Например, в одном из зрелых рассказов Казакова «Адам и Ева» талантливый художник Агеев возмущается: «Критики кричат о со­временности, а современность понимают гнусно»². Казаков совер­шенно определенно не принимал «гнусное» понимание современ­ности, как сказал его герой; или — если сказать помягче — упро­щенное, плоское, сводящее все проблемы к злобе дня. Конечно же, сам Казаков, как любой серьезный писатель, искал свою глав­ную правду. В одном из последних интервью он заявлял: «Хоро­ший писатель — это, прежде всего, писатель, думающий над воп­росами важными»³. А в круг «вопросов важных» Казаков включал именно те, что ставила отечественная классика, о приверженно­сти которой он заявлял неоднократно⁴. Еще в 1967 году он писал: «Русская литература всегда была знаменита тем, что, как ни одна литература в мире, занималась вопросами нравственными, во­просами о смысле жизни и смерти и ставила проблемы высочай­шие. Она не решала проблем — их решала история, но литература была всегда немного впереди истории»⁵. И у Казакова было свое, совершенно отчетливое представление о том, что должно быть в центре эстетического постижения.

«Думаю, что задача литературы — изображать именно душев­ные движения человека, причем главные, а не мелочные, — го­ворил он в последнем интервью. — Потому до сих пор в нашей литературе главная фигура — Лев Толстой. Дворянство, помещи­ки, крепостное право — все это ушло, а читаешь с прежним наслаждением, как сто лет назад. Не ушли описанные им движе­ния души»⁶.

¹  Солженицын А. Бодался теленок с дубом // Новый мир. — 1991. — № 6. — С. И.

³  Казаков Ю. Для чего литература и для чего я сам? (Беседу вели Т. Бек и О. Салынский) // Вопросы литературы. — 1979. — № 2. — С. 174.

⁵  Казаков Ю. Не довольно ли? // Лит. газета. — 1967. — 27 декабря.

⁶  Вопросы литературы. — 1979. — N9 2. — С. 177.

Движения души — вот что стало главным полем художествен­ного анализа у Юрия Казакова. Это «тайное тайных» своих героев он постигал сосредоточенно и упорно, переходя последовательно от одного психологического горизонта к другому, открывая на каждом из них новые драматические отношения между человеком и миром.

Ранние рассказы Казакова оставались в кругу дозволенной сер­дечности. В высшей степени показателен рассказ «Голубое и зеле­ное» (1956).

Сам Казаков говорит, что он писал его «от имени того арбат­ского мальчика», каким он сам был в те годы. Перед нами книж­ные описания книжных страстей московского десятиклассника, к которому пришла первая любовь. Но эти книжные страсти пора­жали подробнейшей фиксацией буквально каждого миллиметра сближения Алеши и Лили. Чем могли привлекать читателя-совре- менника тщательные описания мельчайших подробностей внут­ренней жизни героя рассказа «Голубое и зеленое»? Да тем, что в них проступает живое, естественное, природное, то, что прячет­ся глубоко в душе — влечение, зарождающаяся страсть, любовь, томления сердца. Пробивается сквозь книжность, чопорность со­знания и поведения юноши.

Стремление постичь внутреннюю правду естественных чувств и состояний привело молодого Казакова к произведениям, в цент­ре которых стоят детища природы. И в 1956 году он пишет два рассказа: «Тэдди» и «Арктур — гончий пес».

Рассказ «Тэдди» имеет подзаголовок: «История одного медве­дя». Тэдди — большой бурый медведь, он старый цирковой ар­тист, привыкший к клетке и работе на арене. И мир дается в вос­приятии этого медведя, через его «сознание». При перевозке он сбегает из клетки, оказывается на свободе, и происходит процесс постепенного возвращения медведя в природу, в его естествен­ную среду обитания. Это и есть сюжет рассказа.

Сначала Тэдди попадает в лес, где работают люди, там с ним случаются беды, потому что он сохраняет привязанность к лю­дям, тянется к ним, а они в него стреляют. Потом он забредает в лес дикий, где «жизнь кипела… не омраченная присутствием че­ловека». И все дальше уходит Тэдди от людского мира, все глубже входит в природу, вживается в нее, принимает ее законы. По су­ществу, перед нами тонкая психологическая проза, в которой традиционный прием «очеловечивания» психологии животного становится способом максимального приближенного наблюдения над процессом восстановления связи живого существа с некогда породившей его природой.

…Лес был его молчаливым врагом, лес бил его, стегал по мор­де, по глазам, лес бросался ему под ноги, лес останавливал его. Нет, никогда не догонял он своих врагов и не вонзал в них зубы! Только запах, дикий, вечно волнующий, зовущий, нестерпимо прекрасный и враждебный запах, доставался ему, только один след среди тысячи других вел его все вперед и вперед. Как находил он дорогу домой, очнувшись от бешеного бега, от великих грез? Ка­кое чувство пространства и топографии, какой великий инстинкт нужен был ему, чтобы, очнувшись, совершенно обессиленным, разбитым, задохнувшимся, сорвавшим голос где-нибудь за много километров в глухом лесу с шорохом трав и запахом сырых овра­гов, добраться до дому!

В нем, в этом слепом псе, бурлит его природа, ищет выхода тот дар, который изначально заложен в каждой клеточке его тела. Жизнь этой собаки входит в жизнь людей: доктора, его хозяина, героя-повествователя. И когда Арктур пропадает, то жизнь людей без него тускнеет.

