О том, что имя из блатной песни Абрам Терц — это псевдоним известного литературоведа и критика А. Д. Синявского (1925 — 1997), а Николай Аржак (также герой блатного фольклора) — псевдоним поэта-переводчика Ю. М. Даниэля (1925—1988), совет­

«Процесс Синявского — первый открытый политический про­цесс при советской власти, когда обвиняемые от начала и до кон­ца — от предварительного следствия до последнего слова подсу­димых — не признавали себя виновными и приняли приговор как настоящие люди», — писал в «Письме к старому другу» беспо­щадно строгий в оценках Варлам Шаламов². И действительно, Синявский в своем последнем слове издевался над подтасовками как методом обвинения и настаивал: «Я не знаю крупного писате- ля-сатирика, у которого не отыскивали бы такие вещи (как кле­вета. — Авт.). Но, правда, за это еще никогда не привлекали к уголовной ответственности, за художественное творчество. В исто­рии литературы я не знаю процессов такого рода, включая авто­ров, которые тоже печатали за границей и притом резкую крити­ку… В глубине души я считаю, что к литературе нельзя подходить с юридическими формулировками»³. Ему вторил Даниэль: «“Кле­вета” — это очень удобный ответ на любое слово обвиняемых, подсудимых. <…> Нам говорят: оцените свои произведения и сами признайте, что они порочны, что они клеветнические. Но мы не можем этого сказать, мы писали то, что соответствовало нашим представлениям о том, что происходит»⁴.

Если десятилетием раньше расправа над Пастернаком еще не вызвала сколько-нибудь внятного сопротивления властям со сто­роны интеллигенции, то в 1966 году, после «оттепели», в защи­ту осужденных писателей-«антисоветчиков» выступили извест­ные и тогда еще неизвестные литераторы и литературоведы (К. Па­устовский, Ю.Левин, Ю.Герчук, И. Роднянская, 3. Копелев,

²  Цена метафоры. — С. 516.

³ Там же. — С. 479.

⁴ Там же. — С. 481.

Более того, процесс Синявского—Даниэля вызвал первую с 1927 года (по словам В.Шаламова) политическую антиправитель­ственную демонстрацию на Пушкинской площади в Москве, в которой участвовало 200 человек (5 декабря, 1965 года — в тог­дашний День Конституции под лозунгами «Уважайте Конститу­цию СССР!»). В связи с этим процессом с особенной силой обна­ружилось значение «самиздата» как формы выражения идей и на­строений, оппозиционных коммунистической идеологии и режи­му: речи Синявского и Даниэля, письма в их защиту и произведе­ния самих писателей, несмотря на сопутствующие опасности («рас­пространение заведомо ложных измышлений» проходило по той же пресловутой 70-й статье УК, по которой были осуждены Си­нявский и Даниэль), стали известны «стране и миру» именно бла­годаря «самиздату».

Абрам Терц: эстетика инакомыслия

Примечательно, что несмотря на трагическую судьбу полит­заключенного, Синявский неоднократно подчеркивал, что его раз­ногласия с советской властью носили сугубо «стилистический ха­рактер»². И впоследствии, оказавшись в эмиграции (с 1973 года), Синявский резко разошелся с такими лидерами антисоветского движения, как А. Солженицын и В. Максимов. У них-то с совет­ской властью были именно идейные разногласия, но «стилисти­чески» — в своей авторитарности, в своей убежденности в суще­ствовании единой и абсолютной Правды (ведомой им, разумеет­ся) — они оказались близки к критикуемому ими режиму и, сле­довательно, противоположны Синявскому³.

Какие же «стилистические» особенности обнаружились в «кри­минальной» прозе Абрама Терца? Как ни странно, их наиболее определенно обозначили обвинители Синявского на процессе. Так, скажем, 3. Кедрина в своем критическом доносе «Наследники Смер­дякова» ставила Абраму Терцу в вину интенсивную цитатность, множество литературных реминисценций, пародийных параллелей, перифразов классических текстов. Об этом будущий «обществен­

¹ Абрам Терц (Андрей Синявский). Собр. соч.: В 2 т. — М., 1992. — С. 320. В даль­нейшем все цитаты из прозы Синявского приводятся по этому изданию.

²  См.: Синявский А. Д. Стилистические разногласия // Искусство кино. — 1989. — №7.- С. 34-38.

