Центральное же место в интеллектуальном поле романа занима­ет спор между разными историософскими концепциями — разными версиями исторической судьбы России в XX веке. Носителями этих концепций выступают три центральных персонажа — Нержин, Сологдин и Рубин. Их спор образует интеллектуальное ядро рома­на, к которому стягиваются все сюжетные линии и конфликты. Каждый из центральных персонажей романа — это Личность, ха­рактер сложившийся, его убеждения выношены, отшлифованы в долгих размышлениях. Каждый из них — Рыцарь идеи, он живет своей идеей и предан ей, для него нет ничего дороже своих воз­зрений, он никогда не поступится ими, его нельзя согнуть стра­хом или соблазнами — его можно только убедить. И наконец, каждый из них — Идеолог, готовый отстаивать свои убеждения и умеющий это делать умно, талантливо, с полемическим блеском.

Глеб Нержин — убежденный противник существующего режи­ма, и он, «арестант пятого года упряжки», знает, за что посажен в тюрьму — он сидит «за образ мыслей». Глеб — историк по при­званию. «Уже двенадцати лет он развернул громадные “Известия”, которыми мог бы укрыться с головой, и подробно читал стено­графический отчет процесса инженеров-вредителей». В нем еще со школьных лет, развилось острое чутье на историческую ложь. Он рано избавился от иллюзий насчет Советской власти, и главный вопрос, который мучит его ум и сердце, связан с судьбой его страны после семнадцатого года: как случилось, что «Россия, впер­вые взлетев к невиданной свободе, сейчас же и тут же оборвалась в худшую из тираний?» Догадываясь о том, что вся официальная история России после 1917 года насквозь фальшива, Нержин с самых первых самостоятельных шагов целиком посвятил себя од- ной-единственной цели: «…Узнать и понять! Откопать и напом­нить!» И даже здесь, в «шарашке», он тайно записывает свои размышления об отечественной истории.

Дмитрий Сологдин тоже находится в оппозиции к существую­щему строю. Он считает, что советская власть — это власть от дья­вола, а все, что началось в России после семнадцатого года, назы­вает «новым Смутным временем». Тот комплекс идей, которые ис­поведует Сологдин, можно назвать просвещенным национальным консерватизмом. Сологдин остается аристократом даже в условиях тюрьмы: жесткая самодисциплина, строжайший контроль самых тайных своих помыслов, высочайшее чувство собственного досто­инства, которое он пронес через двенадцать лет запредельных ис­пытаний неволей. Выработанная на такой основе система ценност­ных критериев («чем труднее — тем полезнее», «цель всегда — не в скорейшем окончании, а в достижении совершенства») позволя­

Лев Рубин. Можно сказать, идеальный советский человек ле­гендарной «корчагинской плавки: “надо” и “срочно” — на этих словах вырос комсомолец Левка Рубин». Образованнейший фило­лог-германист, он в годы войны был майором отдела по разложе­нию войск противника и попал в лагерь как многие такие же субъективно преданные власти люди. Рубин считает, что в его слу­чае произошла ошибка — ведь бывают же сбои даже у хорошо работающей системы. Его логика такова: «Но я знаю, что гнило — только по видимости, только снаружи, а корень здоровый, а стер­жень здоровый, и значит надо спасать, а не рубить!» И он остает­ся преданным советской власти в лагере, с пеной у рта защищает ее от критики — в высшей степени показателен «безысходный яростный спор», который Рубин ведет с Сологдиным (глава 69 — «Под закрытым забралом»). «Библейский фанатик» — так воспри­нимает его Сологдин. Но и авторское освещение образа Рубина неоднозначно: «он был фигурой вообще трагической» — так атте­стует его повествователь, однако есть немалая толика сарказма, смешанного с состраданием, например, в сцене, когда Рубин, мучаясь бессонницей и головной болью, продолжает обдумывать свой проект неких «Гражданских храмов», которые должны быть созданы в стране, для того чтобы вести нравственно-воспитатель­ную работу среди народа. Эту утопическую и вообще-то нелепую идею он подробно расписывает с тем, чтобы впоследствии пре­поднести родному государству.

В полном соответствии с законами жанра идеологического ро­мана, состоятельность той или иной историософской концепции проверяется ситуацией нравственного выбора, в которую постав­лен герой, носитель идеи. Сделанный выбор становится самой окончательной оценкой нравственной «стоимости» идеи, кото­рую исповедует персонаж. А в сущности, каждый из арестантов «марфинской шарашки» поставлен перед выбором: или согласиться участвовать в разработке инструментов сыска, предназначенных для надзора и выявления людей, подозрительных для власти, — или отказаться от сотрудничества со своими тюремщиками. Кон­траст между возможными результатами выбора разителен: при

Как же ведут себя в ситуации выбора три друга-антагониста? Нержин, не колеблясь, отказывается: «И рыбки я им ловить не буду». Рубин с радостью соглашается: «Его переполняло, разрыва­ло. Разжалованный, обесчещенный — вот понадобился и он! Вот и ему сейчас доведется посильно поработать на старуху-Историю. Он снова — в строю! Он снова — на защите Революции!» Солог- дин долго колеблется, но соблазн творчества, возможность само­реализации в научном открытии все-таки перемогают — и он, поставив массу предварительных условий, которые должны как- то гарантировать ему свободу научного творчества, соглашается передать изобретенный им шифратор в руки властителей страны.

Как видим, совершая свой выбор, каждый из трех героев со­вершенно исключает меркантильные соображения. Каждый по­ступает в полном соответствии со своими убеждениями, перед собою — точнее, перед своим представлением об истине, о сво­ем жизненном предназначении, каждый из них абсолютно чист. Но субъективная правда каждого из них соотносится в романе с объективной правдой о времени — с картиной жесточайшей по­литической тирании, поработившей страну, с коллективным пор­третом сатрапов всех рангов и мастей, растоптавших все нрав­ственные понятия, на которых веками держалось человеческое сообщество. При таком четком этическом раскладе любой ком­промисс с угнетателями унизителен для заключенного, если он действительно свободен духовно: такой компромисс уничтожает нравственное достоинство личности, делает ее, независимо от субъективных намерений, прислугой тирании.

Все другие персонажи, окружающие трех главных героев, тоже делают выбор либо когда-то делали выбор. Это и старый инженер Бобынин, перед которым теряется даже всесильный Абакумов. Это и маленький Герасимович, отказывающийся изобретать потайные фотоаппараты: «Сажать людей в тюрьму — не по моей специаль­ности. Я не ловец человеков»¹. Это и Надя, жена Нержина: ей надо

Но самым подробным образом процесс принятия решения, выбора и платы за него показан в судьбе единственного героя — Иннокентия Володина. Его духовная эволюция прослежена с мак­симальной тщательностью.

Как личность Иннокентий сложился в советское время, полу­чил соответствующее пионерское и комсомольское воспитание. Сын героя гражданской войны, чекиста, он, видимо, вполне со­ответствовал официальным стандартам, раз сумел стать диплома­том: сейчас Володин — «государственный советник второго ран­га», его ждет блестящая карьера. Почему же он, узнав, что некий человек должен передать секреты американской атомной бомбы, решил воспрепятствовать этому? По натуре он эпикуреец, а ведь смертельные последствия принятого решения были ясны ему с самого начала: «Он сам шел на линкор — торпедой».

Автор объясняет причину отчаянного и героического выбора Иннокентия той эволюцией, которую тот претерпел под влияни­ем нескольких открытий.

Первое открытие Иннокентий сделал за шесть лет до описыва­емых событий, уже в зрелом возрасте, когда разбирал после смерти своей матери ее шкафы, читал ее письма и дневники. И через историю маминой семьи, историю своих родителей он совсем по- другому, богатым и щедрым, увидел прошлое России — «и вдруг Иннокентий понял, что был обокраден до сих пор». И с этого момента началось критическое переосмысление прежних представ­лений о времени и стране.