Так в рассказах о животных у Ю. Казакова совершается возвра­щение, а может быть, и приход к естественности. И одновремен­но это было возвращение к естественной речи. Вместо советского культурного «новояза», на котором выражался арбатский маль­чик в рассказе «Голубое и зеленое», в прозе Ю. Казакова идет процесс прорастания нормального литературного слога, его сло­во наливается плотью, становится изобразительным, пластичным.

Причем Казаков не увлекается специальными выразительны­ми средствами и стилистическими фигурами. Его изобразитель­ность, можно сказать, непосредственна, ее суть — в точности описа­ний, в ценимости подробностей, в интересе к нюансам. Но сами пред­меты, подробности, детали обязательно обретают в повествова­тельном дискурсе эмоциональный колорит, окрашены настрое­нием. Поэтому, кстати, Казаков любил работать в жанре рассказа: «Рассказ дисциплинирует своей краткостью, учит видеть импрес­сионистически — мгновенно и точно. Беда ли то, счастье ли: ма­зок — и миг уподоблен вечности, приравнен к жизни. И слово каждый раз иное»¹. Но в принципе, импрессионистическая наблю­дательность, когда описываемый объект «субъективирован» впе­чатлением наблюдателя и даже «интонирован» его настроением,

¹ Единственно родное слово (Интервью с Казаковым М.Стахановой и Е.Яко- вич) //Лит. газета. — 1979. — 21 ноября.

Вот наблюдения героя-рассказчика в рассказе «Осень в дубо­вых лесах»:

Мы свернули направо/ в овраг,// по которому вверх/ шла// неизвестно кем/ и когда// мощенная/ короткая дорога// — узкая,/ заросшая орешником,/ соснами/ и рябиной// Мы стали подни­маться во тьме,// светя себе фонарем,// а над нами/ текла// уз­кая/ звездная/ река,// по ней/ плыли/ сосновые черные ветви// и по очереди// закрывали/ и открывали/ звезды.//

Ритмическая организация текста (мы намеренно выделили ее графически) создает музыкальный аккомпанемент для централь­ной метафоры — ночное небо над дорогой, окруженной деревья­ми, — как река, по которой плывут ветви и звезды.

А вот вроде бы случайные впечатления «объективированного» персонажа. «Избы стояли черные. Деревня спала. <…> Свет пятна­ми падал на траву, и трава казалась рыжей», — это восприятие одинокой, забытой учительницы Сони из рассказа «Некрасивая». «И жарко и холодно одновременно. Даже под опущенные ресницы отраженное бирюзовой водой и льдами, умытыми ею, пробивается и слепит глаза солнце», — так начинается большой очерк «Белуха».

Такая изобразительность, которая впечатляет той точностью, что обладает эмоциональной наполненностью, конечно же, ухо­дит корнями к Бунину. «Когда на меня обрушился Бунин с его ястребиным видением человека и природы, я просто испугал­ся», — признавался Казаков. — «И было от чего испугаться! Он и то, о чем я бессонными студенческими литинститутскими ноча­ми столько думал, волшебно совпало. Вот вам истоки этого влия­ния»¹.

Что же «волшебно совпало» у молодого Казакова с Буниным? Можно полагать, что совпало то ощущенье таинственной, но со­вершенно явственной связи между человеческой душой и приро­дой. Именно это ощущение и лежит в основе семантики импрес­сионистической изобразительности Бунина, в таком же качестве эта поэтика «работает» и в прозе Юрия Казакова.

Но Казаков не просто актуализировал поэтику импрессиони­стической изобразительности в ее бунинском, смысловом напол­нении, он сделал следующий шаг. Движение к природе навело его на образ «природного человека», т.е. человека, который свободен от общепринятых поведенческих клише, а в контексте времени это означало — не зашорен советским менталитетом. Впервые

Фактически это малый эпос, тот же тип «монументального рассказа», который набрал силу в начале «оттепели». Но в отли­чие от «монументальных рассказов» Шолохова, Казакевича, Сол­женицына, жизнь героини Казакова — девяностолетней старухи Марфы — дана вне социальной истории, вне тех вех, которые уже казались обязательными: семнадцатый год, коллективизация, Отечественная война… Вся жизнь Марфы протекает не в коорди­натах истории, а в координатах бытия¹.

Эти координаты бытия, в которых живет Марфа, конкрети­зированы лишь в устоях быта и сложившихся за века нормах жизни поморов, вечно борющихся со студеным морем. Образ Мар­фы — это как бы средоточие, концентрат типа женщины-по­морки. В рассказе есть даже некий «сборный день» героини, в ко­тором описывается, как она ежедневно проводит свою жизнь, от раннего утра до позднего вечера:

Чего только ни проделает она за день. Доит и гонит на улицу корову, шумит сепаратором, кормит кур, лезет на поветь за яйца­ми, косит и рубит потом на крыльце кроваво-ржавым косарем траву поросенку; копает картошку на огороде, сушит, когда све­тит солнце и ссыпает в подпол; топит печь, варит обед, кипятит самовар, идет к морю с корзиной, собирает сиреневые пучки во­дорослей, которые покупает у нее агаровый завод…

И так далее — все хлопоты и заботы. По существу, каждый день Марфы — это великий подвиг человека, который безостановочно осуществляет трудное дело жизни.

