У Шаламова Колыма — это бесспорная и окончательная мера всего и вся. Даже когда он не пишет о Колыме, он все равно пишет Колымой. Все, буквально все — общественные нормы, философские доктрины, художественные традиции — он пропуска­ет через призму Колымы. Фильтр колымского «минус-опыта» (как обозначил его сам Шаламов) болезненно едок и безжалостно су­ров. Нагруженный этим опытом, писатель встал против целого ареопага стереотипов и идеологем, сковавших общественное со­знание. Для него нет безусловных авторитетов и несомненных ак­сиом. В своих письмах и предисловиях, звучащих как манифесты, Шаламов бывает запальчив и категоричен.

Он отвергает идиллические представления о прогрессе: «Фа­шизм, да и не только фашизм (прозрачная недомолвка. — Авт.), показал полную несостоятельность прогнозов, зыбкость проро­честв, касающихся цивилизации, культуры, религии», — сказано в автобиографической повести. Он сильно сомневается в плодо­творности «жизненного учительства, обучения добру, самоотвер­женной борьбе против зла», того, что издавна считалось благо­родной сверхзадачей великой русской классики. Он даже бросает очень тяжелый упрек Толстому и русской литературе, заявляя: «Все террористы прошли эту толстовскую стадию, эту вегетари­анскую, морализаторскую школу. Русская литература второй по­ловины девятнадцатого века… хорошо подготовила почву для кро­ви, пролитой в XX веке на наших с Вами глазах»’. Только Досто­евскому делается снисхождение — прежде всего за понимание шигалевщины, однако ни с кем из русских классиков Шаламов не полемизирует так часто на страницах «Колымских рассказов», как с Достоевским. А отношение Шаламова к современной ему литературе вполне угадывается по одной фразе из письма к Пас­

¹  Шаламов В. Письмо к Ю. А. Шрейдеру от 24 марта 1968 года // Вопросы литературы. — 1989. — № 5. — С. 232, 233.

Противовесом «беллетристике» Шаламову виделась докумен­тальность. У него есть на сей счет весьма радикальные высказыва­ния: «Писатель должен уступить место документу и сам быть до­кументальным… Проза будущего — это проза бывалых людей», — заявит он в одном из своих «манифестов»². Но в другом «манифе­сте» уточнит: «Не проза документа, а проза, выстраданная как документ»³. И эта формула означает, что для Шаламова докумен­тальность — это прежде всего выстраданность автором того, о чем он пишет, это отказ от беллетристических условностей и украше­ний. Но само произведение — не документ: «К очерку никакого отношения проза колымских рассказов не имеет», — предупреж­дает нас писатель.

И действительно, в своих рассказах Шаламов довольно сво­бодно обращается с фактами и вовсе не пренебрегает вымыслом. Кое-кого из мемуаристов даже смутило «вольное толкование» Шаламовым отдельных событий, судеб и поступков реальных людей⁴. Но это лишний раз свидетельствует, что «Колымские рас­сказы» написаны по другим законам — по законам искусства, где самый доподлинный факт ценен не своей достоверностью, а ем­костью эстетического смысла, где вымысел, концентрирующий собою истину, дороже частного, хоть и реального, факта.

Но отношение между Литературой и Опытом в творчестве Шаламова далеко не простое. В своих «Колымских рассказах» он, в сущности, сталкивает Колыму и Культуру: Колымой он проверя­ет Культуру, но и Колыму он проверяет Культурой.

Колымский «антимир» и его обитатели

Шаламовская Колыма — это множество лагерей-островов. Имен­но Шаламов нашел эту метафору «лагерь-остров». Уже в рассказе «Заклинатель змей», помеченном 1954 годом, заключенный Пла­тонов, «киносценарист в своей первой жизни», с горьким сар­казмом говорит об изощренности человеческого разума, приду­

¹ Цит. по: Юность. – 1988. – № 10. – С. 62

²  Шаламов В. Манифест о «новой прозе» // Вопросы литературы. — 1989. — № 5. – С. 233.

³  Шаламов В. О прозе //Левый берег: Рассказы. — М., 1989. — С. 554.

⁴  См. воспоминания Б. Н.Лесняка о Шаламове, опубликованные в альманахе «На Севере дальнем» (1989. — N° 1).

Ничего иного, что бы располагалось за пределами «наших ост­ровов», в «Колымских рассказах» не существует. Та, долагерная, вольная жизнь называется «первой жизнью», она кончилась, ис­чезла, растаяла, ее уже больше нет. Да и была ли она?