Второе открытие Иннокентий делает благодаря общению со своим тверским дядей Авениром, мудрым философом и прони­цательным политическим аналитиком, не признающим над со­бою насилия никакой партийной программы. Читая в его старой хибарке навешенные будто от солнца газеты многолетней давно­сти (придуманный дядей «способ некриминального хранения са­мых интересных старых сообщений»), Иннокентий воочию убеж­дается в цинизме большевистских вождей, менявших, как сту­лья, свои позиции, он видит, насколько лживой была политика советской власти — и по отношению к собственному народу, и в отношениях с другими государствами.

И третье, что переворачивает душу Иннокентия, — его путе­шествие в деревню Рождество — в самую российскую глубинку. Что он видит? В жесточайшем контрасте с величавым простором

В сущности, через эти три эпизода Иннокентий заново увидел Россию XX столетия — начиная от дореволюционных 1910-х го­дов и кончая современными ему пятидесятыми. Эти три эпизода стали для него ступенями открытия подлинной истории своей страны в XX веке и постигшей ее трагической участи. Теперь Во­лодин отчетливо понимает, «что не надо путать отечества и пра­вительства». А отсюда следует, что ради блага отечества «надчело­веческое оружие преступно допускать в руки шального режима».

Далее Солженицын тщательно описывает душевное состояние Володина: когда он принимает решение и звонит в американское посольство; мучительное ожидание ареста, ибо он понимает, что рано или поздно его нащупают; наконец, самым подробнейшим образом автор показывает процедуру ареста и оформления задер­жанного на Лубянке. Возникает физически осязаемая картина нис­хождения в Ад. Описаны коридоры и изломы Лубянки, по кото­рым проводят Иннокентия, вся эта тюремная технология оформ­ления нового зэка — заполнение бумаг с назойливым повторени­ем одних и тех же вопросов, обыски, лишение шнурков и рем­ней, унизительный осмотр тела, грубая стрижка наголо, «помыв­ка» и выдача казенной одежды не по размеру и т.д., и т.п. Цель этих процедур — с самого начала растоптать арестованного чело­века, довести его до состояния безличного номера, покорного и безропотного.

Но для Володина встреча с Лубянкой становится последним испытанием на духовную прочность. Здесь в его сознании рухнули казавшиеся прежде мудростью этические постулаты Эпикура, но осталось неколебимым герценовское «Где границы патриотизма? Почему любовь к Родине надо распространять и на всякое прави­тельство?» И с этим вопросом, вопросом-протестом, он идет на свой первый допрос. Идет как на смерть: «Иннокентий взял руки назад и с запрокинутой головой, как птица пьет воду, вышел из бокса». Так — бесстрашно и гордо — может встречать смерть толь­ко духовно свободный человек.

Судьба Иннокентия Володина вписывается в ряд нравствен­ных парадоксов, открытых Солженицыным: пойдя на отчаянный поступок, который кончится для него физической смертью, Во­лодин вырвался из морока лжи, обманов и самообманов и тем самым обрел внутреннюю духовную свободу.

То, что совершают Нержин, Герасимович, Бобынин, отказы­ваясь работать на тиранический режим, — это чистое проявление внутренней свободы, ибо они совершают действия, не только не зависящие от внешних пут, но даже вопреки им, несмотря на страшное внешнее давление всесильной машины власти. И то, что совершает Иннокентий Володин, — это тоже акт внутренней свободы, представляющий собою почти физически осязаемое дей­ствие, направленное против самых могущественных внешних пут, каковыми являются устои тоталитарного политического режима.

Что же позволяет человеку совершать акты свободы? Какие устои дают ему возможность противостоять злу? Какие символы веры помогают ему сделать правый выбор?

Три устойчивых оплота, по мнению Солженицына, помогают человеку противостоять напору самых жестоких обстоятельств. Первый оплот — народ, точнее — народный разум. Эта традици­онная для демократической русской литературы ценностная мера воспринимается Солженицыным небезоговорочно. По меньшей мере, умница дядя Авенир само понятие народной власти заме­няет язвительным «святая охлократия», а интеллигент Нержин на основании собственного фронтового и тюремного опыта обще­ния с «людьми простого труда» (по такому критерию он опреде­ляет понятие «народ») убедился, что «у народа не было перед ним никакого кондового сермяжного преимущества»: «они не стой­че его переносили голод и жажду. <…> Зато были они слепей и доверчивей к стукачам. <…> В большинстве им не хватало той точки зрения, которая становится дороже самой жизни». И однако эта святыня нужна Нержину как духовная опора, и свое преклонение перед народом он сохраняет. Правда, предварительно придав по­нятию «народ» высокий духовный смысл посредством следующих чисто риторических ходов:

Не по рождению, не по труду своих рук и не по крылам своей образованности отбираются люди в народ.

А — по душе.

Душу же выковывает себе каждый сам, год от году.

¹ Солженицын А. Сомнения читателя // Совершенно секретно. — 1998. — № 6. — С. 21.

С такою душою человек обычно не поспевает в жизни, в долж­ностях, в богатстве. И вот почему народ преимущественно распо­лагается не на верхах общества.

При такой трактовке понятия «народ» как той части общества, которая обладает наиболее высокими духовными нравственными достоинствами, оно становится не адекватным традиционно си­нонимическим ему понятиям «люди простого труда», «демокра­тические слои общества». Однако же, оставаясь верным канону, сложившемуся в русской классике, Солженицын делает персони­фицированным носителем народной мудрости «человека просто­го труда», дворника Спиридона. При всей индивидуальности сво­ей трагической судьбы (побывал он и в «зеленых», и в белых, и в красных в гражданскую, и как хозяин-«интенсивник» почитался, и в «комиссарах по коллективизации» походил, и в качестве аре­станта на каналах поработал, и в партизанах повоевал, и вместе с угнанной семьей мыкался по Германии). Спиридон вполне лите­ратурный персонаж, вписывающийся в ставший архетипическим в русской литературе ряд образов носителей народной мудрости (Платон Каратаев из «Войны и мира», Аким из «Власти тьмы», Макар Иванович из «Подростка» и др.)¹. И хотя повествователь предупреждает: «Несмотря на ужасающее невежество и беспонят- ность Спиридона Егорова в отношении высших порождений че­ловеческого духа и общества — отличались равномерной трезво­стью его действия и решения», однако интеллигент Нержин ха- живает к дворнику Спиридону вовсе не за помощью действием, а за духовным советом, за «сермяжной правдой», как он сам шутит. Именно его афоризмы он впитывает как высшую мудрость. И как раз Спиридон дает Нержину ответ на вопрос, который того остро волнует: «Если нельзя быть уверенным, что ты всегда прав — так вмешиваться можно или нет? И в каждой войне нам кажется — мы правы, а тем кажется — они правы. Это мыслимо разве — человеку на земле разобраться: кто прав? Кто виноват? Кто это может сказать?» Это, действительно, узловой вопрос всего рома­на. От ответа на него зависит, имеет или не имеет право человек на акт внутренней свободы, на действие против того или иного порядка вещей.

А дворник Спиридон на этот мучительнейший вопрос отвеча­ет без колебаний:

—  Как-как? — задохнулся Нержин от простоты и силы реше­ния.

—  Вот так, — с жестокой уверенностью повторил Спиридон, весь обернувшись к Нержину: — Волкодав — прав, а людоед — нет.