Образ поморки у Ю. Казакова окружен героическим ореолом. Это женщины, обреченные на вечное ожидание мужей и сыно­вей, всегда уходящих в море и не всегда возвращающихся. И не случайно автор завершает рассказ монументальной картиной:

Все чаще бушует море, и все чаще выходит Марфа к вечеру на берег, стоит неподвижно возле наискось заделанных палок плет­ня, твердо чернея на бледно-желтом фоне зари. Смотрит на гряз­но-взлохмаченное море, на без конца бегущие и ревущие на от­мели взводни с белыми гривами — знакомая картина!.. <…> Ветер холодеет, небо темнеет, заря окрашивается в винный цвет, воздух делается прозрачней, смугло румянеют избы наверху, а на восто­ке загораются редкие бледные звезды. Скоро совсем смеркнется, а Марфа все будет стоять, положив старчески-сизые руки на пле­

Это буквально живопись импрессиониста, когда полутона, цветовые оттенки важнее, чем контуры.

Едва ли не впервые в советской литературе, при обрисовке характера современной героини зазвучал мотив древности и ста­рины. Поражает иконный лик Марфы: «Как она стара, странно и жутко порой глядеть мне на нее — такое древнее и темное у нее лицо». Впервые за советские годы главным достоинством героини названо то, что она «старинный порядок блюдет». И за то она и почитаема односельчанами: «Хорошая старуха-то, святая, одно слово — поморка!»¹

Иную ипостасть «природного человека» Казаков представил в рассказе «Манька» (1958). В рассказе о простодушной северной девчушке-письмоносице Казаков выписал тонкую, но прочную связь, которая существует между настроением, психическими со­стояниями «природного человека» и тем, что творится, колышет­ся, шумит в окружающем мире, и неизвестно, что тут источник, а что производное — то ли жизнь природы, то ли жизнь души: это два сообщающихся сосуда. Может, такая связь и есть основа нрав­ственной чистоты «природного человека»?

Однако зоркость художественной манеры Казакова не позво­лила ему замкнуться в благостном мифе о «природном человеке». Вглядываясь в этот тип как вариант «простого человека» (а «прос­той человек» всегда был в демократической дореволюционной и в советской культуре носителем идеала), Казаков обнаруживает несовершенство «нутряного», стихийного мироотношения, по меньшей мере — его противоречивость.

Сдвиг в образе «природного человека» произошел в рассказе «Трали-вали» (1959). Герой рассказа — бакенщик Егор: «работа бакенщика, легкая стариковская, развратила, избаловала его окон­чательно». «Егор еще молод, но уже пьяница», и все ему «трали- вали». Но есть в нем поэтическая струна — поет он великолепно. Для самого Казакова, музыканта по первому образованию, поня­тие музыки сопряжено с понятиями красоты и гармонии, во мно­гих его новеллах музыкальные образы играют немалую роль при создании эмоциональной атмосферы². В рассказе «Трали-вали» Казаков, по его признанию, «сделал попытку профессионально — как музыкант — описать песню»³. Вот как поет Егор:

³  Вопросы литературы. — 1979. — № 2. — С. 186.

Такова сила таланта, которым одарен Егор. Но поэтическое в «природном человеке» оказывается вещью небезопасной, оно на­чинает тревожить, расшатывать покой и равновесие в его душе. И действительно, автор «ловит» своего героя на таких состояниях:

Иногда же его охватывает, бьет странная дрожь и странные, дикие мысли лезут в голову: что берег и сейчас такой же, и сейчас стоят на нем бараки с шиферными крышами, сверкает по ночам маяк, а в бараках моряки, койки в два яруса, треск радиоприем­ника, разговоры, писание писем, курево… Все-все такое же, а его нет там, как будто он умер, он даже как бы и не жил там, не служил, а все это так… наваждение, сон!..; Притворяться ему в такие минуты не перед кем, и лицо у него становится грустным, задумчивым. Томно у него на сердце, хочется чего-то, хочется уехать куда-нибудь, хочется иной жизни.

Объяснить себе причины своей тоски Егор не может, не умеет. Но, в сущности, сердце его растревожено самим существованием как таковым, он уперся лбом в тайны бытия. Душа Егора вошла в такие сферы, с которыми мысль не в силах совладать, да и автор- повествователь тут ему не помощник. Он пытается «смикширо­вать» экзистенциальную муку Егора расхожими фразами: «И смутно и знобко ему, какие-то дали зовут его, города, шум, свет. Тоска по работе, по настоящему труду, по смертной усталости, до сча­стья!» — но отступает перед драмой своего героя.

«Растревоженная душа» и очарование жизни

В 1960-е годы в художественный мир Ю. Казакова вошел и навсегда поселился герой с растревоженной душой. Но тревога у него какая-то особая, ее нельзя определить ни в социальных, ни в нравственных категориях. Это какая-то смутная, невыразимая тревога, некое тягостное состояние души.

И не находит Агеев выхода в душевную ясность.

Однако катарсис в рассказе есть. Он дается через образ приро­ды — точнее, через озарение природой. Момент расставания Аге­ева с Викой Казаков сопровождает картиной северного сияния:

Внезапно по небу промчался как бы вздох, звезды дрогнули, затрепетали. Небо почернело, затем снова дрогнуло и поднялось, наливаясь голубым трепетным светом. Агеев повернулся к северу и сразу увидал источник света. Из-за церкви, из-за немой ее черно­ты, расходясь лучами, колыхалось, сжималось и распухало слабое голубовато-золотистое северное сияние…

И эта великолепная картина, как материализованная метафо­ра, озаряет душу героя сознанием трагизма происходящего:

Земля поворачивалась. Агеев вдруг ногами, сердцем почувство­вал, как она поворачивалась, как она летела вместе с озерами, с городами, с людьми, с их надеждами — поворачивалась и летела, окруженная сиянием, в страшную бесконечность. И на этой зем­ле, на острове под ночным немым светом был он, и от него уез­

Если приложить к герою Казакова стандартные мерки его вре­мени, то ничего бедственного в его существовании нельзя заме­тить, живет как все, не хуже и не лучше. Но сам он ощущает, что живет не так, что так называемая нормальная жизнь — не то, что нужно взрослому, сложившемуся человеку. И он не может еще объяснить самому себе, в чем причина его неприкаянности.

