Убеж­денный в том, что народ, т.е. демократические низы, непосред­ственно производящие земные блага, есть основа основ, поэт счи­тал своим высшим долгом художественное постижение народа — его жизни, его судьбы, его души. Поэтому главным героем Твар­довского стал человек из народа. Сущность этого персонажа со­стоит в том, что он выступает носителем народного менталитета, точнее — выразителем сознания «простых советских людей» (еще до того, как это выражение приобрело характер эстетической формулы). Но открытие, произведенное Твардовским, состояло в том, что именно в его поэзии «простой советский человек» само- идентифицируется — осознает себя, определяет свое отношение к миру, лирически вбирая его в свою душу.

Два полюса соцреалистической классики: «Страна Муравия» и «Василий Теркин»

Эстетическая концепция личности претерпевает в поэзии Твар­довского значительную эволюцию, но эта эволюция все время идет в границах представлений о «простом советском человеке». В однородности лирического героя Твардовского с другими лири­ческими субъектами таились немалые опасности — и прежде все­го соблазн идеализации персонажа, тенденция к размыванию ди­станции между взглядом автора и переживанием героя. Твардов­ский на разных этапах своего пути не избежал этих опасностей.

В поэзии Твардовского конца 1920— 1930-х годов безоговороч­но господствует пафос соединения, слияния одного человека с массой, коллективом, народом. И наиболее адекватными форма­

Оптимизм лирического субъекта молодого Твардовского не знает сомнений, оттого величальные песни трансформируются в торжественные марши, и даже отпеваниям придается жизнеут­верждающий характер. Например, стихотворение «Ивушка», на­чатое горестной констатацией «Умер Ивушка-печник,/ Крепкий был еще старик», завершается бодрым: «А морозными утрами/ Над веселыми дворами/ Дым за дымом тянет ввысь./ Снег блес­тит все злей и ярче,/ Печки топятся пожарче,/ И идет, как надо, жизнь». Подобное перевертывание ритуальной семантики хоро­вой причети в высшей степени характерно для соцреалистичес- кой парадигмы — в ней смерть либо просто игнорируется, либо разрешается чудом возрождения/ обновления/ замещения. Это один из примеров того, как в искусстве соцреализма выводится за скобки сакрально-мифологический потенциал фольклорных архетипов и происходит то упрощение смысла древней худо­жественной формы, на основе которого и рождается «масскульт». В узко-утилитарном смысле такие упрощения семантики архети­пов открывали дорогу безоглядной вере в сказочное «светлое бу­дущее» — ведь художественный материал уже не оказывал со­противления.

Нельзя сказать, что многочисленные беды, которые навали­лись на народ с началом коллективизации, проходили мимо мо­лодого поэта. И порой в его стихи врывались мотивы, очень дале­

Но все же над художественным сознанием молодого Твардов­ского довлеет соцреалистическая доктрина — он моделирует мир по умозрительному принципу, изображает должное как сущее, т.е. в буквальном смысле мифологизирует современную действи­тельность. Так родилась поэма «Страна Муравия» (1936) — про то, как крестьянин-единоличник Никита Моргунок поехал ис­кать «старинную Муравскую страну», где «Земля в длину и шири­ну —/ Кругом своя./ Посеешь бубочку одну,/ И та — твоя», и, не найдя ее, после всех мытарств решил-таки идти в колхоз¹. Сюжет странствий героя полон приключений, обрастает вводными эпи­зодами, соотносимыми с главной линией по контрасту или по сходству. Все это создает впечатление романной разомкнутости жанровой структуры, порождая иллюзию органического самораз­вития художественного мира. Не случайно некоторые исследова­тели рассматривают «Страну Муравию» как поэму романного типа². Однако им возражает С.Л.Страшнов: «Ростки романа, хотя бы и утопического, заглушаются с середины поэмы утопией как тако­вой. И для ее утверждения — уже в качестве жанра, а не мотива — Твардовский не жалеет средств: он использует и элементы «анти­утопии… и агитационно-пропагандистские приемы»³. Все это, действительно, есть в «Стране Муравии». Но следует уточнить, что все эти, достаточно разнородные конструктивные элементы подчинены общей жанровой доминанте, а именно — структуре волшебной сказки. И состав сюжета (путешествие за тридевять зе­мель, усугубленное утратой), и система персонажей (где присут­ствуют дарители, вредители, ложные герои, спаситель — «това­рищ Сталин… на вороном коне»), и ассоциативный фон, ориен­тированный на старинную русскую сказку, и самый интонацион­но-мелодический строй дискурса (песенный лад, огромное коли­чество присказок, пословиц и поговорок) — все это создает на­сыщенную атмосферу сказочности, которая поглощает «ростки

³  Страшное С.Л. Творческая эволюция А.Т. Твардовского (В аспекте поэти­ческих жанров): Дисс…. д-ра филол. наук. — М., 1993. — С. 120.

В «Стране Муравии» помещенная в жесткую конструкцию ска­зочного архетипа трагическая явь русской деревни, по которой прошел разрушительный каток коллективизации, превращается в эпическое предание о счастье, которое ждет народ в колхозном раю. Конструктивный принцип, найденный Твардовским в «Стране Муравии» (контаминация литературного жанра со сказкой или иным фольклорно-эпосным жанром), стал «типовой моделью», а точнее — метажанром направления соцреализма, дав начало целому потоку романов, повестей, сценариев, преображавших жестокую реаль­ность в «сказочную быль».

Однако он же, Александр Твардовский, в годы войны создал произведение, в котором наиболее полно реализованы ранее не­ведомые семантические ресурсы соцреалистической парадигмы. Это поэма «Василий Теркин» (1941 — 1945).

Известно, что эта поэма вызвала восторженные отклики даже у И. А. Бунина, который вообще-то относился ко всему советско­му резко негативно¹. О том, что в поэме «Василий Теркин» ко­лоссальная структурообразующая роль принадлежит фольклорно- эпосной парадигме, спорить не приходится².

Прежде всего сам тип центрального персонажа, Василия Тер­кина, балагура и весельчака, по общему признанию, генетически связан с образом скомороха, одной из главных фигур русского фольклора, с образом находчивого солдата из старинной бытовой сказки, с образом неунывающего добра молодца, что в огне не горит и в воде не тонет, удальца-умельца, мастера на все руки. Василий Теркин заявлен как носитель эстетического идеала, и ‘ автор утверждает идеал по соцреалистической схеме, а именно —

Однако именно в поэме «Василий Теркин» фольклорно-эпосные принципы дистанцирования действительности образуют органиче­ский сплав с романной установкой на постижение незавершенной, становящейся современности.

И в структуре образа самого Василия Теркина эпосная мону­ментальность теснится романной «прозаикой». Интересно, что в стихотворных фельетонах, которые Твардовский писал в газете «Красноармейская правда» на финской войне, Теркин предста­вал в былинном свете («Богатырь, сажень в плечах»), подчерки­валась его «необыкновенность». В поэме же — наоборот: «Теркин — кто же он такой?/ Скажем откровенно:/ Просто парень сам со­бой/ Он обыкновенный».