Этому афоризму придается значение высшей мудрости, ибо она дает ответ на все сомнения и колебания, котормыми мучают­ся высоколобные интеллигенты, главные герои романа. Формула, действительно, предельно четкая и ясная — она ставит в основу измерения добра и зла человеческий фактор. Но вряд ли эта муд­рость взята из копилки народного векового опыта. Хотя афоризм, вложенный автором в уста Спиридона, есть в «Толковом словаре» В. И. Даля и затем включался им в сборник «Пословицы русского народа», однако ни по лексическому составу, ни по синтаксиче­скому строю он не созвучен стилистике народных изречений¹. Ведь по форме это же маленькое четверостишие, изысканный литера­турный шедевр:

Волкодав —

Прав,

Людоед —

Нет.

Приписывать Спиридону, едва-едва владеющему грамотой, та­кую высокопрофессиональную миниатюру ну никак нельзя. А зна­чит, и нет оснований объявлять дворника Спиридона носителем высшей мудрости. А заодно также нет оснований разделять упова­ния Нержина на то, что единственно мудрость народа, того само­го «человека простого труда», все всегда объяснит и всему даст

Видимо, не случайно составители авторитетных фразеологических словарей, созданных после далевских «Пословиц русского народа», поостереглись включить упомянутый афоризм в свои книги. Нет его ни в капитальном труде М. И. Михель- сона «Русская мысль и речь. (Свое и чужое. Опыт русской фразеологии. Сборник образных слов и иносказаний)» (СПб., 1902—1904), ни в новейшем академиче­ском «Фразеологическом словаре русского литературного языка XVIII —XX ве­ков» (Новосибирск, 1991).

Но в романе есть и другой оплот духа — Бог. Мотив Бога вво­дится Солженицыным очень последовательно. В самом начале сю­жета описать чтение протестантской молитвы в компании плен­ных немцев, далее мелькнет воспоминание Нержина о своем уни­верситетском профессоре-чудаке, который написал «исследова­ние по естествознанию с математическим доказательством бытия Бога». Наконец, у Солженицына даже к Сталину, который умел упростить все до голых формул и все объяснить, тоже «один неяс­ный вопрос закрадывался» — это был вопрос о Боге: «На всякий случай Сталин против Бога никогда не высказывался, довольно было ораторов без него. Ленин на крест плевал, топтал, Бухарин, Троцкий высмеивали — Сталин помалкивал». И Солженицын пред­полагает, что в первые дни войны Сталин «по-настоящему мо­лился» и что не случайно в речи третьего июля с губ бывшего семинариста сорвалось «братья и сестры».

Но образ разоренной церкви в деревне Рождество, чей мра­морный иконостас разбили, чтоб гатить дорогу, образ церкви Никиты Мученика в Москве, от которой остались одни кучи би­того кирпича и мусора, — это, по Солженицыну, вопиющие сви­детельства обезбоживания советского общества, утраты в нем нрав­ственных устоев. Поэтому Яконов, убоявшийся храма, оказался способен на предательство. И наоборот, Нержин, возвысившийся до акта свободы, не исключает для себя религиозной веры: когда при свидании Надя спрашивает его, уж не стал ли он верить в Бога, тот отвечает — «А почему бы и нет?»

И все ж. И все же вера в Бога не уберегла самого истового ревнителя Священного Писания Дмитрия Сологдина от компро­мисса со злом.

Зато в случайном диалоге с этой сценой оказывается эпизод, когда малень­кий конструктор Семушкин, когда ему не позволили взять с собой на этап ма­ленький томик Лермонтова, «который был у них с женой семейной святыней», выхватил книжку из рук «кума» и стал разрывать ее в клочья, «судорожно плача и крича: — Нате! Жрите! Лопайте!»

Похоже, что рационалистически пытаясь возвысить крестьянина Спиридо­на Егорова, Солженицын начаянно проговорился в пользу интеллигента Се- мушкина.

У меня ничего нет, вы понимаете — нет ничего! Жену мою и ребенка вы уже не достанете — их взяла бомба. Родители мои — уже умерли. Имущества у меня всего на земле — носовой платок, а комбинезон и все белье под ним без пуговиц (он обнажил грудь и показал) — казенное. Свободу вы у меня давно отняли, и вер­нуть ее не в ваших силах, ибо ее нет у вас самих. <…> Вообще, поймите и передайте там, кому надо выше, что вы сильны лишь постольку, поскольку отбираете у людей не все. Яо человек, у которого вы отобрали все, — уже не подвластен вам, он снова сво­боден.

Последняя фраза Бобынина — это ключ к стратегии аскетизма как вернейшему, по Солженицыну, способу противостояния лю­бым обстоятельствам, любому, самому жестокому давлению.

Но Бобынин лишился всего не только потому, что у него «ото­брали», но и потому, что его обездолила судьба, отняв жену, ребенка, родителей. Другие же герои романа, отказавшиеся от сотрудничества с тиранией, сами отрекаются от любимых, от семьи, от возможности выйти на волю — от всего, что составляет самые дорогие ценности человеческого существования. И делают это обдуманно, ибо не видят иного способа самостоянья: «Веро­ятно… есть только один путь к неуязвимости: убить в себе все при­вязанности и отказаться от всех желаний», — говорит Герасимо­вич. И Нержин, которого с миром по ту сторону колючей прово­локи связывает только любовь к жене, при свидании предупреж­дает ее: «Не связывай слишком больших надежд с окончанием моего срока!» И маленький Герасимович ничего не отвечает на мольбы своей жены: «Ну, изобрети им что-нибудь, чтоб они от­вязались!»

Автор полностью принимает такую стратегию поведения, под­тверждение тому — патетический финал романа:

Да, их ожидала тайга и тундра, полюс холода Оймякон и мед­ные копи Джезказгана. Их ожидала опять кирка и тачка, голодная пайка сырого хлеба, больница, смерть. Их ожидало только худшее.

Но в душе их был мир с самими собой.

Ими владело бесстрашие людей, утерявших все до конца, — бесстрашие, достающееся трудно, но прочно.

Значит, для того чтобы обрести внутреннюю свободу, чтобы жить в согласии с самим собою, надо аскетически отречься абсо­лютно от всего. В условиях тоталитарного режима это — по Солже­

На фоне конформизма и покорности большинства, в контрас­те с господствующей в культурном сознании современников соц- реалистической эстетикой, с пафосом украшательства и назой­ливого оптимизма, жертвенный трагический стоицизм как прин­цип нравственного «самостоянья человека», провозглашаемый Солженицыным, выглядел в высшей степени благородно и воз­вышенно. Однако у этой стратегии поведения есть определенные изъяны. Действительно, когда человек лишается всего, у него уже не висит на плечах груз ответственности ни перед кем и ни за что. И оставаясь в ответе только перед собственной совестью, заботясь о личной нравственной чистоте, он волен не идти ни на какие компромиссы. Но при этом Солженицын как бы выводит за скоб­ки обязательства, которые любой человек несет перед теми, чьи судьбы так или иначе зависят от него — перед женой и детьми, перед старыми родителями (разве только дав право жене Гераси­мовича возопить: «Когда это кончится? Посмотри, во что я пре­вратилась? Мне тридцать семь лет! Через три года я буду уже ста­руха!»). А если еще и эти связи брать в учет? Тогда еще больший трагизм приобретает выбор человеком аскетической стратегии, ибо он знает, что за такой выбор будут расплачиваться не только он, но и другие, самые дорогие для него люди. В любом случае стоическая свобода — это очень высокая нравственная планка. Но Солженицын прилагает ее абсолютно ко всем: не только к му­жам, но и к женам (в романе их называют «подругами викингов», «светлоликими Изольдами с алмазными душами»), которые тоже должны принять этот обет самоотречения, раз его приняли их мужья-рыцари. Таков Солженицын — он максималистски взыска­

Но в романе, наряду с тремя явственно обозначенными опло­тами духа, проступает еще один оплот. Это — Слово, вернее — надежда на слово. Ее высказывает Нержин в диалоге-диспуте с Герасимовичем о том, каким же образом можно сокрушить суще­ствующий строй. Но как трудно, раздумчиво, колеблясь, ударяясь о возражения оппонента и сопротивляясь им, выговаривает Нер­жин, этот трезвый скептик, свою надежду:

— Может быть… новый век… с его сквозной информацией…

Вам же радио не нужно!