Обратившись к такому типу личности и ее драме, Казаков вы­нужден был решать новые нелегкие творческие задачи: как уло­вить эту невыразимую сумятицу в душе своего героя, как передать в слове мучительный процесс протекания чувств, даже не чувств, а зыбких душевных состояний? Казаков вырабатывает своеобраз­ную поэтику, которую, вероятно, можно назвать поэтикой психо­логического параллелизма между состоянием человека и состояни­ем природы.

Что же тут нового? Как известно, прием психологического параллелизма родился в фольклоре, в народной лирике. Со вре­мен Тургенева он стал постепенно врастать в прозу. Особенность этого приема состоит в том, что, в отличие от аллегории, он не предлагает прямого перенесения свойств человека на природу или наоборот. Он ставит образы человека и природы рядом, со- полагает их по какому-то смутно ощущаемому сродству. А плас­тика образа природы замещает изображением то, что невозмож­но сформулировать логически, изъяснить словом.

У Казакова психологический параллелизм из приема разросся в поэтику, стал интегральным принципом стиля — им организуется все поле образных ассоциаций, окрашивается вся эмоциональная атмосфера. В некоторых рассказах Казакова (как раз тех, где в центре стоит рефлектирующий герой) психологический паралле­лизм разрастается в целый сюжет, в цепь впечатлений от созерца­ния природы, которая замещает собой движение чувств героя. Не­уловимое, точнее невыразимое, невербализуемое состояние «вы­говаривается» языком природы. Так построены у Казакова тон­чайшие его рассказы: «Осень в дубовых лесах» (1961), «На остро­ве» (1962), «Двое в декабре» (1962).

Рассмотрим для примера рассказ «Двое в декабре». О чем там идет речь? Он и Она — интеллигентные люди, между ними дав­няя привычная связь, вроде бы ни к чему не обязывающая. И вот очередная встреча на вокзале, они отправляются на зимнюю про­гулку за город, на природу. Они идут на лыжах, и дальше — бук­вально пиршество впечатлений. Что же бросается Ему и Ей в гла­за, какую реакцию вызывает у них увиденное, какая эмоциональ­ная цепочка из их впечатлений и настроений выстраивается?

Вроде бы состояние у героев светлое, им все нравится, они улыбаются друг другу, все время говорят друг другу «посмотри» или «послушай». Но, по мере того, как созревает при созерцании природы желание очага, тепла, дома, уюта, появляется какая-то новая эмоциональная нотка в состоянии героев, прежде всего, в состоянии героини:

Она была, правда, грустна и рассеянна и все отставала, но он не понимал ничего, а думал, что это она от усталости. Он останав­ливался, поджидая ее, а когда она догоняла и смотрела на него с каким-то укором, с каким-то необычным выражением, он спра­шивал осторожно, — он-то знал, как неприятны спутнику такие вопросы:

—  Ты не устала? А то отдохнем.

—   Что ты! — торопливо говорила она. — Это я так просто… Задумалась.

—  Ясно! — говорил он и продолжал путь, но уже медленней.

После этого эпизода эмоциональные краски изобразительного плана тускнеют: «Солнце стояло низко; только одни поля на вер­шинах холмов сияли еще…» Взгляд откуда-то сверху: «По необо­зримому пространству лесов и полей двигались две одинокие фигурки», — и что-то тревожное входит в атмосферу рассказа. И когда Он и Она добираются до избушки, остаются вдвоем, то, что назрело во время прогулки, вышло наружу. Вместо близости, радости общения — усталость, отчужденность: «Что это ты? — удивился он… Что-то не выходило у них со счастьем, но что, он не знал и злился».

И вот это чувство, которое где-то в самых глубинах души бро­дило, потихонечку проступило через психологический паралле­лизм — через движение от одного наблюдения к другому, от од­ной эмоции к другой. И Он тоже начинает думать, что «первая молодость прошла, то время, когда все кажется простым и необя­зательным… время это миновало».

Так, в сущности, открылся подлинный драматизм душевной жизни двух людей — это драматизм несовпадения состояний, за которым стоит неслиянность душ, не позволяющая достичь гар­монии судеб.

Поэтика психологического параллелизма оказалась в высшей степени чутким инструментом, позволяющим улавливать самые «микронные» движения в душе человека. В своем стремлении тща­тельнейшим образом изучать душевное пространство человека, постигать его, рассматривать его, обходить его границы, выгля­дывать его горизонты, Казаков выступает как в высшей степени целомудренный художник — в личности ему дорога щепетиль­ность, деликатность, ранимость как знаки человечности.

