Немецкий литературовед Бертран Мюллер так определяет до­минанту творчества Владимира Казакова (1938—1978): «В мире Казакова царят не порядок и уют, а хаос и угрозы. Постоянное применение алогизмов, создающих впечатление нереальности, ука­зывает на относительность человеческого познания, полученного на основе логики… Вместо этого в воображении читателя возни­кает мир, полностью исходящий из воображения автора, распо­ряжающегося своими собственными, отклоняющимися от нор­мы, правилами познания»¹.

Действительно, в стихах Казакова реальность неизменно про­низана мотивами физической боли — в его мире болит все: «в лицо сугроб зимы устал,/ и снег (самец он или самка?)/ зубами выбитыми шамкал» («Наступление весны»); «мерцает лампа, спин­ка стула/ затылок трогает, стуча,/ как пальцы мертвого врача» («Вечерние сумерки»); «и дождь разбрызганный ногою/ костями топчет и хрустит» («Мария…»); «нагое небо в звездных струпьях/ скрежещет судорожной ногой…» («Набережная 1»); «и лампа, зак­ричав, в постели биться стала/ и ножками светит, болезненно све­тя» («Дитя»). Неудивительно, что в стихах В. Казакова неоднократно материализуется классическая метафора «жизнь — тюрьма»:

огней — тьма собаки сытые и злые в ночь тюрьма вздымает выступы крутые

решетки грозят небесам этапы звезд пути заносит отставших пуля косит — ненужное мясо сытым псам

(«Тюрьма»)

за спинами лютеет холод штыков, карликовые деревья, как ветров черепа, а за серым туманом проволочных пут небо задумывает жуткий побег, живые падают, мертвые еще идут: человек человек человек человек

(«Этап»)

туч имена — над именами гор, и гром звучал как имя тучи, и ледников седой укор — названья гор сползали с кручи, висок горы опять заиндевел лишь ночь шепнула слово «холод», и вот по небу звездной Индии бредет-ползет созвездье «Голод»,

о  губы! зверь ринется приказом хлыста, усмешек зверинец улегся, устав.

Следовательно, изменяя правила сочетания слов, нарушая при­вычную логику, поэт отворяет простор для альтернативной ре­альности. Так, у Казакова есть своя «Таблица умножения», в ко­торой «5×2 = Миллион», а «3 — 1 = 8!». Есть у него «Барбадосско- русский словарь», состоящий из 11 слов (типа «антидот, постри­женик, Суворов, голубой, сифилис, фихтеанство» и т.п.) и двух цифр, переведенных на язык зауми. Есть наконец стихотворение «Отторжение», состоящее из комических алогизмов: «вопрос: сколько?/ ответ: никуда/ босой как 94783/ бог — ветер!» Шутли­вость этих «манифестов» не вызывает сомнений. Серьезное же раз­витие этого мотива ведет Казакова к сюрреализму с его поэтиза­цией мира сновидений, подсознания как воплощения предель­ной интеллектуальной свободы: «вы меня во сне найдете/ резко вспыхнувшем и злом» («Беглецы»).

Другой вариант «побега», разрабатываемый Казаковым, свя­зан с уходом героя в мир чистой литературы, а точнее, литера­турности (воссозданной в духе Игоря Северянина), где обитают королева Испании, Дон Педро и красавец-паж («Баллада»), ли­рический герой сражается на поединке, в руках у него — старин­

я подошел слегка насвистывая и пачку денег перелистывая напевая

<…>

спросил: почем ветчина?

спросил графиню с декольтом

вокруг стояли колонны слуги повара форейторы

я прикрикнул: поскорейторы!

лягнув собачку Бузю

графиня сорвала с себя одежды

и не стесняясь поваров

сказала: 88 руб.

я осмотрел товар почтенный

в раздумье шпорой позвенел

между мной и бабой здоровенной

какой-то пламень пролетел.