— Да, его глушат… Я говорю, может быть, в новый век откро­ется такой способ: слово разрушит бетон!

— Чересчур противоречит сопромату.

— Так и диамату! А все-таки?.. Ведь помните: в Начале было Слово. Значит, Слово — исконней бетона? Значит, Слово — не пустяк? А военный переворот… невозможно…

— Но как вы это себе конкретно представляете?

—  Не знаю. Повторяю: не знаю. Здесь — тайна. Как грибы по некой тайне не с первого и не со второго, а с какого-то дождя — вдруг трогаются всюду. <…> Так тронутся в рост и благородные люди и слово их — разрушит бетон.

Но при всех своих сомнениях сам Нержин собственно уже и приуготовляет Слово к действию. Почему он пишет свои «Этюды о русской революции»? Потому что в них пытается зафиксировать постигнутую им правду. Почему он идет на отчаянный ход: отка­зывается перейти работать криптографом, а значит, отказывается от возможности получить досрочное освобождение, квартиру и прочие блага, обрекая себя на Колыму? Более того, почему Нер­жин даже, похоже, рад тому, что волею судьбы пройдет по всем кругам ада до самого его дна? «Что-то я сам уже настроился на эксперимент. Говорит пословица: не море топит, а лужа. Хочу по­пробовать пуститься в море», — шутит Нержин. Но за его ерниче­ством стоит очень серьезное решение: надо увидеть все, узнать всю правду до конца, воплотить ее в слове, с тем, чтобы слово уничтожило ложь.

Конечно, в таком сюжетном ходе тоже есть немалая толика литературной условности. По авторитетному свидетельству Варла­ма Шаламова, в золотых забоях Колымы человек за несколько недель превращался в инвалида, и от такого варианта судьбы Нер­жин никак не застрахован. Но к подвигу самопожертвования та­

В своей Нобелевской лекции (1972) Солженицын напоминал: «Не забудем, что насилие не живет одно и не способно жить одно: оно непременно сплетено с ложью. Между ними самая родствен­ная, самая природная глубокая связь: насилию нечем прикрыть­ся, кроме лжи, а лжи нечем удержаться, кроме насилия. Всякий, кто однажды провозгласил насилие своим методом, неумолимо должен избрать ложь своим принципом»¹. А коли так, то надо по­казать фальшь, на которой держится насилие, сорвать с него мас­ку респектабельности и правоты, назвать ложь ложью. И именно это может сделать Слово.

И однако роман «В круге первом» как подлинно художествен­ное произведение ни в коей мере не исчерпывает свое содержа­ние местом и временем, в нем запечатленными. Генрих Бёлль пи­сал: «Я вижу в книге Солженицына откровение, бесстрастное от­кровение не только о ее чисто историческом предмете — о стали­низме, но и об истории страданий человечества. А раз так, то сталинизм здесь — “всего лишь” повод, достаточно жуткий, но тем не менее “всего лишь”»². Действительно, на материале исто­рии нашей страны, на судьбах узников советского ГУЛАГа Сол­женицын ищет ответы на вопросы, на которые искусство будет всегда искать ответы: как человеку обрести духовную свободу? в чем она состоит? на какие основания человек может опираться в своем противостоянии тотальному злу, как бы оно не называ­лось — политический режим, социальный или национальный гнет, религиозная нетерпимость, природные катаклизмы и проч., и проч.?

Но Солженицын на эти вечные, никогда до конца не разреши­мые вопросы дает свои уверенные ответы.

*  * *

Подводя итоги анализа романа «В круге первом», необходимо отметить сложность и даже противоречивость художественной стра­тегии, которой руководствовался его автор. Несомненно, базовую

¹  Солженицын А. Публицистика: Статьи и речи: В 3 т. — Ярославль, 1995. — Т. 1.-С.24.

²  Бёлль Г. Мир под арестом: О романе Александра Солженицына «В круге первом» // Иностранная литература. — 1989. — № 8. — С. 230.

Эта тяжба самым непосредственным образом сказалась на силь­ных и слабых сторонах романа «В круге первом». Жесткая бинар- ность идеологических оппозиций в системе характеров, симбиоз натурализма и символики, изобразительной пластики и ритори­ки, сосуществование жесткой заданности всей художественной конструкции и органики сюжетного события, наконец, не знаю­щая сомнений безапелляционность авторских оценок, представ­ление романного повествователя в роли авторитарного демиурга, носителя высшего (и неоспоримого!) знания — эти противоречи­вые качества поэтики «Круга первого» есть следствие тех эстети­ческих принципов, которые можно назвать «соцреализмом наобо­рот». Вывернув наизнанку шаблоны соцреализма, Солженицын все-таки остался верен принципам не только этической, но и эс­тетической нормативности.

Разоблачая доктрину казарменного социализма с ее надлич- ными (классовыми, политическими) приоритетами, Солжени­цын противопоставляет ей нравственную доктрину — доктрину гордого стоицизма, которая из-за своей аввакумовской импера­тивности тоже приобретает надличный характер. И в силу этого в «Круге первом» отрицание казарменно-социалистической идеоло­

Эту концепцию Кондрашев-Иванов провозглашает в противо­вес лжи и фальши соцреализма. И Нержин воспринимает ее с явной симпатией. Хотя и шутит: «Да вы же стопроцентный соцре­алист, слушайте!» А ведь в этой шутке есть немалая доля правды: и в самом деле, романтическую и соцреалистическую художествен­ные стратегии сближает нормативный принцип долженствования, который не очень-то согласуется с реалистическим принципом непредвзятого, аналитического постижения «правды жизни», зато очень гармонирует с высоким взыскующим пафосом, с гордой и трагедийной этикой стоицизма, провозглашаемой в романе «В круге первом». Такое пересечение эстетических принципов классического реализма, «соцреализма наоборот» и романтической традиции опре­деляет художественное своеобразие этого произведения Александра Солженицына.

В классической традиции: повесть «Раковый корпус»

В последующих произведениях Солженицына тяжба между нор­мативностью и органическим саморазвитием идет с переменным успехом. Причем наибольшие творческие удачи приходили к пи­сателю тогда, когда по тем или иным причинам ослабевала узда авторских «предначертаний». Сам Солженицын с удивлением за­мечал: «Позже, когда я из подполья высунулся и облегчал свои вещи для наружного мира, облегчал от того, чего соотечествен­

¹  Бёлль Г. Мир под арестом: (О романе Александра Солженицына «В круге первом») // Иностранная литература. — 1989. — № 8. — С. 231.

В этой повести Солженицын в полной мере реализует семанти­ческие возможности одного из самых развитых реалистических жанров — жанра социально-психологической повести. Персона­жи повести, собранные в одной палате для онкологических боль­ных, представляют собой микромодель всего советского социума, и каждый — жертва или палач, или просто зритель — несет на себе печать государственной системы, которая так или иначе по­влияла на его духовный облик. И все они поражены смертельной болезнью. Поставив своих героев в «пороговую ситуацию», автор совершает своего рода вскрытие источников духовной болезни, анализ ее характера, выявляет, возможно ли ее излечение и ка­кою ценою оно добывается.

В отличие от традиционно однолинейной структуры психоло­гической повести, в «Раковом корпусе» стержневой сюжет (судь­ба Олега Костоглотова) окружен целым пучком параллельно раз­вивающихся «персональный» сюжетов, которые находятся с сю­жетом судьбы Костоглотова в разнообразных отношениях (по кон­трасту, по сходству, по принципу дополнительности). В своем раз­боре «Ракового корпуса» М. Альтшуллер анализирует характер каж­дого из персонажей по таким критериям: «способность отрешить­ся от эгоизма, потенциями жалости и любви к окружающим»². Мы отчасти воспользуемся его градацией, но уточним, что глав­ным критерием духовной состоятельности персонажа становится его отношение к смерти.