Вот очень характерная для творческого мышления Казакова коллизия. В рассказе «На острове» ревизор Забавин, что «давно перестал замечать красоту мрачных скал, красоту моря и север­ной природы», приехал на остров проверять какой-то агаровый завод. И здесь он, по служебному делу заглянув на метеостан­цию, знакомится с ее начальником, «девушкой лет двадцати пяти с редким именем Августа». Между канцелярской должностью За- бавина и романтической службой Августы есть некое противо­положение. Но вопреки ему произошло то, что бывает крайне редко,.что считают фантастическим подарком судьбы — два че­ловека, случайно встретившиеся в одной точке планеты в один и тот же миг вечности, ошеломленно ощутили сродство душ и потянулись друг к другу. Она — молодая, одинокая, но ему уже тридцать пять, он обременен семьей, детьми. И они хорошо по­нимают, что их нечаянное счастье не может быть сохранено, ибо их порядочность не позволяет им преступить через семью, долг, через моральные табу. «И до двух часов ночи опять они пили чай, говорили мало, больше наглядывались друг на друга и не могли наглядеться». Обыкновенная драма порядочных людей.

Но Казаков полагает, что драму можно если не разрешить, то хотя бы приглушить. Чем же? Рассказ завершается так. Забавин, закончив свои командировочные дела, садится на шхуну. И оста­ется наедине со своим горем:

Кубрик едва заметно поднимало и опускало. За бортом звенела вода. <…>

И он лежал и, скорбно сжав губы, все думал о Густе и об острове, все виделись ему ее лицо и глаза, слышался голос, и он не знал уже, во сне ли это, наяву ли…

Звенела за бортом вода, и звон этот был похож на звук бегу­щего, веселого, никогда не умолкающего ручья.

Это весьма показательный для рассказов Казакова финал. (Неч­то подобное встречается и в «Некрасивой», и в «Адаме и Еве», и в «Кабиасах».) Казаков даже как бы немотивированно вводит в финалы своих рассказов образ живой, звонкой, величавой пре­красной природы. Этот образ появляется, как deus ex machina в древнегреческих трагедиях. Но все-таки такое завершение кол­лизии не кажется искусственным, потому что, действительно, у Казакова природа всегда присутствует вокруг человека, она вез­де, стоит только открыть глаза. Но сам человек, окруженный природой, далеко не всегда находится с нею в контакте, приро­да — не всегда в зоне его сознания. А вот когда душа потрясена, когда человек сдвинут со своей привычной оси, тогда и откры­ваются его глаза на мир, который совсем рядом. Этот мир несет в себе значение вечного, живого, обновляющегося, прекрасно­го. Что бы ни случилось с героем Казакова, какие бы драмы и трагедии ни пережила его душа — рядом с волшебством жизни, с чудом бытия она потихоньку умиротворяется. Хотя нет, «уми­ротворяется» — не совсем точное слово. Казаков когда-то нашел формулу: «Великое очарование жизни». Она обозначает один из самых важных мотивов в его прозе: утишением души человека (не утешением, а именно утишением печали и горя) может быть только одно — озарение великим очарованием жизни.

«Мистика природы»

В последующем творчестве Ю. Казакова, начиная с 1960-х го­дов, мотив природы обогащается новыми смыслами. Вера в гар­монизирующую магию органического естества жизни ведет писа­теля дальше. Доведя эту тему до совершенного художественного выражения, Казаков постепенно вводит в мир своих рассказов то, что можно назвать мистикой природы. Но если в пастернаков- ском «Докторе Живаго» мистика природы прежде всего проявля­

Но, вступая в мистический контакт с природой, герой Каза­кова встречается и с оборотной стороной великого универсума. На горизонте светлого, лучистого мира природы в таинственном мраке живет, шевелится и нечто темное, пугающее, жуткое, то, что человек не осознает умом, но чует кожей, спиной, натянуты­ми нервами. И это темное и жуткое тоже вошло в художественный мир Казакова.

Сначала это произошло в рассказе «Кабиасы» (1960), но в несколько комическом виде. Ибо герой, с которым случились описываемые в рассказе приключения, это полуобразованный и оттого высоко мнящий о себе заведующий деревенским клубом. В экспозиции ему дается вполне внятная аттестация: «Жуков, со­всем молоденький парнишка, в клубе еще и году не работал и был поэтому горяч и активен». Когда он слышит от старика Мат­вея, ночного сторожа, предупреждение о том, что здесь какие-то таинственные «кабиасы» — черти, не черти, «черные, которые с зеленцой», по ночам являются, то заключает: «Плохо у меня дело с атеистической пропагандой поставлено, вот что!»

Но когда Жукову пришлось ночью возвращаться из соседнего колхоза в свою деревню домой, то в нем просыпаются страхи, навеянные предупреждением старого Матвея. И «решетчатые опор­ные мачты» кажутся ему похожими на «вереницу огромных мол­чаливых существ, заброшенных к нам из других миров и молча идущих с воздетыми руками». И «загадочные темные пятна» среди пустых полей начинают настораживать — они «могут быть куста­ми, а могут быть и не кустами». Далее страхи нарастают, теперь уже всякий шорох, всякий звук в темноте, полет ночной птицы, вид пустого сарая — все наводит на Жукова ужас. Теперь он даже маленькие елочки, стоящие при дороге, принимает за тех самых жутких кабиасов, о которых говорил сторож. Теперь ему не до рацей об усилении атеистической пропаганды: «Перекреститься надо! — думал Жуков, чувствуя, как пытаются схватить его сзади холодными пальцами. — Господи, в твои руки…»

В описаниях ночных страхов, которых натерпелся молодой бо­рец с суевериями, есть большая доля иронии. Но завершается-то рассказ парадоксально. Жуков приходит к себе в комнату:

Он засыпал почти, когда все в нем вдруг повернулось и он будто сверху, с горы, увидел ночные поля, пустынное озеро, тем­ные ряды опорных мачт с воздетыми руками, одинокий костер и услышал жизнь, наполнявшую эти огромные пространства в глу­хой ночной час.