Да и вопреки сказочной завершенности, его характер по мере развития эпического сюжета, охватывающего всю историю Оте­чественной войны — от горестных отступлений до самой до По­беды, — раскрывается в романной сложности и динамике¹. За ба­лагурством Теркина стоит напряженный психологический драма­тизм — он и зубоскалит насчет «сабантуев» тогда, когда у самого кошки на душе скребут, и берет на себя миссию политрука, когда надо поддержать людей в дни отступлений: «Шли бойцы за нами следом,/ Покидая пленный край,/ Я одну политбеседу/ Повто­рял:/ — Не унывай» (глава «Перед боем»). А за понесенные в вой­ну утраты душа его ноет болью, опять-таки маскируемой груст­ной шуткой: «Потерял боец кисет./ Заискался — нет и нет…/ Потерял семью. Ну, ладно./ Нет, так на тебе — кисет!../Потерял и двор, и хату./ Хорошо. И вот — кисет…/ Потерял края родные,/

Но уже любимец взводный Теркин в шутки не встревал.

Он курил, смотрел нестрого,

Думой занятый своей.

За спиной его дорога Много раз была длинней.

<…>

Минул срок годины горькой,

Не воротится назад.

Что ж ты, брат, Василий Теркин,

Плачешь вроде?..

—   Виноват.

(глава «На Днепре»)

Эта романная сложность, постепенно открывающаяся в образе Теркина, к тому же еще и «удваивается» образом Автора. Типич­ный для романтической поэмы конструктивный принцип парал­лелизма Автора и героя¹ Твардовский нагружает невиданной жиз­ненностью. В отличие от традиционного Автора из романтической поэмы, который сопереживал герою, оставаясь вне поэмного сюжета, Автор у Твардовского постоянно сопровождает героя по дорогам войны. Он часто вступает в повествование не только в качестве комментатора, но и в качестве со-героя, чья судьба сродни судьбе Теркина, а значит — их чувства и мысли взаимно дополня­ют друг друга (главы «От автора»). А в главе, которая и названа-то «О себе», Автор прямо признается:

Й скажу тебе, не скрою, —

В этой книге там ли, сям,

То, что молвить бы герою,

Говорю я лично сам.

И заметь, коль не заметил,

Что и Теркин, мой герой,

За меня гласит порой.

Благодаря тесному взаимодействию между героем и современ­ностью, органической подвижности его характера, открытого на­встречу новым контактам и оттого не застывающего в монумен­

Успех поэмы «Василий Теркин» дает основания предполагать, что соцреалистическая парадигма может образовывать органиче­ские сплавы между эпосностью и романизацией, оказываясь тем самым творчески продуктивной только в самых крайних истори­ческих ситуациях, подобных Отечественной войне, когда на кар­ту поставлено все — быть или не быть государству, народу, нацио­нальной культуре, когда действительно идет «Смертный бой не ради славы,/ Ради жизни на земле». Ибо только в таких ситуациях снимается противоречие между личностью и обществом, в ходе решения которого обычно и проступала антигуманность соцреа- листической концепции, требовавшей от человека полного само­отречения во имя общего. Твардовский «снял» это противоречие самим образом своего героя, который является носителем духа народа, его персонифицированным воплощением: парадоксаль­ность образа Теркина состоит, по точному замечанию А. В. Маке- донова, в том, что «он и отдельная личность, и особая коллек­тивная — не только собирательная, но многоликая личность»¹. Однако принципиальным условием этого сплава явилось то об­стоятельство, что в поэме «Василий Теркин» конфликт носит под­линный характер — он поднят на высоту Отечественной войны, когда все люди одной страны объединяются в народ, единый в своем стремлении спасти свою Родину, а значит, и свои личност­ные ценности: свою семью, свой дом, свои святыни — от порабо­щения и уничтожения.

От героики к бурлеску: «Теркин на том свете»

Послевоенное десятилетие было для Твардовского очень труд­ным, кризисным временем. Некими крайними полюсами ампли­туды творческих колебаний Твардовского можно представить два произведения. Первое — это поэма «Дом у дороги» (1946), кото­рую автор назвал лирической хроникой: это и в самом деле хро­ника трагической судьбы простой русской семьи, которую раз­бросала война, хроника, окрашенная глубочайшим лиризмом «хо­рового» звучания, в котором есть и голос Автора («Так песня, начавшись во мне,/ Жила, кипела, ныла»), и отзвуки народных

¹ Македонов А. О Твардовском // Твардовский А. Стихотворения. Поэмы. — М., 1971.-С. 15.

Для Твардовского стали большим потрясением события 1953 — 1956 годов. «Ужасный месяц после доклада о культе — голова не вмещала всего», — записывал он в рабочей тетради 16 февраля 1956 года, сразу же после окончания XX съезда партии. Но еще ранее, в августе 1955 года, поэт делает такую запись: «…Я выс­шей мудростью (чьей-то) был избавлен от сердца горестных хло­пот. Так, должно быть, нужно, там видней, дела не нашего ума. И подумай я иначе, я сам уже как бы против всего доброго на свете… замок на мысли, “грех” — избавление от необходимости думать, иметь свое человеческое мнение и суждение»². В этой за­писи зафиксирован процесс взыскательного самоанализа, суть ко­торого состояла в мучительном изживании поэтом психологиче­ского комплекса «простого советского человека» — слепой веры в высшую мудрость руководящих сфер, послушания, отказа от собст­венного мнения, умаления собственного человеческого достоин­ства. И, что крайне важно, Твардовский в высшей степени строг в оценке такого психологического комплекса, считая его формой сохранения душевного гомеостаза ценой утраты духовного само- стоянья. «Ты не свободен был!» — корит он себя цитатой из собст­венного стихотворения («Стой, говорю, всему помеха…»).

Эта суматоха мыслей и переживаний, связанных с начавши­мися «оттепельными» процессами, самым непосредственным об­разом преломилась в творчестве Твардовского. Всей напряженной работой души, в которой непрестанно боролись вера в умозри­тельные идеи и мужицкий здравый смысл, самоуничижение «мас­сового человека» и чувство собственного достоинства, он оказал­ся более иных писателей-современников готов к прорыву за пре­делы идеологических догм. Об этом свидетельствует поэма-бур­леск «Теркин на том свете», первую редакцию которой сам Твар­

² Знамя. – 1989. – № 7. – С. 172.

В этой поэме загробный мир, куда попадает Василий, рисуется как модель советской государственной машины. Здесь все постав­лено на бюрократический учет и подвергается сверхбдительному досмотру. Здесь есть и «того света комендант —/ генерал-покой­ник», и «Учетный стол», и «Стол проверки», и «Стол кромеш­ный», и, наконец, зловещий «отдел Особый», которым управля­ет сам Верховный, «устроитель всех судеб», что «в Кремле при жизни склеп/ Сам себе устроил». Здесь все, как на земле. Здесь есть многочисленные «Органы», есть «система» и есть «Сеть». Здесь работает «Комитет по делам/ Перестройки вечной». И во всех этих учреждениях кипит бурная потусторонняя работа. «Заседает на том свете/ Преисподнее бюро», которое только тем и занимается, чтоб «копнуть тебя поглубже,/ Просветить тебя насквозь, Не мозги, так грыжу вправить,/ Чтобы взмокнул от жары,/ И на вид тебе поставить/ По условиям игры». Здесь витийствуют свои ученые — «кандидат потусторонних/ Или доктор прахнаук», результат их деятельности — «мертвых тысячи страниц». Здесь есть свой приви­легированный «загробактив» и своя номенклатура. Здесь тоже есть «два тех света, две системы» и, конечно же, «наш тот свет в заг­робном мире/ Лучший и передовой».