На самой нижней ступени оказывается Павел Николаевич Ру­санов, советский чинуша, начальник по «анкетным делам»: при мысли о смерти его охватывает животный страх («побледнел до губ», «при слове “умирают” все похолодело у него внутри»), и он всячески старается оградить себя от тягостных мыслей. «Не будем говорить о смерти! Не будем о ней даже вспоминать!» — призыва­ет он соседей по палате. Следующая ступень — весельчак Чалый. Его принцип: «Чтоб не загнуться — не надо расстраиваться. Кто меньше толкует — тот меньше тоскует». Далее — молодой ученый- энтузиаст Вадим Зацырко. Он, мечтавший «вспышкой подвига» одарить сразу весь народ и все человечество, рассуждает почти по-корчагински: «Как плодотворно прожить вот эти оставшиеся

¹ Новый мир. — 1991. — № 6. — С. 12.

Отношение к смерти, т.е. к взыскательному суду над собой по самой «последней мере», определяет способность или неспособ­ность человека к покаянию. Русанов, который в свое время «дал материал» в органы на своего друга и вообще, рьяно работая «по анкетным делам», немало судеб покалечил, ни о каком раская­нии и не задумывается, он окончательно законсервировался в сознании собственной непогрешимости. И потому, хотя Павел Николаевич выписывается из больницы, полон надежд, однако, врачи-то знают, что он обречен. А вот Ефрем Поддуев, чью со­весть разбередила толстовская притча «Чем люди живы?», сдви­нулся внутри себя и испытал муку раскаяния перед теми несчаст­ными зэками, которых он гнобил, и вспомнил слова одного из них: «И ты будешь умирать, десятник!» А интеллигент Шулубин, тот уж сам, без чьей-либо подсказки казнит себя за то, что «двад­цать пять лет… гнулся и молчал». Эти люди очищаются покаянием и через покаяние духовно возвышаются над физической своей смертью. Не случайно напоследок к Шулубину приходит облегча­ющая мысль: «А иногда я так ясно чувствую: что во мне — это не все я. Что-то уж очень есть неистребимое, высокое очень! Какой- то осколочек Мирового Духа».

Для Олега Костоглотова мужественное отношение к смерти — основа мироотношения. «Я уже в жизни пуган-перепуган и отпу­тался», — говорит Костоглотов. Этот принцип он прежде всего распространяет на господствующую политическую систему. Кос­тоглотов не признает аксиом, изрекаемых советскими вождями, хоть Лениным, хоть Сталиным, потому что «Раз и навсегда никто на земле ничего сказать не может». Более того, он обнаруживает порочность общепринятых идеологических постулатов (в споре с Русановым Олег доказывает, что определение гражданского ста­туса человека по «соцпроисхождению» «это не марксизм — а ра­сизм»). Наконец, способность к взыскательному внутреннему суду, стремление не прятаться трусливо от своей смертельной болезни,

В принципе, вторые (метафорические, а точнее — аллегори­ческие) смыслы характерны для поэтики «Ракового корпуса». Так, из-за мощно выписанной панорамы конкретно-исторической ре­альности (социальной, бытовой, психологической) в повести проступает аллегорический план. Выше мы уже отмечали, что си­стема характеров обитателей палаты представляет собой некий социальный срез советского общества (от тех, кто сажал, до тех, кто сидел), да и сам образ «ракового корпуса» — это зловещая метафора целой страны, пораженной страшной болезнью, кото­рая пустила везде свои метастазы. И в параллель с сюжетом мучи­тельного исцеления главного героя идет, запечатленный в газет­ных хрониках, которые читают в палате (о смене состава Верхов­ного Суда, об отставке Маленкова, об аресте Берия и т.п.), про­цесс исцеления всей страны. Далее, у мотива исцеления через бес­страшное знание о своей болезни тоже есть «аллегорический» от­голосок — это разговор санитарки Елены Анатольевны, которая сама прошла через лагеря, с Костоглотовым. Она спрашивает со­вета, как ей быть с сыном: «Растет умный мальчик, обо всем спрашивает — и как же его воспитывать? Нагружать всей прав­дой? Да ведь от нее и взрослый потонет! Ведь от нее и ребра ра­зорвет!» На что Костоглотов уверенно отвечает: «Нагружать прав­дой!» Наконец, своеобразным аллегорическим эпилогом повести становится описанное в последней главе посещение Костоглото­вым зоопарка, где буквально все, что он видит, вызывает у него аналогии с лагерем, с социальными типами, с отношениями в мире людей.

Такая двуплановость с аллегорической интенцией служит спо­собом реализации авторского дидактизма. О дидактизме структу­ры «Ракового корпуса» свидетельствует также и та роль, которую в ней играют рассказы-притчи Льва Толстого, и прежде всего рас­сказ «Чем люди живы?» Назиданию из этого рассказа («Жив вся­кий человек не заботой о себе, а любовью») отводится роль цен­ностного эталона, который должен помочь заблудившемуся чело­веку, задумавшемуся о жизни и смерти, определиться в своих нрав­ственных поисках.

Однако в «Раковом корпусе» очень ощутимы и противополож­ные тенденции. Морализаторский монологизм Солженицына здесь

Но достигаемое в процессе напряженных исканий очищение и духовное возвышение, оказывается, оплачивается неминуемы­ми утратами. Именно таков метафорический смысл пути Олега Костоглотова — преодолев муки сомнений, излечившись от ра­ковой опухоли, он утратил мужскую силу. «Вышел я уже из людей», — с горечью констатирует Олег, отказываясь от возмож­ного счастья с Верой Гангарт. Видимо, в миру его ждет трудная жизнь — неужели «жизнь-довесок», как он сам тревожно предпо­лагает? В целом (не только сюжетом судьбы, но и критическим складом ума, подвергающим все сомнению, и энергетикой соци­ального действия) характер самого Олега Костоглотова несет в себе ту незавершенность, которая свойственна романному герою.

Именно романная разомкнутость придает повести Солжени­цына то ощущение динамики жизни, которая вступает в диалоги­ческие отношения с доктринами, провозглашаемыми героям, выверяя их и ударами рока, и цветением деревьев, и поцелуями обреченных мальчика и девочки. «В “Раковом корпусе” писатель меньше всего — нравственный ригорист. Он словно приветствует все живое, снимая паутину с того, что привычно наполняет чело­веческое существование, согревает и осмысливает его, делает людей ближе друг другу, но что в каждодневной сутолоке и замо-

Поиски синтеза исторического знания

и художественного сознания: «Архипелаг ГУЛАГ» и «Красное Колесо»

Повесть «Раковый корпус» — это едва ли не наиболее тради­ционалистское произведение Александра Солженицына. И она тоже была в некотором роде «интерлюдией» между теми работа­ми, которые писатель считал для себя основными. А в 1960-е и далее в 1970-е годы этими главными книгами Солженицына ста­ли трехтомный «Архипелаг ГУЛАГ» (завершен в 1968 году) и ис­торическая эпопея в десяти томах «Красное Колесо» (печаталась с 1971 по 1987 год). Эти книги настолько публицистичны, так тес­но связаны с политической борьбой, что проблема их художест­венной специфики поначалу просто не занимала исследователей. А между тем, «Архипелаг ГУЛАГ» и «Красное колесо», взятые вместе, можно рассматривать как грандиозный творческий эксперимент: в них автор предпринял попытку создать художественные произведе­ния, которые бы осуществляли одновременно эстетические и познавательные функции (уточним — не просветительские вооб­ще, а функции конкретного исторического знания). Причем, по­добно опытному ученому-экспериментатору, Солженицын ведет свой эксперимент с двух концов — на встречных курсах: в «Архи­пелаге» он испытывает возможности превращения конкретного факта в образ, а в «Красном Колесе» — старается придать вы­мышленному образу убедительность неопровержимого факта.