Значит, рождается у простодушного завклубом Жукова ощу­щение таинственной, неведомой жизни природы, и приобщение к ней, пусть ненадолго, каким-то образом обогащает его душу.

Темная стихия природы, то роковое, завораживающее, что таится в ней, все интенсивнее проступает в прозе Казакова 1960 — 1970-х годов. Вот ощущение героя в рассказе «Осень в дубовых лесах»: «Жутко идти ночью одному с фонарем». Или еще: «Сразу стало темно, только будто проколотые иглой, горели бакены по всей реке. Тишина стояла звенящая…» В рассказах Казакова появ­ляются пластические и звуковые образы с «инфернальной» се­мантикой:

Еще цвело в Ялте «иудино дерево», не было на нем веток, не было листьев, просто мучительно искривленные коряги, черные во время захода солнца и будто сочащиеся кровью («Проклятый Север»).

В эту самую минуту на озере, неизвестно где, возник упругий, вроде бы негромкий, но в то же время мощный звук, похожий на «Уыыыыыыппппп!» — и не ослабевая, и даже как бы усиливаясь, со стоном, со вздохами стал кататься по озеру, уходить и возвра­щаться («Ночлег»).

От природы идет некий ток, настораживающий, порой пугаю­щий человека, властно покоряющий себе его душевное состоя­ние.

После того, как Забавин побывал на кладбище, у него зароди­лось странное чувство к этому острову. <…> И от тумана, и от диких воплей ревуна, от вида неподвижных коз ему стало не по себе, захотелось разговора, людей, музыки («На острове»).

А повествователю в рассказе «Нестор и Кир» что-то смутное, влекущее и страшное чудится в природе Крайнего Севера: «Так захотелось мне не видеть больше этой угрюмой дикости, что даже в сердце вступило».

В рассказе со смутным, тревожащим названием «Долгие крики» (над ним Казаков работал долго — с 1966 по 1972 год) ощущени­ем таинственной и темной энергии, исходящей из природы, про­низан весь повествовательный строй текста. Автор рассказывает о том, что где-то в глубине северных лесов есть пристань, до кото­рой надо идти очень долго, примерно двадцать километров, по тропе, выложенной «из брошенных прямо в топь толстых бревен и стесанных досок». И трудный переход автора-рассказчика вмес­те с товарищами по деревянной тропе, среди топей, в сумерках, в мертвой тишине, ассоциируется с классическими строками «Бо­жественной комедии»: «Я опять подумал, что мы бежим от чего-

Герои рассказа признаются себе и друг другу, что они подпа­дают под магическое влияние природы и происходящих в ней та­инственных процессов. Хозяин избушки говорит о своем состоя­нии в летние месяцы:

Солнце не садится, днем и ночью светит, спать совсем неохо­та, и усталость сильная от этого происходит. Я хочу сказать, как- то оно все грезится тебе чего-то. — Грезится? — Ну да, тянет тебя всего как-то, места себе не находишь, беспокойство, словом.

А сам автор-рассказчик замечает, что его собственное душев­ное состояние находится в какой-то странной зависимости от вре­мен года:

Весной на меня наваливается странная тоска, я все хочу чего- то, мне скучно, я думаю о преходящей своей жизни, много сплю и встаю осоловевший и разбитый.

И вообще вся пространственно-временная аура рассказа окра­шена неким мистическим колоритом. Время вокруг центрального события (путешествия на охоту) размыто — оно захватывает и эпизоды биографического прошлого рассказчиков, и легендарное прошлое северного края. А в пространстве природные образы, суггестивно наводящие на демоническое начало, соседствуют с образами, окрашенными религиозной семантикой: с упоминани­ем о «настоящих пустынниках», что здесь «лежали в гробах повап­ленных», с созерцанием остатков древней обители, с воображае­мым «видением сизых рубленых ее келий с окошечками, чудес­ной ее церковки», с воспоминанием о череде церковных колоко­лен по высоким берегам Волги…

Здесь в этой мистической атмосфере, возникающей из сосед­ства природных и сакральных образов, появляется уж вовсе «по­тусторонний» персонаж:

Тут возник некто у меня за плечом, в глухом свете северного леса, и задышал мне холодом в затылок, и глухо зашептал:

—  Небеса и земля погружены в вечный покой. Нигде ни одного признака жизни, ни одного воспоминания о ней. Ум ни над чем не работает, ни на чем не отдыхает. Бесконечные созвездия не могут уронить ни одной радостной искорки в эту мертвую атмо­сферу…

Но этот «некто за плечом» не посторонний — это отделившее­ся от самого героя его второе «я», та сторона сознания человека, которая постоянно вглядывается в бездну и неустанно прислуши­

В этой беспредельной пустоте я слышу только биение собствен­ного сердца; кровь, бьющая в моих артериях, утомляет меня сво­ими сильными ударами. Молчание перестает быть отрицательным понятием, оно наделяется положительными качествами. Я его слы­шу, и вижу, и чувствую. Страшным призраком встает оно передо мною, возвещая конец всему существующему, наполняя мою душу чувством смерти. Я не могу больше выносить этого…

Вот тот крайний предел душевного состояния, куда привело героя Казакова погружение в область иррациональных отноше­ний с природой. В могучей и прекрасной природе, наряду с «ве­ликим очарованием жизни», он почуял и главную угрозу своему существованию — близость смерти. Она — главная сила, неизбеж­но настигающая человека, отсюда чувство жути и ужаса, обвола­кивающее душу. Так что же делать? Где же выход? Как восприни­мать эту действительно экзистенциальную трагедию?