Сами узники «наших островов» мыслят о ней, как о сказоч­ной, несбыточной земле, которая лежит где-то «за синими моря­ми, за высокими горами» («Заклинатель змей»). Лагерь поглотил всякое иное существование. Он подчинил все и вся безжалостно­му диктату своих тюремных правил. Беспредельно разросшись, он стал целой страной. (Понятие «страна Колыма» прямо заявлено в рассказе «Последний бой майора Пугачева»: «…В этой стране на­дежд, а стало быть, стране слухов, догадок, предположений, ги­потез…»)

Концлагерь, заместивший собою всю страну, страна, обращен­ная в огромный архипелаг лагерей, — таков гротескно-монумен- тальный образ мира, который складывается из мозаики «Колым­ских рассказов». Он по-своему упорядочен и целесообразен, этот мир. Вот как выглядит лагерь для заключенных: «Малая зона — это пересылка. Большая зона — лагерь горного управления — бес­конечные бараки, арестантские улицы, тройная ограда из колю­чей проволоки, караульные вышки по-зимнему, похожие на скво­речни» («Тайга золотая»), И далее следует: «Архитектура Малой зоны идеальна…» Выходит, это целый город, выстроенный в пол­ном соответствии со своим антиутопическим назначением. И ар­хитектура здесь есть, да еще такая, к которой применимы выс­шие эстетические критерии. Словом, все как надо, все «как у людей».

Таково пространство «страны Колыма». Действуют здесь и свои законы времени. Правда, время лагерное откровенно выведено за рамки естественного течения, это странное, ненормальное время. «Месяцы на Крайнем Севере считаются годами — так велик опыт, человеческий опыт, приобретаемый там»; «Реальной была мину­та, час, день от подъема до отбоя — дальше он не загадывал и не находил в себе сил загадывать. Как и все».

В этом пространстве и в таком времени протекает вся жизнь заключенного. Здесь сложился свой уклад, свои порядки, своя шкала ценностей, своя социальная иерархия. Шаламов с дотош­ностью этнографа описывает этот уклад.

Социальное устройство лагеря — одна из постоянных тем ша- ламовской «этнографии». Два полюса: «блатари», они же «друзья народа», — на одном, а на другом — политзаключенные, они же «враги народа». Союз воровских законов и государственных уста­

Но кажущаяся очерковость — это только «первый слой» образа. Шаламов идет сквозь «этнографию» к духовной сути Колымы, он ищет эту суть в эстетическом ядре реальных фактов и событий. Вовсе не случайно так велик в «Колымских рассказах» удельный вес деталей и подробностей. Шаламов особо ценит деталь, видя в ней часть, которая концентрированно выражает эстетическую суть целого. И это сознательная установка писателя¹. *

Причем у Шаламова почти каждая деталь, даже самая «этно­графическая», строится на гиперболе, гротеске, ошеломляющем сравнении:

Неотапливаемые сырые бараки, где во всех щелях изнутри на­мерзал толстый лед, будто какая-то огромная стеариновая свеча оплыла в углу барака («Татарский мулла и свежий воздух»).

Тела людей на нарах казались наростами, горбами дерева, выг­нувшейся доской («Тифозный карантин»).

Мы шли по тракторным следам, как по следам какого-то дои­сторического животного («Сухим пайком»).

Крики конвоиров подбодряли нас, как плети («Как это нача­лось»).

Порой писатель берет старинный, еще преданием освящен­ный, высокий образ-символ, заземляет его в физиологически гру­бом «колымском контексте», и там этот образ приобретает ка­кую-то особую щемящую окраску: «Каждый из нас привык ды­шать кислым запахом поношенного платья, пота — еще хорошо, что слезы не имеют запаха» («Сухим пайком»). А порой Шаламов делает противоположный ход: вроде бы случайную деталь тюрем­ной жизни он по ассоциации переводит в ряд высоких духовных символов. Как, например, в рассказе «Первый чекист», в сцене приступа падучей болезни: «Но Алексеев вдруг вырвался, вспрыг­нул на подоконник, вцепился обеими руками в тюремную решет­ку и тряс ее, тряс, ругаясь и рыча. Черное тело Андреева висело на решетке, как огромный черный крест». Больше того, такие традиционные литературные образы-символы, которые вводит Ша-

Но еще сильнее в «Колымских рассказах» эстетическое потря­сение, вызываемое подробностями, этими мелочами повседнев­ного лагерного существования. Особенно жутки описания молеб­ственного, экстатического поглощения пищи:

Он не ест селедку. Он ее лижет, лижет, и хвостик мало-помалу исчезает из пальцев («Хлеб»).

Я брал котелок, ел и вылизывал дно до блеска по приисковой привычке («Заговор юристов»).