Этот поиск, в сущности нового вида художественной словес­ности, в полной мере отвечает природе творческого дара Солже­ницына — художника и публициста, аналитика и дидакта. И в то же время он оказался «синхронным» новым веяниям в литератур­ном процессе рубежа 1960— 1970-х годов. Тогда вновь заговорили о преимуществах «невыдуманной литературы» перед литературой вымысла (беллетристикой), что было, как всегда в аналогичных ситуациях, симптомом очередного художественного кризиса. Тог­

¹ Шкловский Е. Чем жив человек (О повести «Раковый корпус») // Лит. обо­зрение. — 1990. — № 7. — С. 12, 13.

²  Солженицын А. Бодался теленок с дубом // Новый мир. — 1991. — № 7. — С. 145.

Показательно, что теперь на первое место выдвинулся вопрос о художественном потенциале документального произведения и о возможностях использования документа и документальности в эстетических целях².

Своим «Архипелагом ГУЛАГ» Солженицын сделал самый ре­шительный шаг по пути синтеза искусства и истории. Не случай­но он дал своей книге такое жанровое обозначение — «опыт ху­дожественного исследования». И именно эта книга, несмотря на ее «судорожность и недоработанность» (что автор объяснял гоне­ниями, которым он тогда подвергался)³, произвела самое силь­ное впечатление на читающее общество как в Советском Союзе, так и за рубежом. Это произведение В. Н. Топоров, один из наибо­лее образованных современных филологов, лауреат премии, уч­режденной Солженицыным, ставит выше всего, им написанного: «“Архипелаг ГУЛАГ” — вот книга века, это поистине потрясаю­щее произведение»⁴. А известный американский политик Дж. Кен- нан назвал «Архипелаг» «самым выдающимся и самым мощным обвинительным актом политическому режиму из всех, какие только предъявлялись в наше время»⁵. В чем же состояла столь впечатляю­щая сила этой книги?

³  См. два авторских послесловия к «Архипелагу»: Солженицын А. Малое собр. соч.-Т. 7.-С. 371,372.

⁴   Топоров В.Н. «Не путайте интеллигента со специалистом» // Известия. — 1998. — 20 мая. — С. 5.

⁵  Кеппап G. Between Earth and Hell // Alexandr Solzhenitsyn: Critical Essays and Documentary Materials. 2-nd ed. — N. Y., 1975. — P. 505.

Открывшаяся на страницах «Архипелага» апокалиптическая картина нанесла сокрушительный удар по всей советской мифо­логии. Тремя томами «Архипелага» были уничтожены три главные псевдонауки, на которых зиждилась идеология правящего режи­ма — «история КПСС», «политэкономия социализма» и «науч­ный коммунизм». Эта книга окончательно развеяла иллюзии на­счет так называемых «преимуществ реального социализма»¹. Она показала всему миру, что тот режим, который пришел к власти в результате октябрьского переворота, был изначально преступен. Что на совести этого режима — уничтожение десятков миллионов советских людей, т.е. геноцид собственного народа.

Все, названное выше, конечно же, относится к сфере истори­ческого знания. Но то эмоциональное впечатление, которое вы­зывали представленные в «Архипелаге» реальные факты и доку­ментальные материалы, рождало, как цепную реакцию, эффект эстетический — ценностное отношение читателя (чувство возму­щения, отвращения, гнева, восторга и т.п.)². Нельзя не учиты­вать и того, что отдельные факты, приводимые Солженицыным,

²  Такой механизм эстетической реакции описан Л. С. Выготским в его книге «Психология искусства» (гл. IX: Искусство как катарсис).

Солженицын в своем исследовании советской карательной си­стемы во главу угла ставит «человеческое измерение»². Главное, на чем сосредоточено внимание автора: что ГУЛАГ делает с чело­веческой душой? Есть ли у человека возможность сопротивляться этой бездушной махине? Из семи частей в «Архипелаге» только одна небольшая по объему часть непосредственно посвящена обо­значенной проблеме — это часть четвертая, которая называется

Но растление — не диво для ГУЛАГа, это скорее его норма. А Солженицын нацеленно ищет те судьбы, которые свидетель­ствовали бы о способности человека сохранять «душу живу» в тю­ремных камерах, в «зонах» и ссылках. Ему крайне важно обяза­тельно разглядеть, как происходит восхождение. Не случайно он уже в начальных частях так монтирует документальный материал, что из него выстраивается некое сюжетное крещендо: финальным аккордом первой части («Тюремная промышленность») становится «мерцающий свет, который со временем, как нимб святого, на­чинает испускать душа одиночного арестанта», а в финале части второй («Вечное движение») такую же роль приобретает чтение стихов и пение песен молодыми арестантами 1945 года. Не слу­чайно также автор в части третьей («Истребительно-трудовые») тщательно собирает истории побегов из лагерей, а часть пятую («Каторга») завершает повествованием о сорока днях восстания в Кенгире.

Морализаторский пафос Солженицына проявляется в жестко­сти нравственных оппозиций: если он приводит историю растле­ния, то почти всегда противопоставляет ей историю восхожде­ния, и наоборот. Вот показательный пример «альтернативного» мышления писателя: в заключительной главе части четвертой («Душа и колючая проволока») он конспективно излагает исто­рии таких замечательных людей, как отец Павел Флоренский и В. И. Комов, прямой и гордый «сын ГУЛАГа», и полагает, «очень и очень бы сюда легла биография какого-нибудь заядлого эмведи- ста — Гаранина или Завенягина». Через такие оппозиции, по кон­трасту с образом растления личности Солженицын старается объяс­нить, откуда произрастает сопротивление, на каком фундаменте совершается восхождение человека? И на опыте множества чело­веческих судеб он устанавливает, что «никакой лагерь не может растлить тех, у кого есть устоявшееся ядро». Оно может быть раз­ным, это ядро, но всегда нравственным по своей сути. Будь то религиозная вера, от которой не отступился выдающийся хирург Войно-Ясенецкий, он же епископ Лука. Или философский сто­ицизм, на котором стоит бывалый каторжанин Анатолий Ильич Фастенко. Или инстинкт свободы, который управляет «убежден­ным беглецом» Георгием Павловичем Тенно.

Конечно же, постижение подобных психологических фено­менов, в которых проявляется тайна характера, — сфера искус­ства. А достоверность фактов только усиливает эмоциональную убедительность того, что в беллетристике считалось бы совер­шенно неправдоподобным. Но это не выдумано, это было’. В каче­стве главного предмета исследования тех процессов, которые про­исходили (или могли происходить) в психологии человека «со­ветской выделки» в мире ГУЛАГа, Солженицын избирает самого себя: Автор-субъект одновременно становится персонажем-объек­том, повествование — исповедью, эпический сказитель — лириче­ским героем. Такое решение явилось самым сильным ходом в пре­ображении документального исследования в художественное про­изведение.

Солженицын предупреждает читателя: «Эта книга не будет вос­поминанием о собственной жизни», но он же ответственно за­являет: «Я пишу за Россию безъязыкую». И если он рассказывает о своей гулаговской судьбе, то только потому, что в ней его авторскому анализу доступнее те глубины души обычного гула- говского узника, одного из миллионов, которые невозможно разглядеть посторонним взглядом. Солженицын, герой испове­ди, не сосредоточен эгоцентрически на себе, очень часто он ста­вит себя на место другого, даже на место одного из тех, кого презирает: «А повернись моя жизнь иначе — палачом таким не стал бы и я?» И, проделав беспощадный анализ возможностей растления, которые в нем были заложены всей системой воспита­ния, образом жизни, господствующими нравами, вспомнив по­стыдные эпизоды из своей биографии, он отвечает:

Я приписывал себе бескорыстную самоотверженность. А меж­ду тем был — вполне подготовленный палач. И попади я в учили­ще НКВД при Ежове — может быть, у Берии вырос бы как раз на месте?..