В сущности, Твардовский развернул в своей поэме грандиоз­ную материализованную метафору — советскую бюрократическую мертвечину он представил действительно мертвой. Через сюжет хождений своего Василия Теркина по бесчисленным инстанциям нашего «того света» автор язвительно и весело обнажает бессмыс­ленность, абсурдность существующего, но привычного порядка вещей. Многие строки поэмы стали афоризмами: «Авто-био опи­ши/ Кратко и подробно», «Чтобы ясность тут была,/ Правильно ли помер», «Это личные дела, а порядок общий», «на том свете жалоб нет, все у нас довольны», «только нет людского шума —/ Всюду вечный выходной», «словом, чтобы сократить,/ Надо уве­личить».

Созданная в поэме «Теркин на том свете» сатирическая модель советского государственного устройства — по законам бурлеска — выглядит тем более нелепой и зловещей, что оценивается в свете памяти «первоисточника» — поэмы «Василий Теркин», с ее не­победимым здравым смыслом, практицизмом, мудрым юмором. Но в то же время форма бурлеска удерживала сатирический па­фос поэмы в пределах той позитивной нормы, которая подразу­мевалась поэмой-«первоисточником»: у зла был противовес, со- вбюрократическая мертвечина выглядела несостоятельной на фоне брызжущей жизнью «книги про бойца». И обличается эта абсурдя- тина то веселым и мудрым афоризмом Теркина («Смерть —/ Она всегда в запасе,/ Жизнь —/ Она всегда в обрез»), а то и прямым

Уже неподалеку от финала Автор произносит: «Нам из сказки в быль пора». Если придать этой фразе расширительный смысл, то можно сказать, что поэма «Теркин на том свете» стала важ­ной вехой на пути выхода Твардовского из жесткой координат­ной сетки соцреалистической «сказки» в живую, ненорматив­ную реальность¹.

Но поэма «Теркин на том свете» так и не вышла в свет в 1954 г. — будучи перехваченной буквально у типографских машин бдительной цензурой, она стала основной причиной отстранения Твардовского с поста главного редактора «Нового мира». В собесе­довании с членами редколлегии журнала — коммунистами, спе­циально вызванными на Старую площадь, секретарь ЦК КПСС П.Н.Поспелов, в то время ведавший идеологией, назвал «Терки­на на том свете» «пасквилем на советскую действительность», «вещью клеветнической». Да и спустя примерно десять лет, когда (с благословения Хрущева) вторая редакция «Теркина на том све­те» вышла в свет, к ней предъявляли почти те же претензии². Для самого же Твардовского работа над «Теркиным на том свете» и полемика, в которую он позволил себе вступить с высшим идео­логическим учреждением страны, и вся та душевная рефлексия, которая была с этим конфликтом связана, тоже стали важными ступенями духовной эволюции, раскрепощения его сознания еще от одного комплекта идеологических догм.

С другой стороны, преодоление изначально воспринятых идео­логических мифов и эстетических догм было для Твардовского процессом очень трудным, буквально изнурявшим душу. Наибо­

Выламывание из соцреалистического канона: работа над поэмой «За далью — даль»

Замысел поэмы «За далью — даль» пришел к Твардовскому в самом конце 1940-х годов, во время одной из поездок по стране. Уже с 1951 года стали появляться в периодике отдельные главы поэмы, печатавшиеся с подзаголовком «Из путевого дневника». Путевой дневник был в эти годы весьма распространенным жан­ром. В абсолютном большинстве путевых очерков возникала оди­ческая картина всеобщего подъема и расцвета страны, лириче­ский пафос авторов носил откровенно идиллический, а то и пом­пезный характер¹. (О том, что практически все «стройки комму­низма» осуществлялись ценою каторжного труда зэков и в боль­шинстве представляли собой «зоны», окруженные колючей про­волокой, не было сказано ни слова.)

Судя по первым публикациям, поэма «За далью — даль» зачи­налась в этом общем одическом русле. Простая фабула путеше­ствия из Москвы на Восток, на сибирские стройки должна была служить созданию величественной панорамы современной жизни страны. И общий пафос, которым пронизаны первые главы, — это полный ликования, торжественный пафос всеобщего, всеох­ватывающего единства. Придавая идее связи универсальный ха­рактер, Твардовский старается разглядеть ее не только в большом историческом масштабе, но и в самом малом, обыденном, мгно­венном. Так, даже пассажирский вагон ассоциируется с «кварти­рой коммунальной,/ Где все жильцы — почти родня». А пара мо­лодоженов, что после вуза едет в Сибирь по назначению, рисует­ся с откровенным умилением: «Рука с рукой — по-детски мило —/ Они у крайнего окна/ Стоят посередине мира —/ Он и она,/ Муж и жена». Да и главную свою профессиональную цель Автор видит прежде всего в установлении дружеского контакта с чита­телем («Желанье той счастливой встречи/ С тобой иль с кем-ни- будь иным»). Все эти буколические сценки и идиллические пано­

«И до краев душа полна/ Теплом восторга и печали», — при­знается Автор. Но справедливости ради следует отметить, что в первых шести главах (а они написаны в 1951 — 1952 годах) печали места почти нет, безоговорочно доминирует ликующая, востор­женная интонация. В этой искренней ослепленности Автора ра­дужными картинами, не дающей возможности объективно оце­нивать происходящее вокруг, в этой самодовольной уверенности, что все идет у нас правильно, тоже по-своему преломилось ми­фологизированное сознание «простых советских людей», каким оно сформировалось к началу 1950-х годов как в силу объектив­ных причин (победа в Отечественной войне), так и под мощней­шим повседневным воздействием официальной пропаганды.

Но «оттепельные» перемены сбили первоначальный настрой автора. Работа над «путевым дневником» затормозилась, Твардов­ский даже подумывал бросить ее. 6 сентября 1955 года он записы­вал в рабочей тетради: «Последние дни все больше спокойного, с чувством свободы примирения с мыслью (давней), что “Даль” не пойдет дальше — по той самой причине: она начата тогда, до. И дело не в том, что вещь во времени затянулась, а нельзя уже ехать по т о й дороге. <…> А тут все дело в том, что нет у меня той, как до 53 г., безоговорочной веры в наличествующее благоденствие. Там-то было с точки зрения той веры — даже критика, “редакто­ра”. А тут так ли, сяк, а что-то не лепится»¹.

Сдвиг начался с появления замысла главы «Друг детства». Не­сомненно, рождение этого замысла — включить в путевой днев­ник эпизод встречи с человеком, возвращающимся из колымских лагерей, — было вызвано временем: после XX съезда не мог Твар­довский обойти молчанием трагическую тему массовых репрес­сий. (Тем более что она в нем жила давно — сам поэт видел ее начало в стихотворении «Братья»².)

Работа над этой главой велась долго, в течение 1955—1956 го­дов, она шла мучительно трудно. «Тема страшная, взявшись, бро­сить нельзя — все равно что жить в комнате, где под полом труп члена семьи зарыт, а мы решили не говорить об этом и жить хоро­шо, и больше не убивать членов семьи. Тема многослойная. Мно­горадиусная — туда и сюда кинься, она до всего касается — со­временности, войны, деревни, прошлого — революции и т.д. Может быть, опять возникает мысль, — она нерешима в лоб, а только может где-то исподволь проходить», — записывал Твар­довский в своей рабочей тетради осенью 1956-го года, когда глава

¹ Знамя. — 1989. — № 7. — С. 174. Курсив в цитатах здесь и далее наш. — Авт.

Самые большие трудности были связаны с поиском разреше­ния коллизии — с преодолением инерционной тяги к благостно- умиротворяющему финалу («Вот и хорошо, ты сидел, я молчал, а теперь ты на воле, мы еще не стары, будем жить, работать»²), а фактически с поиском ответа на вопрос о вине — кто повинен в трагедии миллионов таких, как мой друг, и еще острее — нет ли и моей вины (хоть в какой-то мере) за то, что произошло?