Он просыпался только тогда, когда давали пищу, и после, ак­куратно и бережно вылизав свои руки, снова спал… («Тифозный карантин»).

И это все вместе с описанием того, как человек обкусывает ногти и грызет «грязную, толстую, чуть размягчившуюся кожу по кусочку», как заживают цинготные язвы, как вытекает гной из обмороженных пальцев ног, — это все, что всегда относили к ведомству грубого натурализма, обретает в «Колымских расска­зах» особый художественный смысл. Тут какая-то странная об­ратная зависимость: чем конкретней и достоверней описание, тем еще более ирреальным, химерическим выглядит, мир Ко­лымы. Это уже не натурализм, а нечто иное: здесь действует тот принцип сочленения жизненно достоверного и алогичного, кош­марного, который скорее характерен для «театра абсурда».

Действительно, мир Колымы предстает в рассказах Шаламова как подлинный «театр абсурда». Там правит административное безумие: там, например, из-за какой-то чиновничьей галиматьи везут людей по зимней колымской тундре за сотни километров, чтобы удостоверить фантастический заговор («Заговор юристов»). А чтение на утренних и вечерних поверках списков приговорен­ных к расстрелу, приговоренных за «ни за что» («Сказать вслух, что работа тяжела, — достаточно для расстрела. За любое, самое невинное замечание в адрес Сталина — расстрел. Промолчать, когда кричат “ура” Сталину, — тоже достаточно для расстрела»), чтение при дымных факелах, в обрамлении музыкального туша? («Как это началось»). Что это, как не дикий кошмар?

«Все это было как бы чужое, слишком страшное, чтобы быть реальностью». Эта шаламовская фраза — самая точная формула «абсурдного мира».

А в центре абсурдного мира Колымы автор ставит обыкновен­ного нормального человека. Зовут его Андреев, Глебов, Крист, Ручкин, Василий Петрович, Дугаев, «Я». Шаламов не дает нам никакого права искать в этих персонажах автобиографические чер­

Итак, нормальный «среднестатистический» человек в совер­шенно ненормальных, абсолютно бесчеловечных обстоятельствах. Шаламов исследует процесс взаимодействия колымского узника с Системой не на уровне идеологии и даже не на уровне обыден­ного сознания, а на уровне подсознания, на той пограничной полосе, куда ГУЛАГовская давильня оттеснила человека, — на зыбкой грани между человеком как личностью, еще сохраняю­щей способность мыслить и страдать, и тем безличным существом, которое уже не владеет собою и начинает жить самыми прими­тивными рефлексами.

Шаламов удостоверяет: да, в антимире Колымы, где все на­правлено на попрание, растаптывание достоинства узника, про­исходит ликвидация личности. Среди «Колымских рассказов» есть такие, где описывается поведение существ, опустившихся почти до полной утраты человеческого сознания. Вот новелла «Ночью». Бывший врач Глебов и его напарник Багрецов совершают то, что по шкале общепринятых нравственных норм всегда считалось край­ним кощунством: разрывают могилу, раздевают труп сонарника с тем, чтобы потом его жалкое белье обменять на хлеб. Здесь уже личности нет, остался чисто животный витальный рефлекс.

Однако в антимире Колымы не только выматываются душев­ные силы, не только гаснет рассудок, но и наступает окончатель­ная фаза, когда исчезает сам рефлекс выживания: человека даже собственная смерть ничуть не волнует. Такое состояние описано в рассказе «Одиночный замер». Студент Дугаев, совсем еще моло­дой — двадцати трех лет, настолько раздавлен лагерем, что даже на страдание у него уже нет сил. Лишь перед забором, за которым расстреливают, мелькает тусклое сожаление, «что напрасно про­работал, напрасно промучился этот последний сегодняшний день».

В то же время Шаламову в высшей степени дорого все человеч­ное. Он порой даже с умилением «вылущивает» из мрачного хаоса Колымы самые микроскопические свидетельства того, что Сис­теме не удалось до конца выморозить в людских душах то первич­ное нравственное чувство, которое называют способностью к со­страданию.

Концепты «Колымских рассказов»

Однако основную смысловую нагрузку в новеллах Шаламова несут не эти, даже очень дорогие автору моменты. Куда более важ­ное место в системе опорных координат художественного мира «Колымских рассказов» принадлежит антитезам образов-симво- лов. Среди них едва ли не самая существенная антитеза вроде бы несопрягаемых образов — Чесальщика Пяток и Северного Дерева. Это своего рода «концепты» образной модели мира у Шаламова.