Далее Автор с иронией оценивает политические убеждения, с которыми оказался на Лубянке. И то, как вскипел, услыхав: «Иль­

В сущности, воспоминания Автора о своих постыдных поступ­ках и о своих прежних политических убеждениях носят характер покаяния. И с этого начинается процесс его духовного восхожде­ния. Солженицын отмечает основные ступени, по которым под­нимается душа узника ГУЛАГа: тут и уроки интеллектуального самостоянья, извлекаемые из общения с умными людьми, с ко­торыми его свела тюремная доля, тут и трезвое осознание несоиз­меримости своей собственной беды с эпическим разливом траге­дии миллионов жертв тирании. И наконец, это близкое к религи­озной идее великомученичества благодарное чувство к своему узи­лищу:

Благословение тебе, тюрьма! <…> Я — достаточно там сидел, я душу там взрастил и говорю непреклонно: — Благословение тебе, тюрьма, что ты была в моей жизни!

Однако на этой патетической ноте Солженицын не смог за­вершить главу. Опыт ГУЛАГа заставил его поколебать стройную лестницу восхождения, и он добавляет в скобках: «А из могил мне отвечают: — Хорошо тебе говорить, когда ты жив остался!» Это возражение в скобках очень показательно для мировоспри­ятия Автора в «Архипелаге». Он акцентирует внимание на изна­чальной противоречивости человеческого характера («Но ли­ния, разделяющая добро и зло, пересекает сердце каждого че­ловека. И кто уничтожит кусок своего сердца?»), подчеркивает несводимость жизненных явлений к одному общему знаменате­лю. Однако же все это служит для Солженицына лишь объясне­нием нравственных отступлений и преступлений, но не оправ­данием их. И в «Архипелаге» писатель не отказывается от авва- кумовской взыскательности к человеку. Но здесь нравственный суд осуществляет авторитетнейший субъект — сам Автор как персонаж, один из тех, кто на собственной шкуре испытал все ужасы ГУЛАГа, кто на наших глазах совершил мучительный акт покаяния и медленно прошел по всем ступеням духовного восхождения. И та назидательность, которая всегда чревата на­рушением органики художественного целого, здесь, в «Архи­пелаге», звучит совершенно естественно — она оправдана лич­ным опытом, судьбою, выстраданными убеждениями Автора- персонажа.

И Солженицын-моралист в полной мере использует права, обретенные Автором-персонажем. На страницах «Архипелага» Ав­

И все же художественная сущность «Архипелага ГУЛАГ» не бесспорна. Главным свойством художественного произведения является его особая целостность, которая преображает текст в эстетическую модель мира. А в книге Солженицына целостный образ ГУЛАГа как «модели мира» должен возникать из относи­тельно самостоятельных проблемно-тематических частей, подчи­ненных логике исследования карательной системы, а не логике сюжетного саморазвития художественной реальности и судьбы героя¹. В такой конструкции образ Автора как персонажа, сюжет его судьбы, динамика его духовной жизни выполняет очень важ­ную роль — он «цементирует» логику исследования органикой своей судьбы. Однако нельзя сказать, что линия Автора прочерчена в книге последовательно и равномерно. Там, где он как персонаж со своею судьбою уступает место хроникеру, комментатору, пуб­лицисту, эстетическое единство произведения начинает шататься.

Таковы опасности, которые таятся в самой структуре художе­ственно-документального произведения.

Во всех других своих произведениях, написанных после «Архи­пелага», А. Солженицын продолжает творческий эксперимент на грани истории и художественной литературы. О том, в каком направлении идет этот эксперимент, можно судить по самому

А в том, что в «Красном Колесе» Солженицын продвигается дальше в «зону риска» по сравнению с «Архипелагом ГУЛАГ»,

¹    Ericson Е. Alexandr Solzhenitsyn: The Moral Vision. — Grand Rapids. — 1980. — P. 118.

Солженицын так не считает. Он полагает — то, что Толстой объявляет сугубой прерогативой историка, тоже может обрести художественное качество. И для того чтобы добиться превраще­ния исторического повествования в художественную реальность, автор «Красного Колеса» проявляет огромную изобретательность.

Прежде всего это проявилось в выборе жанровой формы. Все исследователи справедливо говорят о синтетичности жанровой структуры «Красного Колеса», но несомненно, что конструктив­ной доминантой этого произведения, которая и позволяет собрать под одной крышей множество разнообразных жанров, является летопись, этот едва ли не самый специфический и самый мону­ментальный жанр русской словесности². Жанровая форма летопи­си, которую избрал Солженицын в качестве главного конструк­тивного принципа, традиционно обладает определенными свой­ствами, ставящими ее на границе между историографией и худо­жеством. Американский славист Эндрю Вахтель, рассматриваю­

¹  Толстой Л. Несколько слов по поводу книги «Война и мир» // Собр. соч.: В 20 т. – Т. 7. – 1963. – С. 385.

Стержневой осью любой летописи являются «погодные запи­си». И Солженицын выстраивает весь событийный ряд в своей исторической эпопее строго по «летам» — как «повествованье в отмеренных сроках». Но из четырех лет, в течение которых проте­кали исторические события (с августа 1914 по начало мая 1917 года), он выбирает для своей летописи только четыре Узла: «Август че­тырнадцатого» — с 10 по 21 августа, «Октябрь шестнадцатого» — с 14 октября по 4 ноября, «Март семнадцатого» — с 23 февраля по 18 марта, «Апрель семнадцатого» — с 12 апреля по 5 мая (все — по старому стилю). Автор объясняет выбор именно этих «узлов» объективными причинами: «Я выбираю эти точки главным обра­зом там, где внутренне определяется ход событий, не внешние обязательно события, а внутренние, — те, где история поворачи­вается или решает»². Но колоссальная плотность событий создает и особое эмоциональное напряжение, которое не может не пере­даваться читателю. И это напряжение усиливается к третьему и четвертому Узлам, когда хроника событий приобретает лихора­дочный характер, буквально стенографируя адскую суматоху тех дней, когда совершилась революция.

Далее, поскольку хроникальная канва в «Красном Колесе» дана с «разрывами» Узлов, А. Солженицын изыскивал специальные средства, которые позволили бы ему с максимальной полнотой охватить всю историческую панораму, создать целостную поли­фоническую картину переломного времени. В интервью с Ники­той Струве писатель упоминает о восьми видах повествования, которые он использовал в «Красном Колесе». На самом деле их даже больше. Это —

¹  Wachtel A.B. An Obsession with History: Russian Writers Confront the Past. — Stanford, California, 1994. – P. 215, 218.

²  Александр Солженицын: Телеинтервью на литературные темы с H.A.Стру­ве. — Париж, март 1976 //Лит. газета. — 1991. — 27 марта. — С. 9.