Твардовский избрал путь исповеди. Он построил весь сюжет как исповедальный самоанализ Автора — тот описывает все про­исходящее «из себя», с въедливым, можно сказать самомучитель- ским, фиксированием буквально всех своих чувствований при встрече с другом и после расставания с ним. Не случайно глава эта отчетливо делится на две части: первая — непосредственное описание случайной встречи на вокзальной остановке, вторая часть («воспоминательная», как окрестил ее сам Твардовский) — реф­лексия героя «задним числом» на эту встречу, уже после того, как каждого позвала своя даль.

Первое узнавание — радость и… «чувство стыдное испуга». Встре­ча после стольких лет разлуки (точно обозначенные автором «семнадцать лет» читатель-современник догадливо переводил в хронологию: 1937—1954), а разговор не клеится. Что-то мешает. А мешает то, что они из разных «далей». Один — что там ни гово­ри, а баловень судьбы, известный поэт, что «бывал в Кремле». Другой же — оттуда, с Колымы: об этом свидетельствует и порт­ретная подробность — «зубов казенных блеск унылый», и вроде бы шутливая фраза: «Хоть непривычно без конвоя,/ Но, так ли, сякли — пассажир/ Заправский: с полкой и билетом…» — и пред­восхищение невеселого будущего, тоже смягченное отсылкой к знакомым по старой песне коллизиям («Жена найдет себе друго­го,/ А мать…/ Но если и жива…»).

Автор фиксирует мучительную психологическую подробность — оба старых друга даже начинают томиться этой минутной встре­чей и с нетерпением ждут сигнала к отправленью: «Стоим. И буд­то все вопросы./ И встреча как ни коротка,/ Но что еще без папи­росы/ Могли мы делать до свистка?/ Уже его мы оба ждали,/ Ког­да донесся этот звук./ Нам разрешали/ Наши дали/ Друг друга выпустить из рук…»

Но уже после расставания на перроне разбуженная память ли­рического героя начинает напряженно работать — уж очень мно­

Мы одного с тобою года И курс прошли одних наук.

Ты знал, какой я враг народа,

Поскольку я твой первый друг.

Да, ты мне близок был и кровен —

И если где искать вины,

То я не менее виновен Перед любым судом страны.

Ты знал, ты был со мной в ответе,

Но как же мог ты жить на свете,

Скажи-ка, друг? — Я трудно жил.

Я и теперь тоски вчерашней Не ворошил бы без нужды.

Скажи, что. просто было страшно. —

Нет, кабы так, то — полбеды…

Нет, я того не в силах разом Облечь в обычные слова —

Еще тому страшится разум,

Как говорится, — дать права¹.

А ведь здесь в уста друга-колымчанина Твардовский вложил самый мучительный вопрос, который неминуемо вставал перед любым порядочным человеком в той исторической ситуации: как ты мог жить, — ну просто спать и есть, ходить на службу, пло­диться и размножаться, зная, что рядом с тобой пропадают твои близкие, что по отношению к ним творится вопиющая неспра­ведливость, что в твоей стране совершается кровавое зло?

Однако ответа лирический герой сейчас не может дать. Он лишь честно отбрасывает самый легкий, лежащий на поверхности от­вет («просто было страшно»). Он чувствует, что причина залегает глубже, но разум не столько не может к ней пробиться, сколько «страшится»(!). Можно только догадываться, почему он стра­шится — видимо, в самом сознании лирического героя есть ка­кие-то очень важные для сохранения душевного равновесия табу и мифологемы, которые требовали подчинения несправедливо­сти, творившейся именем народа, согласия со злом, освящаемым авторитетом государства и коммунистической «религии».

Но Твардовский ушел от такого поворота сюжета. Он избрал путь, который вообще-то был более тривиален, но в своей три­виальности показателен — ибо объективно соответствовал мента-

В этих словах немало риторики, которую не могли не заметить некоторые наиболее чуткие к фальши люди¹. Да, видимо, и сам Твардовский чувствовал, что психологическая правда характера лирического героя не могла позволить ему довольствоваться са­моутешением, все равно муки совести не дают покоя, и он при­знается в своем чувстве вины перед другом: «Он был недремлю­щим недугом,/ Что столько лет горел во мне». И перед ним он оправдывается — не только и не столько за себя, сколько за свое время. Резоны, которые приводит лирический герой, весьма по­казательны для советского менталитета: то, что случилось с дру­гом, конечно, огромная беда, страшная трагедия, но это случи­лось со всей страной, в эту кровавую круговерть был втянут весь народ. Допустить мысль, что и народ может быть неправ, что стра­на, государственная система может быть виноватой, герой поэмы пока еще не может:

Винить в беде своей безгласной

Страну?

При чем же здесь страна!

<…>

Винить в своей судьбе жестокой

Народ?

Какой же тут народ!..

А понятия «народ», «страна» изначально занимали в системе координат Твардовского место фетишей-мифологем: это свято, это то, что не подлежит критике. Вот они, те табу, посягнуть на которые «страшится разум» лирического героя.

И однако же, как ни уговаривает себя и своего друга лириче­ский герой, душевная мука не успокоена, боль остается. Боль лич­ной вины — если угодно, виноватости без явной вины, мораль­ного неоправдания — таков итог главы «Друг детства». Не случай­но образ друга детства как постоянное напоминание о бедах, по­стигших народ, и о собственном «моем» неоплатном долге, «моей»

Глава «Друг детства» стала кульминационным, перевальным этапом поэмного сюжета². И в свете этой главы по-иному стали выглядеть предшествующие главы. Поэт теперь явно ощутил бес­тактность, или — мягче скажем — неуместность, одически-лику- ющего захлеба. Зато мотивы печали и внутреннего самосуда, ко­торые тоже звучали на периферии одического сюжета, обрели большую весомость в сознании Автора. И далеко не случайно уже после публикации главы IX «Друг детства» Твардовский пишет как бы задним числом главу VIII «С самим собой», которая встала в окончательном корпусе поэмы перед «Другом детства». Здесь, в восьмой главе, поэт круто сворачивает лиро-эпический сюжет путешествия в русло лирической исповеди. И теперь все, что пред­ставало перед глазами лирического героя, Автора, преображается в историю его собственной жизни. Даже не в историю, а в некий промежуточный итог в своем пути.

Обозревая свою собственную дорогу, Автор не впадает в гор­дыню. Но и не плачется в жилетку:

. Нет, жизнь меня не обделила,

Добром своим не обошла.

Всего с лихвой дано мне было В дорогу — света и тепла.

Произошедший сдвиг в душе героя выразился в усилении ли­рической субъективности. Перестраивается характер дискурса: лиро- эпическая картина страны в восприятии путешественника сменя­ется картиной души, переживающей свои отношения со страной, с ее историей и судьбой. В этом отношении поэма Твардовского начи­нает сближаться с тем типом лирической поэмы, который стал во второй половине 1950-х годов одной из популярных «форм вре­мени» (В.Луговской «Середина века», В. Федоров «Проданная Ве­нера», Я.Смеляков «Строгая любовь»). Однако «За далью — даль» имеет существенные отличия от них. Прежде всего в поэме Твар­довского выше лирический, исповедальный накал: ранее избран­ная форма путевого дневника становится действительно дневни­ком лирическим — записью Автора о себе как центральном герое поэмы. И это повлекло за собой значительное усиление психоло­гического драматизма: уже в середине сюжета поэмы, после встречи с другом, главным промежуточным итогом самоанализа для ли­рического героя становится мужественное решение — преодолеть себя, встать над собственной робостью:

Еще и впредь мне будет трудно,

Но чтобы страшно — никогда.