В системе нравственных отсчетов «Колымских рассказов» нет ничего ниже, чем опуститься до положения чесальщика пяток. И когда Андреев увидел, что Шнайдер, бывший капитан дальне­го плавания, «знаток Гёте, образованный теоретик-марксист», «ве­сельчак от природы», поддерживавший боевой дух камеры в Бу- тырках, теперь, на Колыме, суетливо и услужливо чешет пятки какому-то Сенечке-блатарю, то ему, Андрееву, «жить не хоте­лось». Тема Чесальщика Пяток становится одним из зловещих лейт­мотивов всего колымского цикла. Но как ни отвратительна фигура чесальщика пяток, автор-рассказчик не клеймит его презрением, ибо очень хорошо знает, что «голодному человеку можно про­стить многое, очень многое» («Заклинатель змей»). Может, имен­но потому, что человеку, изнуренному голодом, не всегда удает­ся сохранить способность до конца управлять своим сознанием. Шаламов ставит в качестве антитезы Чесальщику Пяток не дру­гой тип поведения, не человека, а — Дерево, стойкое, цепкое Северное Дерево.

Самое почитаемое Шаламовым дерево — стланик. В «Колым­ских рассказах» ему посвящена отдельная миниатюра, чистейшей

На крайнем Севере, на стыке тайги и тундры, среди карлико­вых берез, низкорослых кустов рябины с неожиданно крупными водянистыми ягодами, среди шестисотлетних лиственниц, что достигают зрелости в триста лет, живет особенное дерево — стла­ник. Это дальний родственник кедра, кедрач — вечнозеленые хвой­ные кусты со стволами потолще человеческой руки, длиной в два- три метра. Он неприхотлив и растет, уцепившись корнями за щели в камнях горного склона. Он мужествен и упрям, как все северные деревья. Чувствительность его необычайна…

Так начинается это стихотворение в прозе. А далее описыва­ется, как ведет себя стланик: как распластывается по земле в предчувствии холодов и как «встает раньше всех на Севере» — «слышит не уловимый нами зов весны». «Мне стланик представ­лялся всегда наиболее поэтичным русским деревом, получше, чем прославленные плакучая ива, чинара, кипарис…» — так за­канчивает свое стихотворение Варлам Шаламов. Но тут же, словно стыдясь красивой фразы, добавляет будничное: «И дрова из стла­ника жарче». Однако это бытовое снижение не только не умаля­ет, а, наоборот, усиливает поэтическую экспрессию образа, по­тому что те, кто прошел Колыму, хорошо знают цену тепла…

Образ Северного дерева — стланика, лиственницы, листвен­ничной ветки — встречается в рассказах «Сухим пайком», «Вос­крешение», «Кант», «Последний бой майора Пугачева». И везде он наполняется символическим, а порой и откровенно дидакти­ческим смыслом.

Образы Чесальщика Пяток и Северного Дерева — это своего рода эмблемы, знаки полярно противостоящих друг другу нрав­ственных полюсов. Но не менее важна в системе сквозных моти­вов «Колымских рассказов» другая, еще более парадоксальная пара образов-антиподов, которые обозначают два противоположных полюса психологических состояний человека. Это образ Злобы и образ Слова — они тоже входят в ряд опорных «концептов» «Ко­лымских рассказов».

Злоба, доказывает Шаламов, это последнее чувство, которое тлеет в человеке, перемалываемом жерновами Колымы. «В том незначительном мышечном слое, что еще оставался на наших костях… размещалась только злоба — самое долговечное челове­ческое чувство» («Сухим пайком»); «…Злость была последним че­ловеческим чувством — тем, которое ближе к костям» («Сентен­ция»); «Он жил только равнодушной злобой» («Поезд»). В таком состоянии чаще всего пребывают персонажи «Колымских расска­зов», точнее — в таком состоянии застает их автор. Злоба — не

А на противоположном полюсе душевных состояний шаламов- ского героя стоит чувство слова, поклонение Слову как носителю духовного смысла, как инструменту духовной работы.

Одно из самых лучших произведении Шаламова — это рассказ «Сентенция». Здесь представлена целая цепочка психических со­стояний, через которые проходит узник Колымы, возвращаясь из духовного небытия в человеческий облик. Исходная ступень — злоба. Потом, по мере восстановления физических сил, «появилось рав- нодушие-бесстрашие»: «За равнодушием пришел страх — не очень сильный страх — боязнь лишиться этой спасительной жизни, этой спасительной работы кипятилыцика, высокого холодного неба и ноющей боли в изношенных мускулах». Потом вернулась зависть как возрождение способности оценивать свое положение: «Я по­завидовал мертвым своим товарищам — людям, которые погибли в тридцать восьмом году». (Потому что им не пришлось пережить все последующие издевательства и муки.) Не вернулась любовь, но вернулась жалость: «Жалость к животным вернулась раньше, чем жалость к людям».