2)   портретные очерки исторических фигур (от памфлетно за­остренного психологического портрета Ленина, почти академи­ческого очерка жизни и деятельности П. А. Столыпина до кратких сведений о Богрове, его убийце);

3)    авторские аналитические обзоры (субъективная хроника событий и комментарий к ней, «обзор военных действий за 14 августа», анализ действий Временного правительства;

4)   документы (телеграммы официальных лиц, «от штаба Вер­ховного Главнокомандования», «письмо Распутина государю», «обмен письмами между царем и царицей», листовки, воззвания, «справка причту Благовещенской церкви», донесения в Военную комиссию, «Срочное сообщение всем от Исполнительного коми­тета Рабочих и Солдатских депутатов» и т.п.);

5)   выборки из газет («Вскользь по газетам», а иногда с указани­ем политической ориентации издания — «по “Известиям СРКД”», «по социалистическим газетам», «по свободным газетам», «по за­падной прессе»);

6)    картины социальной жизни (от развернутых бытовых но­велл о рабочей среде и деревенском быте до кратких уличных сценок — «На Петроградской улице», «Фрагменты народоправ­ства» и др.);

7)   то, что автор вводит под рубрикой «Экран»: это тоже фраг­менты событий, но в высшей степени динамизированные не только по содержанию, но даже по ритмическому строю, порой даже графически размещенные, как стихотворные тексты;

8)    лирические медитации повествователя (своеобразные сти­хотворения в прозе), здесь чаще всего содержанием движет не логика мысли, а развертывание экспрессивного образа — в выс­шей степени показательна медитация «Красный крест», где «крест всемирного милосердия», сдвинутый по оси, вращаясь все быст­рее, «рябит — и сливается! — в красное колесо» («Март семнадца­того», глава 453)’;

9)    народные изречения (пословицы, поговорки, частушки), строки из стихотворений — в роли своеобразных (чаще всего иро­нических и саркастических) резюме к главам;

10)    «Из записных книжек Федора Ковынева» — симбиоз бы­товых сценок, пейзажных зарисовок, «пошехонских» рассужде­ний, афоризмов, дающих представление о народных нравах и на­родном менталитете;

12)    цепочка внутренних монологов женщин (Алины, Ксеньи, Ликони), переживающих «личную жизнь».

Это и есть те жанры (литературные и речевые), из которых Солженицын соорудил грандиозный «жанр-ансамбль» своей ле­тописи, своего «повествованья в отмеренных сроках». Каков же удельный вес каждой из этих форм в общем строе повествова­ния?

«Персональные» сюжеты судеб вымышленных героев, равно как и переживания героинь, занимают в событийном течении эпопеи весьма незначительное место. Жажда «личной жизни», которой так проникнуты женщины, выглядит чем-то претенци­озно неуместным в сопоставлении со свершающимся историчес­ким действом: «Но ты сравни все-таки, сравни, — потерянно говорил он, — масштабы нашей семейной жизни и тех событий, которые волочат нас всех за шиворот. И есть долги…», — увещевает Воротынцев Алину. А участие в эпическом сюжете того же Воро­тынцева, как и других вымышленных героев, Солженицын на­меренно свел к минимуму: «Семейные линии, личные линии даны пока что очень немного, — рассказывал писатель в 1976 году, когда были закончены только два Узла, — но они и все время будут не на первом месте, потому что главная цель пока­зать ход русских событий, а личные судьбы, они очень наполне­ны для самих персонажей, для людей, а на ход истории не все­гда влияют»¹.

В сущности, из перечисленных двенадцати видов повествова­ния только первый можно считать органической формой вопло­щения саморазвития изображаемой реальности, да и то с опре­деленными оговорками (ибо душевная жизнь многих реальных исторических лиц, действующих в пространстве эпопеи, остает­ся terra incognita для повествователя). А все же остальные виды повествования (их одиннадцать) представляют собой риториче­ские способы систематизации материала. При помощи этих при­емов автор «Красного Колеса» старается восполнить крайнюю слабость собственно сюжетного саморазвития художественного мира связями конструктивными (архитектоническими), иными словами — возместить явную неразвитость органики художествен­ного мира организацией повествовательного текста. О рискованно­сти подобной тактики сам Солженицын писал, когда анализиро­вал роман Юрия Тынянова «Смерть Вазир-Мухтара»: «Автором движет проработанная схема и почти нигде порывистое чувство.

¹ Александр Солженицын: Телеинтервью на литературные темы с H.A.Стру­ве. — Париж, март 1976 года //Лит. газета. — 1991. — 27 марта. — С. 9.

Главная же опасность состоит в том, что архитектонические приемы податливы организующей воле Автора-творца, они могут служить конструктивными блоками любой умозрительной кон­цепции, а органическое саморазвитие мира, в основе которого лежит конфликтное со-бытие человеческой души с реальностью, способно сопротивляться умозрительному замыслу, вносить в него коррективы (вспоминается пушкинское признание про то, что Татьяна с ним, автором, «удрала штуку: она взяла и вышла за­муж»).

Так что Алина с ее требованием «личной жизни» и даже смеш­ная Ликоня, млеющая в ожидании встречи со своим кумиром, не такие уж и незначительные фигуры в этом летящем в тартарары мире с его кровопролитными войнами и разрушительными рево­люциями. И может, обыкновенное «бабье счастье» есть не менее весомый критерий исторической целесообразности, чем сохране­ние или крушение империй? Например, автор романа «Доктор Живаго» на этот вопрос отвечает иначе, чем автор эпопеи «Крас­ное Колесо».

Возможно, при определенных условиях риск автора «Красно­го Колеса» оправдает себя: либо в те времена, когда вновь край­не обострится потребность в историческом знании, и фактиче­ская значимость документального материала опять обретет цен­ность эстетического феномена; или, наоборот, когда информа­ционная емкость исторического факта настолько утратит свою значимость для читателей, что на первое место в нем выступит семантика «вечного», т. е. когда конкретное историческое знание превратится в мифологию, а хроника исторического события пре­вратится в сюжет о судьбах человека, народа, человечества. Вероят­но, судьбу «Красного Колеса» решит Большое время — лишь оно определит место этого произведения в культуре: то ли в ряду мно­гочисленных субъективных версий исторического катаклизма 1914—1917 годов, то ли среди великих художественных эпопей человечества.

Однако эксперименты, которые в своих новых произведениях (мемуарах, «двучастных рассказах») продолжает Александр Сол­женицын «на стыке» истории и искусства, поиски им разных ком­бинаций документа и вымысла очень существенны. Прежде всего, в них с особой силой проявляется творческая индивидуальность писателя, который обладает удивительным даром превращать бук­вально вчерашние события в напряженные сюжеты, биографии

¹ Солженицын А. О «Вазир-Мухтаре» Юрия Тынянова // Новый мир. — 1997. — № 4. – С. 195, 197.

* * *

В декабре 1998 года, когда Александру Исаевичу Солжени­цыну исполнилось 80 лет, в газетах были напечатаны много­численные отклики на это событие. Вот заголовки некоторых статей: «Один в поле воин» (А.Архангельский), «Давид, побе­дивший Голиафа» (А. Битов). А вот некоторые высказывания: «Солженицын — писатель-борец, таких было мало в мировой истории… Все творчество Солженицына сегодня, и навсегда — освежающий душу пример доблестного преодоления уныния и хаоса» (Ф.Искандер); «Солженицын стал кислородом нашего непродыхаемого времени» (В.Астафьев); «Без Солженицына движение в сторону перемен могло бы быть куда медленнее» (Вяч. Вс. Иванов).

О ком из писателей, творивших в России после 1917 года, можно сказать подобное? Но такой силы самостоянья не может быть без аввакумовской взыскательности к себе и к другим. А это уже не всегда согласуется с терпимостью к инакомыслию, зато нередко переходит в монологическую назидательность. «Слишком редко обращается он к читателю с вопросительным знаком», — заметил Фазиль Искандер. Духовная стойкость, гордая неподатливость конъ- юнктурности проявляется не только в преданности историософ­ским мифам о легендарной старине, но и может оборачиваться консервативностью художественных вкусов и самой манеры письма. Все это так.

Изначально творческая позиция Солженицына была отчетли­во политизированной, резко противостоящей соцреалистическо- му канону и в силу этих причин (а также из-за склада личности писателя) проникнутой учительным, проповедническим пафо­