После главы «Друг детства» автор-герой вступает в полосу ре­визии своих связей со страной и ее историей. С одной стороны, он остро чувствует, как собственные раны, те беды, которые случа­лись со страной на его веку. С другой стороны, в свете открывших­ся глубинных, кровных связей с большой и малой родиной он, может быть, впервые начинает проникаться сознанием своей лич­ной ответственности за все дурное, мрачное, жестокое, что тво­рилось в стране и со страной при нем. И суд Автора над собой все взыскательней и суровей. Одно дело было журить себя в традици­онном соцреалистическом духе, как то было в главе VI («Литера­

Не случайно развязкой лирического сюжета стала глава «Так это было», где главное место занимает осмысление «культа лич­ности» Сталина. Это уже третья редакция, существенно отличаю­щаяся от первых двух¹. При сопоставлении третьей редакции с первыми двумя прежде всего бросается в глаза эволюция оценок, которые даются Сталину и его деяниям. Вот только один пример этой перемены. В журнальном варианте было: «И пусть тех лет минувших память/ Запечатлела нам черты/ Его нелегкой време­нами,/ Крутой и властной правоты». А в окончательном сказано иначе: «Не зря, должно быть, сын Востока,/ Он до конца являл черты/ Своей крутой, своей жестокой/ Неправоты./ И правоты».

Но главное здесь — перемена в характере рефлексии лириче­ского героя на собственное восприятие Сталина. Он не может не признавать того, что вместе с другими испытывал к Сталину са­мые возвышенные чувства: «Мы звали — станем ли лукавить? —/ Его отцом в семье-стране./ Тут ни убавить, ни прибавить, —/ Так это было на земле»; «Мы этой воле доверяли/ Никак не меньше, чем себе»; «Ему, кто вел нас в бой и ведал,/ Какими быть гряду­щим дням,/ Мы все обязаны победой,/ Как ею он обязан нам…» Однако теперь лирический герой, обогащенный новым, горьким знанием, по-иному прочитывает деяния вождя всех народов, и оживляет в памяти то, что ранее отчего-то не фиксировалось на­шим сознанием. И то, что при Сталине же «мы сами вплоть до Волги/ Сдавали чохом города», и то, «Что в час лихой, закон презрев,/ Он мог на целые народы/ Обрушить свой верховный гнев», и то, что «Уже и сам себя нередко/ Он в третьем называл лице». Можно полагать, что такая избирательность памяти не была просто следствием ослепленности или запуганности, это скорее всего — защитный рефлекс психики, охотно реагирующей на то, что совпадает с ожиданием, и пропускающей мимо себя то, что может нарушить душевный покой, пошатнуть веру в собственные фетиши. Но сейчас герой Твардовского не ищет оправданий тако­му спасительному психологическому феномену. Более того, он уп­рекает себя и своих коллег-поэтов в том, что они сами способ­ствовали возникновению «культа личности» Сталина — сами пре­возносили его в своих стихах, сами приписали ему чудодействен­ные свойства:

Не мы ль, певцы почетной темы,

Мир извещавшие спроста,

Что и о нем самом поэмы Нам лично он вложил в уста.

Не те ли все, что в чинном зале И рта открыв ему не дав,

Уже, вставая, восклицали:

Ура! Он снова будет прав.

«Певцы почетной темы» — это только пример, частный вари­ант обожествления Сталина. А в общем-то «культ личности», ут­верждает Твардовский, в огромной мере есть порождение массо­вого сознания: «О людях речь идет, а люди/ Богов не сами ли творят?» Эта афористическая формула представлена в таком кон­тексте, где осуждение соседствует со снисходительностью. Это очень характерно для этической позиции Твардовского — если слабость проявил народ, то тут осуждать некого. Здесь логика такова — все виноватыми быть не могут. Но все же очевиден сдвиг в позиции Автора-героя по сравнению с главой «Друг детства»: там его со­знание еще не принимало даже мысли о том, что целый народ может быть в чем-то виноват.

Но с самого себя лирический герой ответственности за исто­рию своей родины не снимает: «Я жил, я был — за все на свете/ Я отвечаю головой». Его предшественник, Василий Теркин, гово­рил нечто подобное: «Нынче мы в ответе —/ За Россию, за народ и за все на свете». Близко, да не совсем. Теркинское «мы» разбав­ляло ответственность на всех, да и трагическая ситуация войны, и какой войны — Отечественной! — требовала от каждого граж­данина быть ответственным за всю страну. Герой поэмы «За да­лью — даль» живет в относительно бестревожное, мирное время, но душу свою он растревожил памятью о трагических временах. И ответственность за все, что было, он ни с кем не делит, а взваливает ее только на свои плечи.

В лице лирического героя поэмы «простой советский человек» вы­делил себя из массы напряженным, концентрированным чувством лич­ной исторической ответственности. За это обретение он готов пла­тить по самому крупному счету. Хотя даже в главе «Так это было» и в последней главе «До новой дали», выполняющей роль эпило­га, Автор не удерживается на той трагедийной высоте, которая была набрана в процессе размышления-переживания о «культе»: сказалась инерционная установка на благополучный финал, с непременным «светлым будущим», с патетической кодой («Неле­гок путь./ Но ветер века —/ Он в наши дует паруса»).

Видимо, такое завершение поэмы дало основание Борису Слуцкому заключить, что и в поэме «За далью — даль» Твардов­ский вернулся к «своей главной линии — реалистического мифа,

Об этом свидетельствуют его собственные размышления, выз­ванные крайне противоречивой реакцией читателей на публика­цию в 1960 году главы «Так это было», а затем и всей поэмы. Как записывал в своей рабочей тетради Твардовский: «Дурные письма делятся на два взаимоисключающих ряда: 1) как смеешь охаивать и 2) как смеешь восхвалять, оправдывать. Точно читают одним глазом: этот видит только это, тот только то… Я впервые испыты­ваю воздействие незнакомой мне ранее волны — волны осужде­ния, негодования, презрения, обличения в продажности и т.п.»². Как бы отвечая своим обвинителям, Твардовский писал: «Для меня не было иного Сталина, кроме того, о каком речь идет, для моего поколения. Ни одного слова не написал я и здесь из соображений мелкой корысти»³. Самооправдания Твардовского, конечно, очень ценны сами по себе, безотносительно к его произведениям — как своего рода психологический документ эпохи, как оттиск само­сознания определенной, может быть, даже большей части целого поколения, выросшего при Советской власти. Но если мы вспом­ним, что к этому самому поколению принадлежали и лидер «ок­тябристов» Кочетов, и лидер диссидентов Солженицын, то и по­зиция Твардовского предстанет в более объективном свете: он категорически расходился со сталинистами типа Кочетова, ему близок разоблачительный пафос Солженицына, но чужд его по­следовательный радикализм в отношении к советскому полити­ческому строю. Политическая позиция Твардовского для нас важ­на прежде всего как позиция автора произведения, ибо преобра­женная в исповедь лирического героя на миру, она уже становит­ся объективированным выражением определенного менталитета, а именно — того субъективного отношения ко времени и к самым мучительным его вопросам, что оказалось в высшей степени ха­рактерным для «простого советского человека», который не мог в те годы не задаваться мучительными вопросами: какова мера моей причастности к кровавым злодеяниям, к массовому террору, к идеологическому порабощению, осуществлявшимся правящим режимом в моей стране в моем присутствии? Ответствен ли я,

¹ Слуцкий Б. О других и о себе. — С. 42. (Б-ка журнала «Огонек».)