И наконец, самое высшее — возвращение Слова. И как это описано!

Язык мой, приисковый грубый язык, был беден — как бедны были чувства, еще живущие около костей. <…> Я был счастлив, что не должен искать какие-то другие слова. Существуют ли эти другие слова, я не знал. Не умел ответить на этот вопрос.

Я был испуган, ошеломлен, когда в моем мозгу, вот тут — я это ясно помню, — под правой теменной костью, родилось слово, вовсе не пригодное для тайги, слово, которого и сам я не понял, не только мои товарищи. Я прокричал это слово, встав на нары, обращаясь к небу, к бесконечности.

—    Сентенция! Сентенция! — И я захохотал. — Сентенция! — орал я прямо в северное небо, в двойную зарю, еще не понимая значения этого родившегося во мне слова. А если это слово воз­вратилось, обретено вновь — тем лучше! Тем лучше! Великая ра­дость переполняла все мое существо — сентенция!

Сам процесс восстановления Слова предстает у Шаламова как мучительный акт освобождения души, пробивающейся из глухой темницы к свету, на волю. И все же пробивающейся — вопреки Колыме, вопреки каторжной работе и голодухе, вопреки охран­никам и стукачам.

Так, пройдя через все психические состояния, освоив заново всю шкалу чувств — от чувства злобы до чувства слова, человек

А сохранение способности мыслить — одна из самых главных забот шаламовского героя. Он страшится: «Если могут промерз­нуть кости, мог промерзнуть и отупеть мозг, могла промерзнуть и душа» («Плотники»). Зато самое обычное словесное общение ему дорого как процесс мышления, и он говорит, «радуясь, что мозг его еще подвижен» («Сухим пайком»).

Отсюда же у него, раздавленного государственной машиной, сброшенного в колымскую клоаку, трепетное отношение ко все­му, что несет на себе печать духовной работы, что связано с куль­турой, с искусством: будь то роман Марселя Пруста «В поисках утраченного времени», каким-то чудом оказавшийся в мире без­временья («Марсель Пруст»), или литургия Иоанна Златоуста, которая служится прямо на снегу, среди колымских лиственниц («Выходной день»), или строчка из стихотворения полузабытого поэта («Почерк»), или письмо от Бориса Пастернака, получен­ное в колымской ссылке («За письмом»), А высокая оценка Пас­тернаком шаламовского суждения о рифме ставится в один ряд с похвалой, которой одарил его сосед по Бутыркам, старый полит­каторжанин Андреев: «Ну, Варлам Тихонович, что сказать вам на прощанье — только одно: вы можете сидеть в тюрьме» («Лучшая похвала»). Такова иерархия ценностей в «Колымских рассказах».

Могут возразить: ну, это уже сугубо личные приоритеты само­го Варлама Шаламова, человека, который жил культурой и с высочайшей сосредоточенностью творил культуру. Но такое суж­дение было бы неверным в принципе. Скорее наоборот: воспри­нятая Шаламовым еще от отца, вологодского священника, высо­кообразованного человека, а затем сознательно культивирован­ная в себе, начиная со студенческих лет, система жизненных ус­тановок, где на первом месте стоят духовные ценности — мысль, культура, творчество, именно на Колыме была осознана им как главный, более того — как единственный пояс обороны, кото­рый может защищать человеческую личность от разложения, рас­пада. Защищать не одного Шаламова, профессионального литера­тора, а любого нормального человека, обращенного в раба Сис­темы, и не только в колымском «архипелаге», но везде, в любых бесчеловечных обстоятельствах.

Мыслящий, обороняющий поясом культуры свою душу чело­век способен понимать то, что происходит вокруг. Человек пони­мающий — вот высшая оценка личности в мире «Колымских рас­сказов». Для шаламовского героя нет ничего выше, чем наслажде­ние актом умственного общения в совместном поиске истины. Отсюда странные, на первый взгляд, его психологические реак­ции, парадоксально расходящиеся с житейским здравым смыс­

Я не хотел бы сейчас возвращаться в свою семью. Там никогда меня не поймут, не смогут понять. То, что им кажется важным, я знаю, что это пустяк. То, что важно мне — то немногое, что у меня осталось, — ни понять, ни почувствовать им не дано. Я при­несу им новый страх, еще один страх к тысяче страхов, перепол­няющих их жизни. То, что я видел, — не надо знать. Тюрьма — это другое дело. Тюрьма — это свобода. Это единственное место, кото­рое я знаю, где люди, не боясь, говорили все, что они думали. Где они отдыхали душой. Отдыхали телом, потому что не работали. Там каждый час существования был осмыслен («Надгробное сло­во»).