Конечно, цитатность сама по себе еще ни о чем не говорит. Но философская проблематика прозы Абрама Терца действительно соединяет центральную проблему модернизма — проблему свобо­ды индивидуального сознания — с проблемой, которая выдви­нется на первый план в постмодернистскую эпоху, в 1970-е и особенно в 1980-е годы — с проблемой «другого», «чужого» со­знания. Именно с этой точки зрения Абрам Терц смотрит на совет­скую повседневность, и с этой точки зрения правота или лож­ность идеологической доктрины играют второстепенную роль.

Суд над Синявским и Даниэлем также сосредоточился вокруг проблемы «своего» и «чужого» в прозе Абрама Терца. Главным ар­гументом защиты было то, что писателю Синявскому приписыва­ются слова и мысли его далеко не симпатичных персонажей — гра­фоманов, оборотней, жуликов, инопланетянина (Вяч. Вс. Ивано­ву даже пришлось растолковывать советским юристам значение литературоведческого понятия «сказ»). О том же говорил в своем последнем слове на суде и сам Синявский. Но при этом фразу человека-кактуса, инопланетянина Пхенца: «Подумаешь, если я просто другой, так уж сразу ругаться…» — Синявский называет «автобиографической», заставляя тем самым задуматься, а так ли уж велика дистанция между автором и его странными героями- повествователями.

¹ Цена метафоры… — С. 41.

Строго говоря, к прозе Абрама Терца термин «сказ» подходит очень мало, поскольку в «сказе» дистанция между автором и пер- сонажем-повествователем задана сразу и навсегда. В прозе же Тер­ца, напротив, именно непрерывные изменения дистанции между автором и повествователем-персонажем составляют основную ин­тригу и основную проблему сюжета. Так, в рассказе «Графоманы» (1960) бездарный и непризнанный писатель Павел Иванович Стра- устин сначала выглядит комическим персонажем, явно посред­ственным, параноидальным, завистливым, страдающим манией величия. Но постепенно, по мере развития сюжета, графомания Страустина вырастает в наиболее чистое воплощение творческой энергии как таковой, которая, по истолкованию другого графо­мана Галкина, состоит в самоустранении личности: «Вот говорят: “запечатлеть себя”, “выразить свою личность”. А по-моему, вся­кий писатель занят одним: са-мо-ус-тра-не-ни-ем! Для того и тру­димся в поте лица, вагоны бумаги исписываем — с надеждой: устраниться, пересилить себя, дать доступ мыслям из воздуха». Такое понимание творческой энергии смещает отношение между «своим» и «чужим»: Страустин считает «своими» самые затертые, наибанальнейшие фразы и оскорбляется, обнаружив их у других писателей — от Федина до Франсуа Мориака (в переводе). Можно увидеть в этих совпадениях подтверждение мысли Галкина о том, что всякий писатель — графоман, и лишь подлинные графоманы есть чистое выражение бессмысленного и безличного творчества. Но можно истолковать их в терминах постмодернистской теории «смерти автора»¹, превращающей автора в писца, фиксирующего

¹  Cm.: Nepomnyashchy Catharine T. Abram Tertz and the Poetics of Crime. — New Haven; London, 1995.

Я взял чистый лист и большими буквами написал сверху название:

ГРАФОМАНЫ.

Потом подумал и приписал в скобках: (Из рассказов о моей жизни)

— в точности повторяя название и подзаголовок только что про­читанного текста, ставит читателя перед трудной проблемой: Кто автор этого текста: Абрам Терц? Или персонаж — графоман Стра- устин? К кому относится местоимение «моей»? Является ли про­читанный текст продуктом графомании или он талантлив? Суще­ствует ли граница между одним и другим автором? Между талан­том и бездарностью?

Фактически и все другие тексты Терца строятся на подобном обнажении мнимости, казалось бы, очевидных однозначных оце­нок и оппозиций. В повести «Суд идет» Сережа арестован за планы утопического общества, за то, что у него есть что-то «свое», про­тивостоящее всеобщему единомыслию. Но при ближайшем рас­смотрении его утопические мечты ничем не отличаются от самых зловещих кошмаров тоталитаризма: в них нет ничего «своего», все «чужое». В «Пхенце» первоначально повествователь выглядит озлобленным на весь белый свет горбуном, затем мы понимаем, что он просто «чужой» — инопланетянин, с абсолютно нечелове­ческой анатомией («один глаз ослеп еще в 34 году, натертый пра­вым ботинком»), который потерпел крушение и который вот уже тридцать лет живет среди людей, притворяясь «своим», а на са­мом деле оставаясь больше растением, чем человеком; и его вос­приятие «садизма кулинарии» («Кишка, проглотившая себя и об­литая куриными выкидышами, — вот что такое на самом деле яичница с колбасой») или женской наготы («Голодный злой муж­чина обитал у нее между ног»), несмотря на шоковый эффект, производимый этими и подобными описаниями, — вполне спра­ведливы и истинны с точки зрения инопланетянина. Однако да­лее, когда Пхенц пытается в мыслях или мечтах вернуться к себе настоящему, вспомнить себя, оказывается, что все, что ему так чуждо, давно уже стало неотъемлемой частью его «я»:

Иногда мне кажется, что у меня на родине остались дети. Эта­кие пышные кактусята… Теперь они должно быть большенькие. Вася ходит в школу. Почему в школу? Он — уже взрослый, солидный. Стал инженером. А Маша вышла замуж.

Господи! Господи! Я, кажется, становлюсь человеком!

Синявский усложняет взаимоотношения между «своим» и «чу­жим» еще и тем, что место биографического автора и за предела­ми данного текста у него занимает автор-персонаж, Абрам Терц:

Я его как сейчас вижу, налетчика, картежника, сукиного сына, руки в брюки, в усиках ниточкой, в приплюснутой до бровей кеп­ке, проносящего легкой, немного виляющей походкой, с нежны­ми междометиями непристойного свойства на пересохших устах, свое тощее отточенное в многолетних полемиках и стилистиче­ских разноречиях тело. Подобранный, непререкаемый. Чуть что — зарежет. Украдет. Сдохнет, но не выдаст¹.

Комментируя эту ситуацию как постоянную для эстетики Си­нявского, К. Непомнящая отмечает: «В сочинениях Абрама Терца постоянно нарушаются оппозиции между полярными противопо­ложностями: между писателем и критиком, читателем и писате­лем, “я” и “другим”. Способность языка надежно называть явле­ния ставится под сомнение вместе со всеми сопряженными с этой способностью подсистемами, включая единство личности как та­ковой. Писатель превращается в текст и в таком качестве переста­ет быть носителем авторитета, но представляет собой пустое мес­то для словесной игры»². Выраженный Синявским-Терцем кризис языка оказался одновременно кризисом сознания, основанного на бинарных оппозициях, на логике «или—или», — недаром имен­но о неприятии этой логики Синявский говорил в своем послед­нем слове на суде: «…Кто не за нас, тот против нас. В какие-то периоды — революция, война, гражданская война — эта логика,

¹ Для Синявского, конечно, важно и то, что его персонажный автор — во- первых, нарушитель закона, вор, а во-вторых, еврей, т.е. «чужак».

²  Nepomnyashchy Catharine Т. Abram Tertz and the Poetics of Crime. — P. 37.

Своеобразным обобщением художественно-философских экс­периментов Абрама Терца 1950— 1960-х годов стала повесть «Лю­бимов» (1962—1963). Первоначально она была прочитана как злая пародия на советскую историю коммунистического строитель­ства. Бывший механик Леня Тихомиров пытается осуществить то, к чему стремились большевики, в пределах богом забытого райцентра, но быстро и бескровно: посредством массового гип­ноза. Ему удается заразить население Любимова всеобщим энту­зиазмом, заставить пьянеть от минеральной воды, как от водки, и принимать гнилые огурцы за краковскую колбасу, а зубную пасту за воблу, «превращать» речную воду в «Советское шам­панское» и отменить деньги. Но ненадолго. Финал бескровной утопии массового гипноза оказывается столь же безрадостным, что и финал кровавой советской утопии: «Мужик с угрюмым спокойствием, откровенно у всех на виду, мочился в котлован с незаполненным бетоном фундаментом»². В чем причина пораже­ния Лени Тихомирова и его, казалось бы, беспроигрышной уто­пии? Поиски ответа на этот вопрос заставляют вглядеться при­стальнее в поэтику «Любимова».

К. Непомнящая обращает внимание на речевую организацию текста, доказывая, что Леня добивается прежде всего контроля над языком и речью, а уж затем над сознаниями любимовцев: «Леня контролирует тела других, вкладывая свои собственные слова в их рты». Тем самым «он осуществляет попытку отвергнуть не­контролируемую “другость” граждан Любимова и даже себя само­го»³. Попытка подчинить мир единому сознанию проваливается прежде всего потому, что сознание самого Лени лишено целост­ности — мучаясь ревностью к Серафиме, Леня теряет контроль над собой, своими мыслями и чувствами, и тем самым вызывает хаос в городе, а потом и утрачивает свою магическую силу: «Лишь на свои помыслы не нашлось у него управы, и малейшая мыс­лишка, незаметный мозговой завиток, глупость какая-нибудь,

¹ Цена метафоры… — С. 479.