Отец и Сын — экзистенциальная драма

Ответы на эти вопросы Юрий Казаков искал до конца своих дней. В 1970-е годы, когда он писал уже редко и мало, увидели свет два его великолепных рассказа: «Свечечка» и «Во сне ты горько плакал». Замысел этих рассказов вынашивался очень долго. Еще в феврале 1963 года Казаков записывал в дневнике: «Написать рас­сказ о мальчике 1,5 года. Я и он. Я в нем. Я думаю о том, как он думает. 30 лет назад я был такой же. Те же вещи». Эта запись при­ведена в статье М. Холмогорова, далее автор статьи с удивлением отмечает: «И почему-то на той же странице: “Джаз поет о смерти, все о смерти — какая тоска! Но жизнь. А он все о смерти”»¹. И в самом деле — почему?

Рассказ «Свечечка» построен как монолог отца, обращенный к сыну. Отец напоминает сыну о том, каким тот был в младенчестве своем. Но завязывается сюжет с чувства, которое владеет отцом: «…Такая тоска забрала меня вдруг в тот вечер, что не знал я, куда и деваться — хоть вешайся!» И когда он выходит с сыном на про­гулку, то мир видится ему в мрачном и печальном свете: «…Во­шли мы с тобой в аспидную черноту ноябрьского вечера»; «Кус­ты… касались наших лиц и рук, и прикосновения напоминали уже невозвратное для нас с тобой время, когда они цвели и были всегда мокры от росы». А затем свое состояние отец выговаривает в исповедальном слове: «Ах, как не люблю я этой темноты, этих

¹ Холмогоров М. «Это же смертное дело!» (Перечитывая Юрия Казакова) // Вопросы литературы. — 1992. — № 3. — С. 19.

Рядом с отцом, изливающим свою тоску, живет ровной, неза­тейливой, прозрачной жизнью ребенок. Он занят своим автомо­бильчиком. И уже первый телесный контакт с ребенком («Ты по­корно вздохнул и вложил в мою руку свою маленькую теплую ладошку») вносит ощущение нежности и живой жизни. Потом ре­бенок произносит изобретенное им словечко: «Ждаль-ждаль!..» — то ли «даль», то ли «жаль», и в нем таинственно звучит и печаль, и надежда.

А когда мальчик отошел от отца буквально на несколько шагов в темноту, тот просто «помертвел» от страха, что сын может поте­ряться в лесу. Потом ребенок прибежал, произошла ссора — все это отслежено повествователем так подробно и так свежо продол­жает тревожить, что создается ощущение, будто это было только что. Видно, что отец прочитывает каждый взгляд сына, он испы­тывает щемящую рефлексию по поводу состояния ребенка, он сам мучается его мукой: «Но вот я взглянул на тебя пристальней, встретил твой какой-то особенный, ожидающий взгляд и увидел твое томление и как бы мечту о чем-то. Звук, ток укоризны и вопрошения исходил от тебя, и сердце мое забилось. — Ну-ну, милый, ладно! — сказал я. — Иди ко мне…»

Кульминация рассказа — описание тех мгновений, когда сын и отец, сидя на полу, пускают друг другу автомобильчик, выс­шая точка этого эпизода — счастливый смех мальчика. Как опи­сан его смех! Такое можно расслышать тем абсолютным слухом, которым только отец может уловить все тончайшие оттенки го­лоса своего ребенка: «Ты засмеялся своим непрерывно льющим­ся, закатывающимся смехом, который бывает только у таких маленьких, как ты, детей, когда смех журчит и горлышко трепе­щет не только при выдохе, но и при вдохе…» Здесь автором най­дены какие-то особенные слова, запредельные в своей нежно­сти, трепетности, благоговении. Это то, что называется старин­ным словом «умиление». И действительно, за всеми эмоциональ­ными реакциями отца стоит буквально молитвенное отношение к своему сыну.

Наконец, в последнем эпизоде воочию раскрывается святость отношений между ребенком и отцом. У них есть ритуал: перед сном отец должен рассказать сыну сказку. Но обставляется это так. В детской гасится свет, сын ждет в своей кроватке, и отец входит к нему со свечкой. Вот и теперь:

—   Све-е-ечечка!

Озаренный свечой, ты сиял, светился, глаза твои, цвета ве­сеннего неба, лучились, ушки пламенели, взлохмаченный пух белых волосиков окружал твою голову, и мне на миг показалось, что ты прозрачен, что не только спереди, но и сзади ты освещен свечой.

«Да ты сам свечечка!» — подумал я…

Если ангелы сотканы из света, бестелесны, а их головы окру­жены лучистым нимбом, то изображение мальчика в этой сцене — это самый настоящий портрет ангела. Да и у той аналогии, кото­рая родилась у отца при виде ребенка — в самом слове «свечеч­ка», слиты и простая человеческая нежность, и нечто подобное религиозному чувству. И в самом деле, он относится к своему сыну, как к чуду, как к свету, к надежде на спасение.