Трагическое постижение «почему», докапыванье здесь, в тюрь­ме, за решеткой, до секрета того, что происходит в стране, — вот то озарение, вот то духовное обретение, которое дается некото­рым героям «Колымских рассказов» — тем, кто захотел и сумел думать. И своим пониманием ужасной правды времени они воз­вышаются над временем. В этом состоит их нравственная победа над тоталитарным режимом, ибо режиму не удалось обмануть че­ловека, дезориентировать демагогией, скрыть от пытливого разу­ма истинные корни зла.

А когда человек понял, он способен принимать верные реше­ния даже в абсолютно безвыходных обстоятельствах. И один из персонажей рассказа «Сухим пайком», старый плотник Иван Ива­нович, предпочитает покончить с собой, а другой, студент Са­вельев, отрубить себе пальцы на руке, чем вернуться с «воль­ной» лесной командировки обратно за проволоку, в лагерный ад. И майор Пугачев, поднявший своих товарищей на редкостный по смелости побег, знает, что им не вырваться из кольца многочис­ленной и вооруженной до зубов облавы. Но «если и не убежать вовсе, то умереть — свободными», вот на что шли майор Пугачев и его товарищи («Последний бой майора Пугачева»).

Это поступки людей понимающих. Ни старый плотник Иван Иванович, ни студент Савельев, ни майор Пугачев и его один­надцать товарищей не ищут себе оправдания перед Системой, которая осудила их на Колыму. Они уже не питают никаких иллю­зий, они сами поняли глубоко античеловеческую суть этого поли­тического режима. Осужденные Системой, они возвысились до сознания судей над нею. Они вынесли свой приговор Системе ак­том самоубийства или отчаянным побегом, тоже равноценным

А другая? А другая — выжить. Назло Системе. Не дать маши­не, специально созданной для уничтожения человека, раздавить себя — ни морально, ни физически. Это тоже битва, так ее и понимают герои Шаламова — «битва за жизнь». Порой безуспеш­ная (как в «Тифозном карантине»), но — до конца.

Конструктивный принцип шаламовского рассказа

В своих теоретических записях Шаламов весьма резко отзыва­ется о литературном морализаторстве, о претензиях писателя на роль судьи. «В новой прозе, — утверждает Шаламов, — после Хи­росимы, после самообслуживания в Освенциме и Серпантинной на Колыме, после войн и революций — все дидактическое отвер­гается. Искусство лишено [?] права на проповедь. Никто никого учить не может. Не имеет права учить»¹.

Но пафос понимания, этот стержневой мотив, пронизываю­щий «Колымские рассказы», вступает в противоречие с теорети­ческими декларациями автора. Это особенно отчетливо видно по той роли, которую играет повествователь. Он ведет себя активно и властно. Как правило, это иная фигура, чем центральный пер­сонаж, тот — объект, а этот — субъект повествования. Он пово­дырь читателя по колымскому аду. Он знает больше, чем его герои. И главное, он понимает больше. Он близок к тем немногим героям «Колымских рассказов», кто возвышался до понимания времени.

Повествователь в «Колымских рассказах» — это хранитель Сло­ва, инструмента мысли. И сам он по складу ума мыслитель, если угодно — резонер. Он любит и умеет обобщать, он владеет афори­стическим даром. Поэтому в его речи очень часто встречаются дидактические микрожанры типа «опытов» и сентенций. Вероят­но, слово «сентенция», вдруг ожившее в замороженном мозгу ге­роя одноименного рассказа, явилось на свет не так уж неожидан­но и случайно.

«Опыты» в рассказах Шаламова — это сгустки горького прак­тического знания. Здесь и «физиология» Колымы — сведения о том, как труд в золотом забое за считанные недели «из здоровых людей делал инвалидов» («Надгробное слово»). Здесь и «опыты» из области социальной психологии: о нравах блатарей («Тифоз­ный карантин»), о двух «школах» следователей («Первый че­кист»), о том, почему порядочные люди оказываются слабыми в противоборстве с людьми бесчестными («Сухим пайком»), и о многом другом, из чего складывалась моральная атмосфера на

Наконец, трагический опыт «наших островов» нередко спрес­сован у Шаламова в чеканную форму максим и апофегм. В них формулируются нравственные уроки Колымы. Одни уроки под­тверждают и доводят до императивного звучания догадки, кото­рые робко, с оглядкой высказывались в прошлом, до Освенци- мов и ГУЛАГа. Таково, например, рассуждение о власти: «Власть — это растление. Спущенный с цепи зверь, скрытый в душе челове­ка, ищет удовлетворения своей извечной человеческой сути — в побоях, в убийствах…» («Термометр Гришки Логуна»), Это сти­хотворение в прозе — четыре строфы, окольцованные формулой- афоризмом, — входит как «вставной жанр» в новеллистическое повествование об унижении человека человеком.