² Запись от 5 июня 1960 г. // Знамя. — 1989. — № 9. — С. 185.

³ Знамя. – 1989. – № 9. – С. 185.

Поэма «По праву памяти»

Однако после поэмы «За далью — даль» наступил новый твор­ческий кризис. За четыре года, с 1961-го по 1964-й, было написано всего восемь стихотворений. Не будет ошибкой предположить, что очередную творческую «саморевизию» Твардовский переживал не без влияния тех новых явлений в литературе начала 1960-х годов, которые крепко потрясли привычные идеологические и эстети­ческие устои. Например, сам поэт отмечал в рабочих тетрадях то огромное впечатление, которое он испытал, прочитав рукопись романа Гроссмана «Жизнь и судьба»: «Это из тех книг, по прочте­нии которых чувствуешь день за днем, что что-то в тебе и с тобой совершилось серьезное, что это какой-то этап в развитии твоего сознания, что отдельно от этого ты уже не можешь думать (совсем отдельно) о чем-либо другом и о собственных своих делах в част­ности»². Несомненно, явление Солженицына, каждую строчку которого Твардовский, что называется, пропустил через свою душу, тоже заставило посмотреть на действительность иначе³. Ко­

² Запись от 6 октября 1960 г. // Знамя. — 1989. — № 9. — С. 201.

Поэма «По праву памяти» (1968—1969) самым непосредствен­ным образом связана с поэмой «За далью — даль». В ней автор додумывает и договаривает то, чего не смог выразить ранее, ре­шительнее, чем когда-либо прежде, освобождается от идеологиче­ских мифов и эстетических догм. И делает он это в такой откро­венной форме, где лирическая медитация неотделима от публи­цистической инвективы². В поэме «По праву памяти» лирический сюжет не «привязан» к объективированной фабуле, как то было в «Далях» (фабула дорожных впечатлений), здесь лирическое начало господствует безоговорочно — сцепление трех глав, из которых поэма состоит, мотивируется только динамикой мысли и накалом чувства Автора-героя, переживающего свои отношения с эпохой.

Уже в первой главе («Перед отлетом»), где Автор вспоминает свою юность, с ее самыми радужными надеждами («Мы повторя­ли, что напасти/ Нам никакие нипочем,/ Но сами ждали только счастья,/ Тому был возраст обучен»), в сущности, опровергается соцреалистический канон обязательного оптимизма, ибо умуд­ренный жизнью Автор уже знает, какие «метелицы» и «хороводы» закружатся над родным краем.

Мотив юности, заявленный в первой главе, становится исто­ком темы Отца и Сына, которая занимает центральное место во

В узлах из жил и сухожилий,

В мослах поскрюченных перстов…

<…>

Те руки, что своею волей —

Ни разогнуть, ни сжать в кулак:

Отдельных не было мозолей —

Сплошная —

Подлинно кулак!

А далее, по лирической логике развертывания ассоциативной цепи, мотив ответственности за родного отца перетекает в тему ответа «за всеобщего отца». В этом контексте понятие «бьггь в отве­те» наполняется иной семантикой — оно означает «нести вину», «расплачиваться за причиненное зло». Теперь уже герой Твардов­ского не ищет никаких оправданий себе и всем, кто если и не со­участвовал в злодеяниях сталинского режима, то молчаливо со­присутствовал при них. Расплатой становятся неизбывные нрав­ственные муки: «И длится суд десятилетий,/ И не видать еще кон­ца». Это неявный, тайный совестный суд, который — полагает Твардовский — учиняет над собою всякий порядочный человек, переживший те времена.

А третья глава («О памяти») непосредственно, без зазора, при­мыкает к финалу предыдущей главы. Ибо «суд десятилетий» — это и есть суд памяти. Отказ от памяти, запрет на память — это отказ от суда, от покаяния и искупления вины. Вот почему Твардовско­

Поэма «По праву памяти», продолжая и развивая тематиче­ские линии поэмы «За далью — даль», оставалась в русле того стиля, который задавал тон и пафос «Далей»: это тот же лирико­публицистический тон, только существенно изменивший свою эмоциональную доминанту — теперь в нем господствует пафос гражданского протеста, открытого вызова правящему режиму. Не случайно она так и не была разрешена к печати при жизни поэта, а увидела свет только в годы «перестройки».

«Я сам дознаюсь, доищусь»: герой книги «Из лирики этих лет»

С начала, а вернее, с предчувствия «оттепели» горизонт лири­ческого мировйдения Твардовского значительно раздвигается. Од­новременно с традиционной для него озабоченностью социальны­ми проблемами поэт все более погружался в глубь философских переживаний, в осмысление тех вопросов, которые называют «по­следними». Об этом свидетельствует книга «Из лирики этих лет», в которой собраны стихотворения, написанные Твардовским в течение 1950— 1960-х годов. Причем самой существенной особен­ностью книги «Из лирики этих лет» является постоянная взаимо- коррекция философского и социального планов, эта взаимокор- рекция и превращает сборник стихотворений в целостный худо­жественный организм — в книгу стихов.

Если попытаться одной формулой обозначить содержание книги «Из лирики этих лет», то, наверно, она может звучать так: это обстоятельное, несуетное, достойное и одновременно беспощад­ное к себе углубление «простого советского человека» в собствен­ные духовные первооосновы.

Центральный образ в книге — ее лирический герой. Автобио­графическая основа этого образа очевидна, что подчеркивается и самоаттестациями («И я, чей хлеб насущный — слово,/ Основа всех моих основ»), и немалым числом упоминаний профессио­нальных проблем (вроде: «Не много надобно труда,/ Уменья и отваги,/ чтоб строчки в рифму, хоть куда/ Составить на бумаге»), и прямыми обращениями к коллегам по литературному цеху

Герой лирики «этих лет» — человек, проживший немалый срок на земле, с полным основанием выносит на люди свое нравствен­ное кредо — и делает он это с бескомпромиссной прямотой, в отточенной афористической форме, которая сама по себе есть знак выстраданности чувства и «отшлифованности» мысли.

Лирический герой стихотворений Твардовского (а в поэмах — собственно Автор как непосредственный творец поэтического дискурса) всегда стремился расслышать голоса других, теперь он хочет быть услышанным другими. Он всегда старался помочь про­стым людям выразить свои думы и чувства (отсюда такое обилие «ролевых персонажей» в его лирике 1930— 1940-х годов), теперь он хочет, чтобы его собственные мысли и чувства стали достоя­нием простых людей. С самых первых своих шагов в литературе он считал своим долгом «записывать» массовое сознание, общена­родные чувствования — и невольно излагал мировосприятие на уровне некоего «усредненного менталитета». Теперь он излагает свой опыт, обретенный ценой душевных страданий, сосредото­ченных размышлений, если угодно — профессионального, высоко­квалифицированного поэтического восприятия и анализа жизни.

Но главное — он живет ощущением какой-то родовой, генети­ческой связи всего, что происходит сегодня, с прошлым. И в об­лике первого космонавта, «разведчика мирозданья», он видит род­ство с летчиками Великой Отечественной войны: «там тоже, от­правляясь на заданье, в свой космос хлопцы делали разбег». (Как уместно и значимо здесь поменялись привычными местами «раз­ведчик» и «космос».) И в посаженных дедом деревцах он видит воплощение высокого философского смысла: «Они для нас ведут безмолвно связь от одного к другому поколенью». И свою жизнь на земле он видит начатой в делах своих предшественников и про­долженной в грядущих свершениях потомков:

И нашей связаны порукой,

Мы вместе знаем чудеса:

Мы слышим в вечности друг друга И различаем голоса.