Если всякая религия — это мольба о спасении, поиск тех свя­тынь, которые могут помочь преодолеть смерть и забвение, то рассказ Казакова тоже о религии — он об обоготворении соб­ственного ребенка. Образы ребенка, свечечки и огонька в ночной тьме, на который наш герой когда-то вышел, заблудившись в се­верных лесах (это воспоминание выплывает по логике психологи­ческого параллелизма), — все эти образы связываются одной ни­тью. Нитью надежды на возможность выхода из экзистенциально­го тупика, вопреки осени, вопреки уходящим отцовским дням и годам, вопреки разлитому в воздухе чувству печали и неизбежной беды. Казаков открыл поразительный философский парадокс: воп­реки общепринятым представлениям о том, что в паре «Отец и Сын» опорная роль принадлежит отцу — ибо он оберегает ма­ленького сына от всяких напастей, подстерегающих на каждом шагу, Казаков утверждает, что на самом деле вот этот малень­кий, хрупкий ребенок держит отца в жизни — одаряет чувством счастья, избавляет от ужаса смертельного одиночества и спасает от обреченности на бесследное исчезновение.

Не случайно, связав воедино все три образа — ребенка, свечеч­ки и огонька, герой-рассказчик заключает свое повествование так: «И вспомнив этот давний случай, и думая о тебе, я почувствовал вдруг, как мне стало весело, недавнюю тоску мою как рукой сняло и снова захотелось жить». Напомним, что в первой фразе рассказа было — «такая тоска… хоть вешайся», в финальной — «и снова захотелось жить». Это ответ, это опровержение безысходности.

Рассказ «Свечечка» датирован 1973 годом. Спустя четыре года Казаков пишет рассказ «Во сне ты горько плакал». Между этими

А вторая часть рассказа — о сыне. Это тот же тип ребенка, который был описан в «Свечечке». Только ангельское в нем вы­ступает еще очевиднее. Вот каким его видит отец впервые, после роддома:

Ты сиял белизной, шевелил поразительно тонкими ручками и ножками и важно смотрел на нас большими глазами неопреде­ленного серо-голубого цвета. Ты весь был чудо, и только одно пор­тило твой вид — пластырная наклейка на пупке.

Последняя маленькая деталь придает дополнительное ощуще­ние земного, живого, и — святого.

Но, если в первом рассказе главное место занимало отноше­ние отца к ребенку, то в рассказе «Во сне ты горько плакал» повествователя прежде всего волнует внутренняя, душевная жизнь мальчика. Точнее — отец видит, что ребенок внутренне сосре­доточен, что у него в душе идет какая-то таинственная работа. И отец все время хочет постичь, о чем же думает ребенок, что он знает: «Уж не знаешь ли ты что-то такое, что гораздо важнее всех моих знаний и всего моего опыта?» Взрослый человек ищет ответ на вопрос: почему «и тысячи лет назад ощущалось загадоч­ное превосходство детей? Что же возвышало их над нами? Не­винность или некое высшее знание, пропадающее с возрастом?» В сущности, это поиск объяснения того, что было описано в рассказе «Свечечка», — феномена святости, гармонии и чисто­ты ребенка.

Во втором рассказе отец убеждается, что ребенок действитель­но знает что-то такое, чего не знает он, взрослый человек. Вер­нее, ребенок не знает, а чует, ведает («лицо твое приобрело выра­жение возвышенного, вещего знания»). Всем естеством своим он ведает природу, мир, существование. Даже тот особый детский язык, на котором ребенок ведет разговор с окружающим миром, есть особый язык некоего дословесного, дологического общения

Но как раз во втором рассказе Казаков поймал тот трагиче­ский миг, когда обрывается идиллическая гармония ребенка с миром. Однажды отец застает ребенка плачущим во сне:

Слезы твои текли так обильно, что подушка быстро намокала. Ты всхлипывал горько, с отчаянной безнадежностью, совсем не так ты плакал, когда ушибался и капризничал. Тогда ты просто ревел, а теперь будто оплакивал что-то навсегда ушедшее. Ты за­дыхался от рыданий, голос твой изменился! <…> Что ж тебе сни­лось? Или у нас уже в младенчестве скорбит душа, страшась пред­стоящих страданий?

Отчего же так горько плачет ребенок? Оттого ли, что надорва­лась соединительная ткань между ним и природой, и началось отчуждение от целокупности природного естества? Превращение человеческого существа, комочка природы, в «я», осознающее свою «самость», свою неповторимость, — это, конечно, абсо­лютно необходимая и неизбежная ступень в становлении лично­сти как духовного феномена. Но обретение себя всегда осуществ­ляется через разрыв с почвой, через выделение себя из природно­го целого. Рано или поздно ребенок, созревая в личность, уже сознанием своим отчуждается от своего природного истока, ро­дительского лона. И в этом великом акте есть свой трагизм — это горе не только для ребенка, это огромная беда для отца:

Я чувствовал, что душа твоя, до сих пор слитая с моей, — теперь далеко и с каждым годом будет все отдаляться, отдаляться, что ты уже не я, не мое продолжение и моей душе никогда не догнать тебя, ты уйдешь навсегда. В твоем глубоком, недетском взгляде видел я твою, покидающую меня душу, она смотрела на меня с состраданием, она прощалась со мною навеки!

Я тянулся за тобою, спешил, чтобы быть хотя бы поблизости, я видел, что отстаю, что моя жизнь несет меня в прежнюю сторо­ну, тогда как ты пошел отныне своей дорогой.

Такое отчаяние охватило меня, такое горе!..

Рассказ завещается на трагической ноте. Родное, материнско- отцовское, превращается в иное, не свое, не родное. И с этого