Другие же шаламовские максимы эпатируют своим полеми­ческим расхождением с традиционным общим мнением, с веко­выми моральными стереотипами. Вот одна из таких сентенций:

Дружба не зарождается ни в нужде, ни в беде. Те «трудные» условия жизни, которые, как говорят нам сказки художественной литературы, являются обязательным условием возникновения друж­бы, просто недостаточно трудны. Если беда и нужда сплотили, родили дружбу людей — значит, это нужда не крайняя и беда не большая. Горе — недостаточно остро и глубоко, если можно разде­лить его с друзьями. В настоящей нужде познается только своя собст­венная душевная и телесная крепость, определяются пределы своих возможностей, физической выносливости и моральной силы («Су­хим пайком»).

Одни усмотрят здесь апологию одиночества. Другие оценят му­жественное «самостоянье человека», не позволяющего себе опус­каться до морального иждивенчества. Но в любом случае отмахи­ваться от шаламовских сентенций нельзя — за ними опыт колым­ского ада. Не случайно эти сентенции лишены «личной» интона­ции, в них слышится общая суровая и горькая мудрость Колымы.

В процессе работы над своим колымским циклом Варлам Ша- ламов постепенно выработал особый тип рассказа — на синтезе повествовательного сюжета с сентенциями и «опытами», на союзе поэзии и прозы.

Поэзия здесь — это четкая, отчеканенная в афористическую форму мысль-образ, несущая смысловую квинтэссенцию описы­ваемой коллизии. А проза — это стереоскопическое, неодномер­ное изображение мира. Причем если поэзия целеустремляет мысль в определенное русло, то проза всегда больше идеи, ограненной в сентенции. Ибо жизнь всегда богаче мысли о ней. И в этом соб­ственно жанровом «изгибе» шаламовских рассказов тоже таится своя содержательность: взыскательность авторской мысли сочета­ется с отказом от диктата собственных оценок, а терпимость к

Намеренно сталкивая прозу и поэзию, документализм и бел- летризм, риторику и повествование, «авторский» монолог и сю­жетное действие, Шаламов добивается взаимокоррекции идеи и реальности, субъективного взгляда автора и объективного хода жизни. И в то же время из такого сталкивания рождаются необыч­ные жанровые «сплавы», которые дают новый угол зрения, но­вый масштаб видения мира Колымы.

Очень показателен для жанровой поэтики Шаламова рассказ «Надгробное слово». Структура этого рассказа образована сопря­жением двух жанров, откровенно манифестирующих свою при­надлежность к разным типам словесности. Первый жанр — это собственно надгробное слово, традиционный высокий жанр цер­ковной ораторики, а второй — это рождественская сказка, извест­ная своей максимальной беллетризацией: своевольностью фанта­зии, заданностью условных коллизий, чувствительностью тона. Но оба жанра погружены в мир Колымы. Традиционное, веками ос­вященное жанровое содержание сталкивается с тем содержани­ем, которое рождено ГУЛАГом.

«Все умерли…» Так начинается рассказ. И следует печальное повествование рассказчика о своих двенадцати товарищах по лагерю. Магическое число «12» уже всплывало в рассказе «По­следний бой майора Пугачева». Но там были герои — двенад­цать беглецов, вступивших в безнадежный смертный бой с го­сударственной машиной. Здесь же, в «Надгробном слове», не герои, не апостолы, а просто люди, невинные жертвы Систе­мы. Но каждый из них удостаивается прощального поминове­ния — каждому из двенадцати посвящается отдельная микро­новелла, пусть даже в два-три абзаца или всего в несколько строк. И повествователь найдет там место для уважительных, а то и благодарных слов о человеке, и обязательно будет пара­доксальная ситуация (сценка, обмен репликами или просто сентенция), резко обнажающая совершеннейшую кошмарность того, что вершилось над этими людьми по благословению Сис­темы. И в каждой микроновелле — чувство неотвратимости ги­бели: ГУЛАГ тупо, с машинной равномерностью затягивает человека в свои смертельные жернова.

А затем следует эпилог. Он звучит в совершенно ином регист­ре: «В рождественский вечер этого года мы сидели у печки. Желез­ные ее бока по случаю праздника были краснее, чем обыкновен­но». Идиллическая картинка, по ГУЛАГовским меркам, разуме­

—   Хорошо бы, братцы, вернуться нам домой. Ведь бывает же чудо… — сказал коногон Глебов, бывший профессор философии, известный в нашем бараке тем, что месяц назад забыл имя своей жены. — Только, чур, правду.