³  Nepomnyashchy Catharine Т. Op. cit. — P. 131, 134.

Заведомо тупиковой оказывается попытка Лени преодолеть разнообразие, пестроту и иррациональность жизни и человече­ского сознания. Вот почему даже «химически чистый» вариант уто­пии не может не провалиться — ему противостоит органика жиз­ни: недаром Лёнин гипноз не распространяется на погоду, смерть, похмелье и материнскую любовь — неравноценные и неоднород­ные стихии самой жизни.

Однако «Любимов» может быть прочитан и как постутопиче- ская критика модернистского сознания в целом. Леня начинает свою бескровную революцию из-за любви — самого романтиче­ского и самого индивидуалистического чувства. Его власть над ума­ми любимовцев аналогична божественной и непререкаемой влас­ти модернистского поэта над читателем. Показательно, что, как и поэт-модернист, Леня изменяет мир, изменяя человеческое вос­приятие — заражая своей субъективностью и тем самым превра­щая ее в могущественную силу переустройства мира. Ассоциации между Леней и сказочным волшебником, Леней и Иисусом Хри­стом также вполне органичны для модернистского мифа худож­ника («Облако в штанах», «Мастер и Маргарита», «Доктор Жива­го»). Лёнин эксперимент — предельное выражение свободы духа и свободы воли. Но эта свобода лишает права на свободу всех ос­тальных и тем самым обесценивает самое себя. Ведь даже к воз­любленной Серафиме Леня полностью утрачивает интерес, как только она превращается в покорную ему куклу. Лишь ее рассказы о прежних романах (т.е. о ее прежней свободе), да и открытие того, что царевна оказалась еврейкой (т.е. «чужой»), возбуждает в Лене ревность и интерес к супруге. Свобода оборачивается бес­смысленной тавтологией в условиях диктатуры (даже самой мяг­кой и бескровной) «я» (даже самого гениального и творческо­го) — свобода, по Синявскому, может быть осуществлена только в диалоге с «чужим», в возможности выходить за пределы «я» в «другого».

Пушкин любил рядиться в чужие костюмы и на улице, и в стихах. Вот уже смотришь, — Пушкин серб или молдован… В дру­гой раз смотришь — уже Пушкин турок, уже Пушкин жид, так и разговаривает, как жид». Эти девичьи воспоминания о кишинев­ских проделках поэта могли бы сойти за литературоведческое ис­следование. «Переимчивый и общежительный в своих отношениях к чужим языкам», — таков русский язык в определении Пушки­на, таков и сам Пушкин, умевший по-свойски войти в любые мысли и речи.

Терц доводит эту идею до логического конца, показывая, как пушкинское всеприятие мира переходит в беспринципность, не­

См. также: Обсуждение книги Абрама Терца «Прогулки с Пушкиным» // Вопросы литературы. — 1990. — № 10. — С. 77— 153.

Пустота — содержимое Пушкина. Без нее он был бы не полон, его бы не было, как не бывает огня без воздуха, вдоха без выдоха. Ею прежде всего обеспечивается восприимчивость поэта, подчи­нявшаяся обаянию любого каприза. <…> Пушкин был достаточно пуст, чтобы видеть вещи как они есть, не навязывая себя в произ­вольные фантазеры, но полнясь ими до краев и реагируя почти механически… — благосклонно и равнодушно.

Любя всех, он никого не любил, и «никого» давало свободу кивать налево и направо — что ни кивок, то клятва верности, упоительное свидание…

Его искусство настолько бесцельно, что лезет во все дырки, встречающиеся на пути, и не гнушается задаваться вопросами, к нему не относящимися, но почему-либо остановившими автора. Тот достаточно свободен, чтобы позволить себе писать о чем взду­мается, не превращаясь в доктринера какой-либо одной, в том числе бесцельной, идеи.