(«Ты дура, смерть: грозишься людям…»)

Как видно из приведенных выше строк, свою собственную жизнь, столь тесно связанную с «этими днями», герой Твардов­ского мерит критериями Вечности. Мотив Вечности впервые про­звучал в стихотворении «Мне памятно, как умирал мой дед», написанном еще в 1951 году. Здесь смерть близкого человека пере­живается лирическим героем не просто как утрата, а как со-уми- рание: «И всякий раз, как я кого терял,/ Мне годы ближе к серд­цу подступали,/ И я какой-то частью умирал,/ С любым из них как будто числясь в паре». Это стихотворение можно считать за­вязкой философского, точнее — экзистенциального по содержа­нию, метасюжета, который стал постепенно набирать силу в книге «Из лирики этих лет».

А кульминацией этого сквозного метасюжета стал цикл «Па­мяти матери» (1965), состоящий из четырех стихотворений¹. В пер­вом стихотворении («Прощаемся мы с матерями…») звучит мо­тив осознания утраты, которую уже не восполнить, герой прони­кается чувством неисполненного долга перед матерью. Во втором стихотворении («В краю, куда их вывезли гуртом») в прямой свя­зи с сиюминутной ситуацией к герою приходит воспоминание о материнских воспоминаниях про то, «как не хотелось там ей по­мирать, —/ Уж очень было кладбище немилое», и про то, что в том ссыльном краю «ей виделись во сне/ Не столько двор со все­ми справами,/ А взгорок тот в родимой стороне/ С крестами под березами кудрявыми». И хоть завершается стихотворение траги­ческой констатацией исчезновения и плоти, и духа («А тех берез кудрявых — их давно/ На свете нету. Сниться больше нечему»), однако вот это воспоминание о воспоминании оказывается той нитью, которая становится способом некоего восполнения долга перед матерью — через любовное сохранение ее душевного опыта. При этом психологический мотив внутреннего суда сына над со­бою не утихает, более того, в третьем стихотворении («В краю, куда их вывезли гуртом») он даже усиливается тем, что лириче­ский герой ловит себя на стыдном желании ускорить печальную процедуру, которую и так «рывком — без передышки», с «пожар­ным навыком», проделывают могильщики: «Ведь ты и сам готов помочь,/ Чтоб только все — еще короче». И однако в завершаю­щем, четвертом стихотворении («Ты откуда эту песню,/ Мать, на

В развитии экзистенциального метасюжета, пронизывающего книгу «Из лирики этих лет», есть своя динамика. Она проявляется в усилении элегических мотивов. Если поначалу лирический ге­рой без особых затруднений, бодрым четырехстопным ямбом раз­делывался со смертью («Ты дура, смерть, грозишься людям/ Сво­ей бездонной пустотой,/ А мы условились, что будем/ И за твоею жить чертой», 1955), то уже несколько позже экзистенциальное чувство у него усложняется, становясь диалогическим. Показатель­ный пример тому — своеобразная «двойчатка» стихотворений, написанных в 1957 году: в первом — все та же, в общем-то весьма характерная для соцреалистической ментальности, победитель­ная интонация: «Я полон веры несомненной,/ Что жизнь — как быстро ни бежит, —/ Она не так уже мгновенна/ И мне вполне принадлежит». Во втором стихотворении интонация вроде бы не меняется, но под нее подводится весьма строгое, если не сказать — жесткое — основание: «Не знаю, как бы я любил/ Весь этот мир, бегущий мимо,/ Когда б не убыль прежних сил,/ Не счет годов необратимый». Теперь лирический герой понимает, что как раз в силу того, что он подлежит, «как все, отставке безусловной», в его душе, «вовек неомраченной»(!), и рождается «та жизни выст­раданной сласть,/ Та вера, воля. Страсть и власть,/ Что стоит мук и смерти черной».

Следующей фазой в развитии экзистенциального метасюжета, наметившейся в стихах рубежа 1950—1960-х годов, стали упор­ные размышления о диалектике рождения и смерти, обновления и старения, радости бытия и горечи ухода. Например, в стихотво­рении «Новоселье» (1955—1959) автор вкладывает в уста своего «ролевого героя», старика, горькое вопрошание:

Дом — как дом. Крылечко. Сени,

Все не на день — на года.

Все мне в жизни новоселье.

Это — да. А жить когда?

И все же человек, проживший долгую и очень трудную жизнь — ее вехи (революция, перераспределение земель, коллективизация,

Стихотворение «Новоселье» — это крайне редкий у позднего Твардовского случай ролевой лирики. Но во множестве других стихотворений, где субъектом сознания выступает лирический герой, его экзистенциальные размышления окрашены такой же интонацией. С одной стороны, он все пронзительнее восприни­мает бытие — чего стоит один только вроде бы вскользь брошен­ный оксюморон «И дорога до смерти жизнь» (в стихотворении «Изведав жар такой работы», 1965), или вот это почти по-стари­ковски жалостливое: «На дне моей жизни,/ на самом донышке/ Захочется мне/ посидеть на солнышке/, На теплом пенушке»

(1967)      , или вот это — щемящее: «Так свеж и ясен этот мир осен­ний,/ Так сладок каждый вдох и выдох мой» (1968). А с другой стороны, он принимает законы бытия такими, как они есть — не закрывая на них глаза, не ужасаясь их суровой изнанкой, взыс­кательно требует с себя мудрой трезвости и мужского бесстра­шия перед их лицом: «Ты не в восторге?/ Сроки наши кратки?/ Ты что иное мог бы предложить?» («Посаженные дедом дерев­ца», 1965), сходные мотивы звучали и ранее — в стихотворении «Горные тропы» (1960), и позже — «Все сроки кратки в этом мире», 1965). Эта, можно сказать, эпическая объективность от­ношения к вечному круговороту расцвета и увядания, жизни и смерти, издревле входящая в свод народной мудрости, стала личным обретением героя поздней лирики Твардовского: «Здрав­ствуй, любая пора,/ И проходи по порядку» — это финальная строчка в одном из последних стихотворений поэта («Чуть за­цветет Иван-чай», 1967).

Но эпическая объективность, так или иначе несущая на себе печать судьбы, жесткой зависимости от рока, подвергается у Твардовского определенной, и весьма показательной, коррекции. В экзистенциальных размышлениях лирического героя Твардов­ского существенны два диалогически соотнесенных момента. Пер­вый — он решительно чужд всякого рода иллюзий насчет вечно­сти, отметает всякого рода утешительные утопии. Читаем стихо­творение «Листва отпылала» (1966), которое открывается карти­ной «доброй осени», естественно вызывающей у любующегося ею героя пасторальные мечты о столь же доброй старости:

Ах, добрая осень.

Такую бы добрую старость:

Чтоб вовсе она

не казалась досрочной, случайной

И все завершалось,

как нынешний год урожайный;

Чтоб малые только

ее возвещали недуги

под уклон безо всякой натуги.

И однако — герой не поддается утешительному соблазну, он с полной ясностью понимает несбыточность такой пасторали в этой земной жизни:

Но только в забвенье

тревоги и боли насущной

Доступны утехи

и этой мечты простодушной.

Второй момент в размышлениях героя таков. Отчетливо и без- иллюзорно понимая суровость законов бытия, он далек от само- уничиженья даже перед самой Вечностью, более того — при слу­чае он без ложной скромности отмечает и свой собственный вклад в нее. Именно таким, парадоксальным образом поворачивается мысль и чувство в стихотворении «Спасибо за утро такое» (1966):

Спасибо за утро такое,

За тихие эти часы Лесного — не сна, а покоя,

Безмолвной морозной красы.