Это чистейшее травестирование зачина рождественской сказ­ки. И зачинатель здесь традиционный: хоть не волшебник, зато «бывший профессор философии», значит, к магическим таин­ствам приобщен. Правда, профессор нынче служит коногоном и вообще крепко, видать, поизносился, раз «месяц назад забыл имя своей жены», но все же выражается он на языке жанра, слегка сниженном по обстановке: тут и мечта о чуде, и прием заявок с заветными желаниями, и неизбежное «чур». И следуют пять завет­ных желаний, одно другого неожиданнее. Один мечтает вернуться не к семье, а в следственную тюрьму. Другой, «бывший директор уральского треста», хотел бы, «придя домой, наесться досыта: “Сварил бы каши из магара — ведро! Суп “галушки” — тоже вед­ро!”» Третий, «в первой своей жизни — крестьянин», тот «ни на шаг бы от жены не отходил. Куда она, туда и я, куда она, туда и я». «Первым делом пошел бы я в райком партии», — мечтает четвер­тый. Естественно ожидать, что он станет чего-то добиваться в этом высоком и строгом учреждении. А оказывается: «Там, я помню, окурков на полу — бездна…»

И наконец, пятое желание, его достается высказать Володе Добровольцеву, пойнтисту, подавальщику горячего пара. Чего же особенного может хотеть этот счастливчик, пригревшийся в теп­лом — в прямом смысле — местечке? Только его монолог предва­ряется маленьким приуготовлением: «Он поднял голову, не до­жидаясь вопроса. В глаза ему падал свет рдеющих углей из откры­той дверцы печки — глаза были живыми, глубокими». Но этой ретардации достаточно для того, чтоб подготовить всех к выно­шенной, отчаянной мысли:

—   А я, — и голос его был спокоен и нетороплив, — хотел бы быть обрубком. Человеческим обрубком, понимаете, без рук, без ног. Тогда бы я нашел в себе силу плюнуть им в рожу за все, что они делают с нами…

И все — рассказ завершен. Сомкнулись два сюжета — сюжет надгробного слова и сюжет рождественской сказки. Но контами­нация обоих жанров поворачивает все повествование в новую плос­кость: надгробное слово становится обвинительным заключени­ем, а рождественская сказка превращается в приговор — приго­вор политическому режиму, создавшему ГУЛАГ, приговор к выс­шей мере человеческого презрения.

Произведения, вроде «Надгробного слова», «Сентенции», «Крес­та», находятся на некоей осевой линии творческих исканий Ша- ламова-новеллиста. В них реализован «максимум жанра», создан­ного им. Все «Колымские рассказы» располагаются по ту или иную сторону от этой осевой линии: одни больше тяготеют к традици­онной новелле, а другие — к риторическим жанрам, — но никог­да не пренебрегая одним из полюсов. И такое «сопряжение» при­дает им необычайную емкость и силу.

Ведь в «Колымских рассказах» за авторитетным словом пове­ствователя, за его сентенциями и «опытами», за жанровыми кон­турами житий и надгробных слов стоит большая художественная традиция, уходящая корнями в культуру европейского Просве­щения и еще глубже — в древнерусскую проповедническую куль­туру. Эта традиция, как ореол, окружает у Шаламова мир Колы­мы, проступая сквозь натуралистическую грубость «фактуры», писатель сталкивает их — высокую классическую культуру и низ­кую действительность. Под напором колымской реальности тра- вестируются, иронически снижаются высокие жанры и стили — очень уж «внеземными» и хрупкими оказались предлагаемые ими критерии. Но ирония тут трагическая и юмор черный. Ибо память форм классической словесности — их жанров, стилей, слога и слова — не выветривается, наоборот, Шаламов ее всячески акту­ализирует. И в сопоставлении с нею, с этой памятью старинных святынь и благородных ритуалов, с культом разума и мысли, Ко­лыма предстает как кощунственное глумление над общечелове­ческими ценностями, которые передавались от цивилизации к цивилизации, как мир противоправный, цинично попирающий законы человеческого общежития, которые нарабатывались на­родами в течение тысячелетий.

* * *

Поиски «новой литературы» означали для Шаламова разруше­ние литературности, своего рода «разлитературивание» литерату­ры. Он заявлял: «Когда меня спрашивают, что я пишу, я отвечаю, я не пишу воспоминаний. Никаких воспоминаний в «КР» («Ко­