Понимание пустоты как источника свободы, творчества и муд­рости не является эпатирующим парадоксом: это итог проделан­ного Абрамом Терцем последовательного анализа освященных культурной традицией ценностей, способных служить опорой и ориентиром для человеческой свободы. Это дом («Квартиранты»), творчество («Графоманы»), любовь («Гололедица»), сознание соб­ственной уникальности («Пхенц»), служение «светлому будуще­му» и улучшению общества («Любимов»). Пустота — это то, что остается после дискредитации всех этих духовных абсолютов, пос­ле трезвого осознания их релятивности и ненадежности. Инте­ресно, что к художественной философии пустоты примерно в это же время приходит и Иосиф Бродский (см. о нем в гл. IV части третьей). Но у Бродского пустота будет понята как онтоло­гическое свойство бытия, требующее от человека предельного стоицизма. У Синявского же пустота — высшее достижение че­ловеческой свободы, открывающее личность для мира во всей его великолепной пестроте и разнообразии. Так завершается воз­никающая в раннем рассказе мысль о том, что «писатель занят одним: са-мо-ус-тра-не-ни-ем!»

Юлий Даниэль: «А что бы делал Дон Кихот?»

Юлием Даниэлем, если не считать переводов (которыми он занимался профессионально), было написано трагически мало: три повести, три рассказа, мемуары, лагерный цикл стихов, по­следнее слово на суде, несколько публицистических открытых пи­

С Синявским Даниэля сближает тяготение к гротескному сю­жету, доводящему незамечаемое социально-психологическое про­тиворечие до логически абсурдного предела (День открытых убийств из повести «Говорит Москва» тому ярчайший пример). Средства­ми гротеска Даниэль, как и Абрам Терц, передает атмосферу со­циально-психологической «гололедицы»: «все вокруг, все, что было и есть, — мираж, фантомы, все зыбко и шатко» («Искупление»). Однако если Синявский придает «гололедице» широкий фило­софский смысл, то Даниэль, напротив, стремится к социальной конкретизации — «все зыбко и шатко» потому, что тоталитарный режим методично уничтожал нравственные основания бытия, четкие границы между добром и злом, между преступлением и подвигом. Даниэль убежден в том, что тоталитарность проникла гораздо глубже, чем кажется, — она не только в лозунгах, про­возглашаемых с высоких трибун, она в психологии, в психике и даже в физиологии (так, главный герой рассказа «Человек из МИНАПа» добивается зачатия мальчика, думая в момент поло­вого акта о Карле Марксе, а девочки — о Кларе Цеткин). Даниэля в первую очередь интересует проблема свободы и самосохранения личности в условиях распада целостностей. Вот почему если у Си­нявского центральным элементом художественной структуры стало «плавающее», скользящее между «своим» и «чужим», сознание повествователя, то Даниэль непосредственно продолжает тради­цию исповедальной прозы, помещая в центр повествования со­знание героя, не тождественного биографическому автору, но очень близкого ему («И ты спросишь меня: “А много ли тебя в нем?” — не знаю, — отвечу я, — не знаю. Наверное, много» («Ис­купление»). Однако в отличие от героев «молодежной прозы» ге­рой Даниэля не питает никаких иллюзий насчет советского режи­ма и его вождей. Недаром главным аргументом обвинения была фраза из повести «Говорит Москва», законченной в 1961 году, казалось бы, в момент самого высокого подъема оттепельного либерализма:

Ну, а эти толстомордые, заседающие и восседающие, верши­тели наших судеб, наши вожди и учителя, верные сыны народа. <…> Как с ними быть? Неужели простить? <…> Они думают, что если они наклали на могилу Усатому, так с них и взятки гладки? Нет, нет, нет, с ними надо иначе; ты еще помнишь как это дела­ется? Запал. Сорвать предохранительное кольцо. А теперь — бросок вперед. На бегу — от живота, веером. Очередь. Очередь. Очередь…

Для Даниэля, впрочем, гораздо важнее последняя фраза: «все это уже было!»

Виктор Карцев, главный герой повести «Говорит Москва», приходит к пониманию того, что разрешение безнаказанно уби­вать, даруемое Днем открытых убийств, заложено в основании советского режима. В самой повести звучит объяснение гротескно­го хода, вокруг которого построен сюжет:

Все правильно: они должны были легализовать убийство, сде­лать его обычным явлением, потому и не объясняют ничего. <…> Полная свобода умерщвления. Только тогда (в революцию, в 37-м году) был соус, а сейчас безо всего. Убивайте — и баста! И потом, тогда к услугам был целый аппарат, огромные штаты, а сейчас — извольте сами. На самообслуживании¹.