<…>

За тихое, легкое счастье —

Не знаю. Чему иль кому —

Спасибо, но, может, отчасти Сегодня — себе самому.

Выходит, что утро, этот природный феномен, наполнилось ценностным смыслом не только под воздействием онтологиче­ских процессов, но и благодаря душевным усилиям человека, ко­торый сегодня украсил мир своим творением — добрым ли де­лом, мудрой ли мыслью, талантливой строкой. Подобная коррек­ция объективного отношения к бытию-небытию свидетельствует о глубинном драматизме душевного состояния героя, передает то напряжение воли, которым дается ему его экзистенциальная стой­кость и ровность.

В стихах Твардовского второй половины 1960-х годов трагичес­кие краски сгущаются. Лирический герой даже в картинах расцве­та природы видит предвестья увядания: «И даже свежий блеск в росе/ Листвы, еще не запыленной,/ Сродни той мертвенной кра­се,/ Что у листвы вечнозеленой» («Все сроки кратки в этом мире»); и даже «июль — макушка лета» воспринимается как «дневного убыль света», «А с липового света/ Считай, что песня спета…» И все чаще и чаще в стихах Твардовского звучит мотивы подведе­ния итогов, прощания, приуготовления к уходу. Причем нередко эти мотивы окрашены легким налетом иронии: «Справляй дела и тем же чередом/ Без паники укладывай вещички» — это финал

И одновременно с усилением прощальных, элегических моти­вов в лирике Твардовского все мощнее звучит мотив нравствен­ного самостоянья.

Впервые Твардовский с невиданной доселе в «легальной» со­ветской литературе смелостью противопоставил собственное, лич­ное «я» поэта официальному мнению еще в середине 1950-х годов. Тогда-то и родилось стихотворение «Моим критикам» (1956):

Все учить вы меня норовите,

Преподать немудреный совет.

Чтобы пел я, не слыша, не видя,

Только зная: что можно, что нет…

Но нельзя не иметь мне в расчете,

Что потом, по прошествии лет,

Вы же лекцию мне и прочтете:

Где ж ты был, что ж ты видел, поэт?

Вообще-то это стихотворение очень личное — оно явилось от­ветом на нападки, которым поэт подвергся за попытку напечатать поэму «Теркин на том свете», но объективно оно оказалось от­кликом на исторический момент — тогда начались атаки на пер­вые ростки «оттепели». Однако позже, спустя два года, Твардов­ский уже развивает мотив самостоянья творческой личности не в связи с конкретной политической ситуацией, а в куда более ши­роком контексте:

Вся суть в одном-единственном завете:

То, что скажу, до времени тая,

Я это знаю лучше всех на свете —

Живых и мертвых, — знаю только я.

Сказать то слово никому другому Я никогда бы ни за что не мог Передоверить. Даже Льву Толстому —

Не скажет — пусть себе он бог.

А я лишь смертный. За свое в ответе,

Я об одном при жизни хлопочу:

О  том, что знаю лучше всех на свете,

Сказать хочу. И так, как я хочу.

(1958)

Но именно в стихах, написанных Твардовским в самые послед­ние годы жизни, по мере разрастания экзистенциального моти­

Я сам дознаюсь, доищусь До всех моих просчетов.

Я их припомню наизусть, —

Не по готовым нотам.

Мне проку нет, — я сам большой, —

В смешной самозащите.

Не стойте только над душой,

Над ухом не дышите.

(1967)

К обидам горьким собственной персоны Не призывать участья добрых душ.

Жить, как живешь, своей страдой бессонной,

Взялся за гуж — не говори: не дюж.

С тропы своей ни в чем не соступая,

Не отступая — быть самим собой.

Так со своей управиться судьбой,

Чтоб в ней себя нашла судьба любая,

И чью-то душу отпустила боль.

(1968)

В политическом контексте времени, когда начали «сворачивать» «оттепель», эти стихи воспринимались как акт мужественного противостояния политическому диктату. Центральное место в си­стеме личностных ценностей героя поздней лирики Твардовского заняло понятие достоинства. Но понятие достоинства выходит в поздней лирике Твардовского далеко за границы полемического отклика на злобу дня, ибо оно не на политике и даже не на иде­ологии замешано. Достоинство героя Твардовского зиждется на мудрости бытийного самосознания — опытом собственной некрат­кой жизни он воочию убеждался в связи времен и поколений, мысленно он уже побывал за последней гранью, мысленно он уже заглянул туда, за край. Мысленно он уже пережил трагедию небытия — пусть через сопричастность с актом смерти деда и ма­тери, через душевный контакт с теми, кто полег на Отечествен­ной (см. стихотворение «Я знаю, никакой моей вины,/В том, что другие не пришли с войны…»). То, что считается самым страш­ным, он уже постиг, душою освоил, а точнее — овладел духовно. Так кого и чего ему бояться после всего этого? Что такое очеред­

Стихи Твардовского, увидевшие свет в «новомировских» под­борках 1965— 1969 годов, поражали читателей-современников па­фосом социального бесстрашия, опирающегося на философское достоинство. Эстетический эффект при этом усиливался удивитель­ной естественностью, органичностью произнесения, кажущейся неприхотливостью поэтики в целом. Собственно, это все та же «по­этика безыскусности», которую Твардовский разрабатывал с само­го начала своего пути в литературе. Но в «лирике этих лет» эффект безыскусности достигается не через обращение к традициям хоро­вой лирики, а скорее через усиление медитативности, раздумчиво­сти, при этом «заземленной» живым народным словцом, свежим просторечием, незамысловатым фразеологическим оборотом.

Безыскусность у Твардовского не просто создает атмосферу доверительного общения с читателем, хотя и это очень важно, безыскусность — это принцип поэтики, обладающий огромной содержательностью. И когда мы слышим из уст лирического ге­роя: «А что ж ты, собственно, хотел?/ Ты думал: счастье — шут­ки?» или почти частушечное «Дрова как будто и сухи./ Да не иг­рает печка./ Стихи как будто и стихи./ Да правды ни словечка», или вот это исповедальное: «Мне нужно, дорого до слез/ В итоге — твердое сознанье,/ Что честно я тянул мой воз» и т.п., то возни­кает ощущение, что это говорит свой, родной, близкий человек, наш друг и брат, что говорит он то, что мы сами смутно чувству­ем, до чего мы сами мучительно додумываемся. А он выражает собою и оформляет своим словом наше сознание. Такой же беско­рыстно общий смысл, лично добытый самим лирическим героем, но даримый всем нам вместе и каждому из нас в отдельности, имеют великолепные афоризмы Твардовского: «Верно — горшки обжигают не боги./ Но обжигают их — мастера!», «Не штука быть себя моложе,/ Труднее быть себя зрелей» и множество других, щедро рассеянных в стихотворениях. Буквально на глазах читателя поэт преображает наш общий словесный «сумбур», обычный и до стертости привычный словесный сор в отточенные афоризмы, сгустки мудрости. Эти афоризмы, кажется, рождены были веко­вым опытом народа, а лирический герой их лишь произнес, ни­чуть не претендуя на авторство. Свою мудрость он делает нашим общим достоянием, вкладывает в наши сердца.

«Поэтика безыскусности» придает максимально обобщающее значение образу героя «лирики этих лет». Это советский человек второй половины XX. века, связанный памятью, опытом и делами