Современному читателю этот текст напомнит не столько о Северянине или Хармсе, сколько о «Москве —Петушках» Вене­дикта Ерофеева, написанных в том же, 1969 году, что и казаков- ский «Торг». Так же, как у Ерофеева, здесь возникает стилисти­ческий конфликт между «литературными» ожиданиями, возбуж­денными всеми этими форейторами, графинями с декольтом, собачкой Бузей и шпорами, и «низовой» интонацией повествова­ния, а в особенности, с малопристойным сюжетом. Стилизация превращается в пастиш, убеждающий в несовместимости освя­щенных литературой «слов» с опытом и, главное, психологией лирического героя, Поэта! Неразрешимый конфликт между лите­ратурными моделями и сознанием современных героев, вырос­ших в мире-тюрьме и живущих мечтою о побеге, становится цент­ральным в поэмах («Кавказский корпус», «Монастырь») и абсур­дистских драмах («Врата», «Окна», «Отражения», «Тост», «Извая­ния», «Случайный воин») Казакова.

В результате оказывается, что власть художника над миром бо­лее чем условна, так как те варианты бегства, которые он предла­гает, либо ирреальны, либо несовместимы с духовной реально­стью его собственного сознания. У Казакова изначальная авангар­дистская вера во всемогущество художественной свободы, в сущно­сти, оборачивается открытием непреодолимости жизни-как-боли, не­возможности убежать из мира-тюрьмы.

Внимательный читатель обнаружит у Сосноры энергичный ди­алог не только с романтиками и футуристами, но и с символи­стами (особенно с Блоком), и с неоромантиками (Оскар Уайльд) и с Кафкой, и с Цветаевой, и с Пастернаком, и с акмеистами (с Зенкевичем, Кузминым, Городецким). Однако не менее энер­гичны у Сосноры постоянные переклички с классическими тек­стами Овидия, Горация, Шекспира, Пушкина, Мицкевича, Эд­гара По, Лермонтова… Возникает впечатление, что Соснора при­меряет все более или менее близкие лирические маски, чтобы, с одной стороны, проверить на прочность модели классиче­ской и неклассической гармонии, а с другой, выйти из гнету­щего плена настоящего времени. Как пишет тот же Гордин, че­рез все творчество Сосноры проходит авангардистская по за­мыслу, но напряженно-психологическая по воплощению «не игра, но мучительная попытка перемешать времена, сломать условную структуру, для нашего удобства организующую ре­альность, и раствориться в этом круговращении, чтобы познать его изнутри»³.

Соснора прославился в начале 1960-х вольными лирическими импровизациями на тему «Слова о полку Игореве» и «Задонщи- ны» и вообще древнерусской эстетики, возмутившими охраните­лей и горячо поддержанными такими авторитетами, как Д. С. Ли­хачев и Н. Асеев. Стихи из этих циклов («Слово», «Последние пес­ни Бояна», «Коршуны») удивляли смелостью и энергией ритма, веселой свободой в обращении с преданием, легкостью, с кото­рой современное («оттепельное»!) мироощущение включалось в легендарный контекст. Трудно было не усмотреть в этих стихах дух обновляющего язычества, жадного, открытого для жизни во всех

¹ Гордин Я. Школа теней, или Возвращение невидимок // Соснора В. Возвра­щение к морю. — Л., 1989. — С. 6.

²  Новиков Вл. Заскок. — М., 1997. — С. 217.

³ Гордин Я. Указ. соч. — С. 9.

Ратуют они за рай, там нектары — ложками!

Если житие — сарай, проповеди

ложны!

Белениться? Не балуй!

Плуг тебе да лошадь!

Если поголовный блуд, проповеди —

ложны!

Черноризцам — все азы, патоку и птаху, а язычникам — язык,

на полку? на плаху?

(«Язычники»)

Однако уже в цикле «Последние песни Бояна» не без горечи обнажается условно-романтический, «химерный» характер воз­рожденного прошлого: «Да, велик/ он, храм химерный моему уму,/ хранилище иллюзий или книг». Прорыв сквозь время ценен как реализация свободы сознания, но добытый плод, скорее, пугает и мучит, чем успокаивает и радует: «Но вместо девы дивной, рай­ских роз/ на ложе брачном шестикрылый зверь». «Шестикрылый зверь» — это, вероятно, серафим, символ поэтической миссии, которая у Сосноры неизменно обращена против творца, против поэта. У него даже есть стихотворение «Муза моя — дочь Мидаса»,

о  том, как поэт, подобно царю Мидасу, превращает все в золото, тем самым убивая то, что ему дорого, и обрекая себя на непре­рывное страдание:

Был на скатерти хлеб зерна, — в золото мякиш!

Я целовал ее лицо, — вот вам маска!

Жизнь зажигала звезды, — о нет! — хлад металла!

Вы восклицали: богат, как бог!

Нищ. Голод.

Причина трагизма тут не в сопротивлении социальной среде, не в исторических обстоятельствах, а в онтологии творчества — понятой Соснорой в соответствии с философской логикой «исто­рического авангарда». «Рождение читателя приходится оплачивать

Мой ученик, теперь твоя тема,

точнее, тело. Под ее тогой

я знаю каждый капилляр тела,

ведь я — творец, а ты — лишь ты. Только

в твоей толпе. Теперь — твоя веха.

И молотками весь мой труд, трепет, и — молотками весь мой итог века!

Ему нетрудно он еще слепит!

Творчество необходимо как реализация свободы, но достигае­мая свобода не только не гарантирует гармонии с миром, но уве­личивает пропасть между поэтом и миром других. Поэтому у Сос­норы образ поэта неизменно окружен жертвенным ореолом (яв­ственно напоминающим о «тринадцатом апостоле» Маяковско­го): «И в вашей ночи/ и в вашей нови/ из всех виновных/ я всех виноватей»; «Какой-то ангел (всем на смех!)/ у фонаря сгорел./ Я спал, как все. Как все, во сне/ я смерть — свою — смотрел». Лирический герой Сосноры не совместим с миром не потому, что мир несправедлив, а, наоборот, потому что —

В мире царит справедливость.

Она царит:

в тюрьмах, в казармах, в больницах.

Справедливость существует лишь в этих трех измереньях, потому что там все люди равны, каждый сам по себе равен нулю.

(«Интимная сага»)

¹ Барт Р. Избранные работы: Семиотика. Поэтика. — М., 1989. — С. 291.

²  Тюпа В. И. Постсимволизм. — С. 33.

В этой жизни — о неживая! каземат! коридоры кары! — в этой жизни жить не желаю, разбиваю свою кифару!

(«Орфей»)

Когда жизнь — это седьмой пот райского древа, когда жизнь — это седьмой круг дантова ада, пусть нет сил, а стадо свиней жрет свой желудь, — зови зло, не забывай мир молний!

В этом контексте попытка выйти из своего времени приобрета­ет особое значение — это поиски собеседника, поиски Ты:

Выхожу один я. Нет дороги.

Там — туман, бессмертье не блестит.

Ночь как ночь — пустыня. Бред без Бога.

Ничего не чудится — без Ты.

Тема пустоты «без Ты» не случайно так сильно воплотилась в перифразе лермонтовского шедевра. Соснора ищет не любого дру­гого, а именно «Ты», с которым возможен был бы полноценный диалог, взаимообмен, не требовавший бы от поэта самоуничто­жения как платы за самореализацию. Равными собеседниками для авангардного поэта могут быть только другие конгениальные по­эты. Осуществляя эту программу, Соснора создает в своей поэзии уникальную коллекцию поэтических «римейков», когда он как бы заново пишет классические тексты «Я вас любил…», «Выхожу один я на дорогу», «Уже второй, должно быть ты легла…», «Нет, бил барабан…» и многие другие. В этих стихах нет постмодернист­ской иронии, когда разные культурные языки сталкиваются в пределах одного текста, оставляя в итоге зияние, пустоту. Сосно­ра ищет именно диалога, вмещая в классический текст свой пси­хологический и философский опыт и в то же время сохраняя то­нальность, ритм и смысл «старого» текста. Если такой синтез удается, то, следовательно, удается диалог между двумя сознаниями, че­рез пороги времени. Так, стихотворение «по мотивам» «Я вас лю­бил…» внешне опровергает пушкинскую гармонию, замещая ее яростным хаосом гротескных образов и рваного синтаксиса:

Я вас любил. Любовь еще — быть может.

Но ей не быть.

Лишь конский топ на эхо нас помножит да волчья сыть <…>

Проклятий — нет, и нежность — не поможет, я кровь ковал!

Я — вас любил. Любовь еще быть может… не вас, не к вам.

Между тем именно эта ярость, эта энергия сопротивления вла­сти другого над «Я» ярче всего выражает победу любви над эго­центрическим сознанием: совершенно по-своему Соснора возрож­дает пушкинский парадокс поражения и победы любви. А, допу­стим, стихотворение «Я вышел в ночь», перефразирующее по­смертные стихи Маяковского, выглядит как комментарий к рас­кавыченным цитатам: контакт оказывается поверхностным, под­линного диалога не возникает.

Соснора наследует авангардной свободе по отношению к власти традиций и свободе по отношению к диктату современности. В то же время его «трансисторический метод» прямо вытекает из глу­бинной разочарованности в возможностях воздействия словом на действительность, в способность слова поэта создавать «свою со­временность» — свободную, гармоничную, утопическую:

Своя современность. И не мечтай.

Она — одна — современность.

Проснись, улыбнись и улетай, и улетай — все время!

Его «улеты» — как поиски диалога — оттеняют и ограничен­ность авангардного эгоцентризма, логически ведущего к «смерти Автора». Трагическая тональность его поэзии одновременно свя­зана с героикой авангардного мифа о поэте и с неизбежной ги­белью этого мифа, разорванного, как Орфей менадами, собствен­ными внутренними противоречиями.

Геннадий Айги (р. 1934) строит свой поэтический мир на пере­сечении футуристической, символистской и сюрреалистической традиций¹. С футуризмом и сюрреализмом его сближает радика­лизм, проявляющийся и в его художественном языке, и в его художественной философии. Айги начиная с 1960-х годов после­довательно разрабатывал поэтику верлибра, нарочито фраг­

Таким образом, возобновляется авангардистская по своей при­роде установка на создание принципиально нового, свободного от гнета традиций, художественного языка и художественного мира. Айги как бы опять (в который раз!) начинает с нуля, с пустого места. Как пишет тот же Вл. Новиков (самый последовательный пропагандист творчества Айги в России): «…спасителен свежий стих Айги, неизменно показывающий на счетчике вторичности и пародийности: 0,00000…»³.

Парадоксальным образом Айги создает не столько поэзию слова, сколько искусство молчания. Как пишет американский исследова­тель Дж. Янечек: «Поэту несомненно удалось создать такую парадок­сально молчащую поэзию… А как он это делает? Помогает тематика: состояние между сном и явью, зима, снег, ночь, тишина в природе, простота-чистота — это постоянные образы и темы. Земля под одея­лом снега почти спит, почти молчит, все бело, чисто, тихо. Стихо­творения коротки, скупы, нет ничего лишнего; строфы и строки не длинны, часто из одного слова или нескольких слов. Они окружены большим пространством белоснежной бумаги. Излюбленные поэтом причастия отнимают у глаголов движение и превращают их в прило­жение к существительному, которое само отсутствует»⁴.

Однако идея «пустого места» у Айги в корне отличается от куль­турного нигилизма футуристов. Айги воспринимает состояние пус­тоты (тишины, белизны) не как строительную площадку для буду­щей утопии, а как конечный и искомый итог поэтического откро­

¹ Новиков Вл. Заскок. — С. 213.

²  Бальцежан Э. Польский Айги Ц Айги Геннадий. Отмеченная зима. — С. 575.

³  Новиков Вл. Заскок. — С. 214.

⁴ Янечек Джеральд. Геннадий Айги //Лит. обозрение. — 1998. — № 5, 6. — С. 41.

Айги наследует эту традицию не непосредственно от символис­тов, а в более поздней обработке авангардистов 1920—1930-х го­дов. Наиболее близок ему, по-видимому, Малевич с его религи­озной интерпретацией эстетического экспериментирования². Сбли­жение литературного языка с эстетикой абстрактной, нефигура­тивной живописи определяет вектор художественных — и мета­физических! — поисков Айги. Недаром, подчеркивая эту близость, Айги пишет в день столетия Малевича стихотворение «Образ — в праздник»:

со знанием белого вдали человек по белому снегу

будто с невидимым знаменем —

предлагая тем самым чисто метафизическую интерпретацию зна­менитой эскапады Малевича «Белое на белом». Белое на белом — это для самого Айги идеал возможной гармонии между челове­ком и Богом, между душой и миром: «а белизна — все такая же/ духа единого, нас провоцирующего,/ та же повсюду/ чужая — во всех — белизна», «слава белому цвету — присутствию бога».

Такая художественно-философская концепция, с одной сто­роны, — как и у Владимира Казакова — связана с трагически- безнадежным восприятием реальности как сплошной боли, как кровоточащей раны:

так открывается схожее с воздухом — если коснутся — то боли конец не предвидится: нигде ни в какой высоте.

(«К возвращению страха», 1964)

«стран а!» —

как — сквозь ключицы! — сквозь лица: даже не образом смысла и звука — скорее пространством идеи-отчаянья! — <…> кровью-безумьем: из недр родовых!

(«Место: пивной ларек», 1968)

Прорыв от явлений — к сущностям, к белизне и тишине, это, по сути дела, процесс преодоления боли, погружения в вечность путем отмены всего временного и преходящего: «это твое отрица­тельное цветенье-безмолвие. <…> место: отсутствие белого: чис­тое: как человек — без болезни!» Показательно стихотворение «Розы с конца» (1966), в котором умирание живого рисуется как торжество вечного и абсолютного: «и уступаете вы место/ даль­нейшему/ уже незримому. <…>/ и ради торжества которого/ зара­нее/ распад задуман/ и вашей белизны самой». Айги достаточно последователен: отмена временного и больного означает для него и отмену «Я» как разумную плату за растворение в абсолютной белизне бога:

о  эту рану сохраню как центр пусть говорю я светит ею светит существующее скользя уходишь и уже звезда

и чтоб была она одна пора гасить конец где я.

Ближе всего к пустоте располагается в мире Айги сон. Недаром в программном эссе «Сон-и-Поэзия»¹ поэт противопоставляет сон мистическому образу жизни как тьмы, Страны-Ненастья. На про­тяжении всего эссе Айги перебирает поэтические формулы сна: «Сон-Прибежище», «Сон-Бегство-от-Яви», «Сон-Любовь-к- Себе», «Сон-Поэзия», «Сон-Разговор-с-самим-собой», «Сон-до- верие-к-жизни», «Сон-Шепот», «Сон-Гул», «Сон-Свет», «Сон- Озарение», «О, Сон-Омовение!» И в то же время: «Сон — взра- щиватель наших страхов. Он усиливает их, ослабляя нашу сопро­тивляемость им». И даже: «черный, безмолвный костер Сна», на котором сгорает «матерьял» жизни. Эта двойственность образа Сна- Поэзии во многом связана с двойственностью осмысления мифо­логемы пустоты.