Страшным доказательством нравственного распада общества становится то, как «оттепельная» Москва, друзья-шестидесятни- ки, изображенные в повести, реагируют на объявление Дня от­крытых убийств. Одни, как отсидевший свое в лагерях сосед по квартире, видят в этом признак расширения демократии («Со­знательность-то действительно выросла! Эрго: государство вправе поставить широкий эксперимент, вправе передать свои отдель­ные функции в руки народа!»). Другие, как Володька Маргулис, объясняют все кознями антисемитов («Понимаешь, Толя, я ду­маю, здесь что-то насчет евреев замышляют…»), третьи сообра­жают, как бы извлечь из этой ситуации конкретную выгоду — как возлюбленная Карцева Зоя, деловито предлагающая убить Пав­лика, ее ни в чем не виноватого и ни о чем не подозревающего мужа, или как либеральный художник Чупров, срочно малюю­щий к новому празднику плакат «в своей лучшей манере». А боль­шинство предполагает просто отсидеться, чтобы и не участво­вать, и не пострадать: такой оказывается «равнодействующая» от- тепельного либерализма и тоталитарной инерции.

Даниэля и его героя подобный выбор не устраивает. Сразу же, не раздумывая ни секунды, он отвергает предложение Зои убить ее мужа. И его посещает мысль «спрятаться, забаррикадироваться и пересидеть у себя в комнате». Но оба эти варианта сходны тем, что в их основе лежит несвобода — рабский отказ от персональ­ной ответственности. Карцев оглядывается на Дон Кихота и при­ходит к осознанию активного сопротивления насилию, активно-

В сущности, в повести «Говорит Москва» Даниэль впервые сфор­мулировал этический кодекс диссидентства, основами которого стали личная ответственность, личное сопротивление и отказ от насилия. Романтический, донкихотский кодекс, по сути дела:

Да, каждый отвечает сам за себя. Но за себя, а не за того, кем тебя хотят сделать. Я отвечаю за себя, а не за потенциального шкур­ника, доносчика, черносотенца, труса. Я не могу позволить убить себя и этим сохранить свою жизнь.

Погоди, а что я буду делать? Я выйду послезавтра на улицу и буду кричать: «Граждане, не убивайте друг друга! Возлюбите сво­его ближнего!» А что это даст? кому я помогу? кого спасу? Не знаю, ничего не знаю… Может быть, я спасу себя. Если не поздно.

Тень Дон Кихота возникает в этой повести не случайно («А что делал бы Дон Кихот 10 августа?» — спрашивает себя Карцев). Неразумное, «бессмысленное», алогичное донкихотство оказы­вается самым последовательным методом сопротивления новым формам рабства и насилия¹, лишившимся в послесталинскую эпоху былой монументальности и агрессивности, и ставшими почти незаметными, «размазанными», уютно вошедшими в домашний быт, совместившимися с раскованными вечеринками, вольными разговорами и полузапретными песенками.

В повести «Искупление» (1963) Даниэль показывает, как легко происходит превращение нового либерального стиля жизни ин­теллигентов 1960-х в тоталитарную агрессию против личности. Сю­жет повести зеркально повторяет, выворачивая наизнанку, уже оформившийся к 1963 году в канон повествование о жертвах ста­линских репрессий. Вернувшийся из лагерей Феликс Чернов уве­рен, что он был арестован по доносу Виктора Вольского — лири­ческого героя повести, талантливого художника, внутренне сво­

Они продолжают нас ре-пре-ссировать! Тюрьмы и лагеря не закрыты! Это ложь! Это газетная ложь! Нет никакой разницы: мы в тюрьме или тюрьма в нас! Мы все заключенные! Правительство не в силах нас освободить! Нам нужна операция! Вырежьте, вы­пустите лагеря из себя!.. Государство — это мы.

Тоталитарным террором, по логике «Искупления», является любое пренебрежение конкретным — ни в чем не повинным — человеком ради торжества абстрактного принципа, в данном слу­чае «исторической справедливости».

Таков первый план сюжета. Второй сюжет повести разворачи­вается в сознании Виктора Вольского и связан с поисками ответа на вопрос о вине и свободе. Оказавшись без вины виноватым, Виктор пытается сначала оправдываться, но его никто не хочет слушать — он уже осужден. Тогда возникает другой вариант: жить спокойно, зная, что ни в чем не виноват. Но не случайно Виктору встречается бывший майор НКВД—МГБ—КГБ, отправленный на пенсию «заплечных дел мастер». Он-то как раз уверен в соб­ственной невиновности, следовательно, и этот путь ведет в ту­пик, точнее, смешивает жертву и палача.

Путь, который выбирает Виктор, — это путь признания вины, т.е. признания ответственности за все, что свершалось при нем, за собственное соглашательство с историческим злом, «за бездей­ствие, за несодеянное»: