По мнению Ж. Ф. Жаккара, эстетика ОБЭРИУ и эстетика ев­ропейского абсурдизма сходны в том, что в обоих случаях цент­ральным художественным открытием является непоправимая хао­тичность мира — во всех ипостасях: в личных отношениях между людьми, в социальном устройстве, в языке, в бытии: «абсурд есть более или менее болезненное утверждение разрыва между челове­ком и миром, это особого рода пародийный процесс, доведен­ный до предела. Абсурд поднимает бессвязность мира на уровень средств выражения этой бессвязности»¹. По определению этого исследователя, абсурдизм обэриутов характеризуется следующи­ми чертами:

1. Фрагментированность: социальные, психологические, онто­логические связи, структурирующие мир как целое, предстают распавшимися или крайне ослабленными, они воспринимаются как условность человеческого мира, которая должна быть устра­нена ради постижения хаоса как «сути» бытия. Поэтому абсурдизм «изолирует каждую часть мира и отрицает связи этой части с дру­гими фрагментами реальности»².
2. Лингвоцентризм: язык в этой картине мира выступает как парадоксальная форма выживания. С одной стороны, подчеркива­ется неспособность языка выразить реальность хаоса. С другой, как пишет Жаккар, «что есть абсурд, если не парадоксальный и бес­связный способ высказывания о том, что ничего нет, но мы долж­

² Там же. — С. 53.

1. «Разлитературивание»: последовательное развитие тезиса о распаде всех связей между человеком и миром не может не при­вести к сомнению во всех литературных условностях, в связно­сти литературного текста и в литературе как в социальном ин­ституте. Сами обэриуты нередко истолковывали эту сторону сво­ей эстетики в чисто авангардистском ключе — как прорыв к «ре­альности», не заслоненной ничем искусственным, как превра­щение литературного текста в «реальную вещь» (Хармс). Однако современные исследователи (Р. Грэм, Э.Анемоне, А. Медведев) видят в «металитературности» обэриутов предпосылки и ранние формы постмодернизма. Р. Грэм даже заключает свою книгу об ОБЭРИУ главой «ОБЭРИУ — между модернизмом и постмодер­низмом?»².

Насколько эти характеристики приложимы к русскому аван­гарду 1950— 1960-х годов?

1

Олег Григорьев (1943—1992) стоит ближе всего к классичес­кой эстетике ОБЭРИУ. Широкому читателю он известен прежде всего как «основоположник» жанра «страшилок», ставших чрез­вычайно популярными в фольклоре 1970— 1980-х годов:

Я спросил электрика Петрова:

—  Для чего ты намотал на шею провод?

Ничего Петров не отвечает,

Висит и только ботами качает.

При жизни у Олега Григорьева вышло три книги детских сти­хов «Чудаки» (1971), «Витамин роста» (1981) и «Говорящий во­рон» (1989). После смерти наиболее полное собрание стихов Гри­горьева появилось в книге «Птица в клетке» (СПб.: Изд. Ивана Лимбаха, 1997, сост. М.Д.Яснова). Конечно, «взрослые» стихи Григорьева с их картинами советского «дна» — пьяного и нарко­тического распада личности, физиологизма и насилия (в том чис­ле и (гомо)сексуального) — вряд ли могли быть опубликованы в изданиях советской поры. Но для него, как и для Хармса, уход в детскую литературу был очень органичен — именно детское со­знание служит у Григорьева постоянной психологической мотиви­ровкой абсурда, не только в детских его стихах, но и во взрослых. Детское восприятие «отрезает» явление от какого бы то ни было общегуманитарного опыта (моральные нормы, культурные тра­

¹ Там же. — С. 58.

²  Graham Robert. The Last Soviet Avant-Garde: OBERIU — Fact, Fiction, Metafiction. — Cambridge, 1997. – P. 171-178.

Вот характерное для Григорьева детское стихотворение:

Коля съел мое варенье,

Все испортил настроенье.

Я синяк ему поставил —

Настроение исправил.

А вот одно из самых известных «взрослых»:

Девочка красивая В кустах лежит нагой.

Другой бы изнасиловал,

А я лишь пнул ногой.

И в том, и в другом случае возникает перевернутая абсурдная логика, изображающая насилие как благо («настроение испра­вил»), а минимальное насилие как моральный подвиг («другой бы изнасиловал»).

Как и у Хармса, эффект «детского зрения» позволяет Григорь­еву остранить моральную «невесомость» советской повседневно­сти — а может быть, и шире: человеческого общежития вообще. У Григорьева гиперболизированная жестокость становится сюжет­ным эквивалентом мира как хаоса. Пространство и время стихов Григорьева необыкновенно тесно, скученно. Это коммунальная кухня, «хрущевка» или барак, выросшие до размеров вселенной, поглотившие весь мир: «Все уменьшилось в мире/ Всем везде ста­ло тесно./ Вот и в моей квартире/ От давки окошко треснуло». Или совсем в духе Хармса: «Не успела табуретка,/ Пущенная из одного окна, залететь в другое,/ Сизов, лежавший на койке,/ Отворил дверь ногой./ Табуретка пролетела комнату/ И удари­ла соседа в коридоре с кастрюлей щей./ Сосед упал и задергал­ся/ В луже вареных овощей». В конечном счете возникает ощуще­ние сюрреалистического кошмара, где люди и вещи в принципе неразличимы:

Дом, полный криков людей и звона кастрюль.

Звон кастрюль, полный домов и крика людей.

Звон людей, полный домов и крика кастрюль.

Дом кастрюль, полный звона людей.

В этой онтологической тесноте каждое движение неизбежно приводит к разрушению чего-то «соседнего», каждый жест при­ходится по чьей-то морде, каждый шаг становится пинком. Наси­лие здесь нормально, привычно и обыденно: «Стою за сарделька­ми в очереди/ Все выглядит внешне спокойно:/ Слышны пуле­

То, что меня любило,

Больше всего и било.

А то, что я сам любил,

То и вовсе убил.

<…>

Поставил жене синяк —

Без всякого повода — просто так!

То же и в детских стихах:

Прохоров Сазон Воробьев кормил Бросил им батон —

Десять штук убил.

В сущности, насилие становится формой коммуникации, т.е. языком. Патологическим, абсурдным, но абсолютно понятным. Обнажая это значение насилия в узнаваемо бытовом советском мире, Григорьев пишет, например, такое «заумное» стихотворе­ние: «Мне Фикла зуделба./ — Ты, хрюпла, молча бды,/ А то от бубленья/ Гниденыш завьяльный! <…>/ Глюстой издленняю,/ По жралу скарябя…/ И та щто ущупься,/ И та что притухни». Это именно «парадоксальный язык выживания» (Жаккар), где выжи­вание осуществляется посредством (само)разрушения. Только то, что у обэриутов было в большей или меньшей степени философ­ской метафорой, у Григорьева окрасилось узнаваемыми чертами советской «чернухи». Несколько огрубляя, можно сказать, что обэриуты первыми заговорили о языке как форме насилия, а Гри­горьев осознал насилие как единственный универсальный и об­щепонятный (даже для детей!) язык.

Как правило, лирический герой Григорьева — жертва наси­лия: «в этом мире я как кукла в детском тире»; «кроме крика ничего не умею…» Он сознает, что находится в аду при жизни («другие» к аду привыкли). Это ощущение страданий возвышает его над толпой; лирический герой Григорьева нередко окружен ассоциативным ореолом святого мученика: «Крест свой один не сдержал бы я,/ нести помогают пинками друзья./ Ходить же по водам и небесам,/ И то и другое — умею я сам». Но гораздо чаще этот герой не отделяет себя от коммунально-барачного «мы», живущего и общающегося посредством непрерывного насилия:

Дверь мы ломали-ломали,

Насилу выломали,

Мы Олю скрутили, мы Олю связали —

Насилу ее изнасиловали.

А в большом стихотворении «Лента Мебиуса» неразличение «Я» и «другого» осмысляется как частный случай размывания гра­ниц между, казалось бы, незыблемо внятными онтологическими оппозициями: высокое превращается в низкое, мать — в жену, мертвец — в живого, человек — в вещь. В сущности, это уже пост­модернистское видение мира. Аналогичный результат из умноже­ния обэриутского абсурдизма на алкогольную «чернуху» получит Венедикт Ерофеев в поэме «Москва—Петушки» (см. раздел 3.2 гл. II части второй). У Григорьева же это философское открытие становится важнейшей мотивировкой его минималистского при­митивизма как сознательно избранного и отточенного стиля. В со­стоянии тотального неразличения «Я» от «другого», живого от мертвого, человека от вещи «нормальная» поэзия как самовыра­жение личности в принципе невозможна. Как-бы-детские, как- бы-примитивные до наива четверостишия, не претендующие ни на что серьезное, в контексте литературы 1960-х годов с ее отчет­ливым лирическим пафосом воспринимались как не-поэзия и недо- литература, что в полной мере соответствовало авангардистской установке на создание «антилитературы».

2

Поэты-«лианозовцы». Лианозово — небольшой подмосковный поселок, где жил художник Оскар Рабин, а неподалеку на стан­ции Долгопрудная жил его тесть, поэт и художник Евгений Кро- пивницкий, стал в 1950—1960-е годы своеобразным неофици­альным центром художественного и поэтического авангарда и андеграунда¹. В Лианозово собирались художники и поэты, и по­

и,   как следствие, — новый, живой язык. Собственно, проблема художественного языка станет одной из главных проблем и даже одной из тем нового искусства — особенно в концептуализме, соц-арте»¹.

Особенно показательно творчество Игоря Холина (1920— 1998) для натуралистической составляющей «лианозовской» поэзии, со­здавшей особого рода «барачный эпос» (В. Кулаков)². Для его сти­хов характерны назывные конструкции, фиксирующие неизмен­ность заданных форм существования:

Рыба. Икра. Вина.

За витриной продавщица Инна.

Вечером иная картина:

Комната,

Стол,

Диван.

Муж пьян.

Мычит:

Мы-бля-я! —

Хрюкает, как свинья,

Храпит.

Инна не спит.

Утром снова витрина.

Рыба. Икра. Вина.

*****

Адам —

Слесарь-инструментальщик.

Ева — токарь верстальщик.

Место работы —

Завод «Пеношлак».

¹ НЛО. – 1993. – № 5. – С. 207.

²  Наиболее полно поэзия И.Холина представлена в книге: Холин Игорь. Избранное: Стихи и поэмы. — М., 1999.

Общежитье,

Барак.

Хуже ада!..

******

Пилотка

Палатка

Железнодорожная ветка

Газочерпалка

Землечерпалка

Лесосушилка

Бетономешалка

Камнедробилка

Автопоилка…

Во всех этих стихах черты узнаваемого советского быта, уси­ленные вторжениями «низовой» лексики, освещены двумя ряда­ми ассоциаций. Один ряд — мифологический: Адам и Ева, ад, циклические структуры. В некоторых стихах Холин усиливает этот ассоциативный ряд явно апокалиптическими мотивами: «Врата ада/ Металлургического завода…/ Создают/ Машину-махину/ Та­ран/ невиданного размера/ Он/ Может одним ударом/ Уничто­жить/ Марс/ Юпитер/ Венеру/ Вот/ Плод/ Идей/ Миллионов людей». Другой ряд — механический: люди здесь уравнены с ма­шинами и механизмами, доведены до роботообразного состояния. Более того, вещи здесь окружены сугубо человеческим ритуалами: «Хоронят крюк/ Заступу каюк/ Крюку каюк». Этот мотив гротес­кно усилен в «научно-фантастических» стихах Холина, пародиру­ющих характерную для 1960-х годов космическую эйфорию. Пи­лот, готовящийся в космический полет, в результате испытания превращается в мутанта: «лицо-губка/ вместо уха/ Телефонная трубка». Изумительные марсианки «необыкновенной красоты/ с эмалированными грудями отличаются от людей лишь тем, что «1. Голова/ в форме бутылки/ 2. Половой орган/ находится на за­тылке».

В сущности, в барачном существовании «простых советских людей» Холин обнаруживает реализацию авангардных мечтаний о сверх-человеке, породнившемся с машиной и переделавшем ми­роздание. Этот аспект авангардистской утопии был унаследован соцреализмом: «сказку сделать былью» может человек-машина, у которого «стальные руки-крылья, а вместо сердца пламенный мо­тор». Холинский «барак» предстает как гротескный ив то же время страшно реалистический результат «переделки мира» посредством утопии. Действительно, произошло рождение «нового человека» — мутанта, намертво впечатанного в убогий индустриальный кон­вейер.

Естественно, возникает вопрос о том, что происходит в этой картине мира с Поэтом, носителем авангардистской идеи свобо­ды. Холин отвечает на этот вопрос парадоксально, сочиняя стихи

о  Холине как о персонаже, от лица обезличенного барачного жи­теля:

Вы не знаете Холина И не советую знать Это такая сука Это такая б…ь Голова —

Пустой котелок Стихи —

рвотный порошок…

«Холин» предстает как урод среди барачных человекомеханиз- мов: «У Холина/ Рога на пояснице/ Вы что/ Хотите в этом убе­диться…» Его уродство — знак отличия, знак непринадлежности к ненавистному миру: вполне авангардистский ход, в сущности. Однако, когда приходит пора выразить себя, свое личное «первое лицо», оказывается, что индивидуальность Поэта в барачном мире сводится только к его имени:

Я свою фамилию выставляю напоказ И готов произносить ее Много раз

Холин Холин Холин Холин

Холин

Холин

Холин

Холин

Холин…

Холин бессмертный Холин мгновенный Холин

Первый поэт Вселенной

Конечно, подобного рода декларации также не новы для аван­гарда (Маяковский, Северянин). Но в отличие от предшественни­ков, у Холина на первом плане пустота авангардистской претен­зии на величие и уникальность; мнимость индивидуальной свобо­ды; комичность эгоцентризма.

Сочетание безлично-масочного авторского сознания с «фир­менными» приемами поэтического авангарда, с одной стороны, создает экзистенциальный, максимально очищенный от соци­альных обертонов, портрет внутреннего мира «барачного челове­ка» — точнее, его внутренней пропасти; а с другой стороны, эта поэтика обнаженно деконструирует авангардную эстетику новиз­ны, сводя ее к тавтологиям и отражениям «казенного сознания». Скажем, типичная авангардистская «заумь» складывается у Не­красова из кондовых советских аббревиатур:

СТИХИ НА ЯЗЫКЕ бесеме велкесеме гепеу энкаведе эмгеу векапабе эсэспе капеэсэс

а бе ве ге д её жезеикалемене

А хлебниковское «Заклятье смехом» с его фантастическими словообразами переписывается следующим, нарочито тупым и тавтологическим образом:

АХОВЫЕ СТИХИ

Ха хаха хаха хаха Ах ахах ахах ахах А ах ахах ахахах Ха хаха хаха хаха

Постоянный лейтмотив этой поэзии — молчание, так как не­чего сказать, нечего выразить: «Молчу/ Молчи/ Молчу/ Молчи/ Чутьем/ Чутьем/ Течем/ Течем/ Я думал/ Мы о чем/ Молчим/ А мы молчали/ Вот о чем». Или: «Я молчу/ Я молчу/ Завод тюк­

Что правда то правда Все правда да правда

Все правда Да правда

Да правда да правда

Взаправду Про правду Твердят пропаганду Да вправду За правду Заплатят зарплату

Свобода поэта выражается здесь лишь в том, где именно он оборвет речевой поток, в принципе не имеющий завершения, тавтологичный по заданию: «Зима — лето/ Зима — лето/ На зиме кончать нелепо/ где хочу/ Там кончу!/ Я хочу/ Лето».

Интересно, что эта поэзия интерпретируется совершенно про­тивоположным образом самим Вс. Некрасовым и его критиками. Сам Некрасов видит в своих стихах уход от языка в разговорную речь. Он характеризует свою поэтику как «контекстуализм» — как искусство выгораживания фрагмента разговорной речи некоей «рамкой», границами стихотворения: «Речь оказывается куда тонь­ше и развитей всякого культурного специального поэтического языка… она в работе, живет и совершенствуется непрерывно… Искусством будет тот текст, участок речи, который автор, живя (как все мы) в речи непрерывно, обязуется сделать как можно лучше… Для этого текст, участок искусства надо непременно вы­делить рамкой. Иначе обязательство будет: делать всю речь, всю жизнь как можно лучше…»¹.

В этой интерпретации бегство от языка в речь понимается как форма философской свободы. В общем-то это авангардистская интерпретация. Речь в противовес языку представляется живым и текучим организмом, не подчиняющимся культурным, истори­ческим и социальным нормам. Так переосмысляется обэриутская фрагментированность и разлитературивание. Причем разлитерату- ривание при таком подходе обращено в первую очередь на клас­сический миф о поэте, строителе гармонии, носителе Истины, пророке и светоче. Поэт у Некрасова принципиально такой как все, именно это позволяет ему всецело принадлежать потоку речи.

¹ Некрасов Вс. Как это было (и есть) с концептуализмом //Лит. газета. — 1991. — №31(1 сентября). — С. 8.

Михаил Эпштейн предложил иную, постмодернистскую, ин­терпретацию поэзии Некрасова (естественно, решительно отвер­гнутую самим поэтом). Он рассматривает Некрасова в одном ряду с концептуализмом Пригова и Рубинштейна, доказывая, что в этих стихах «пережевывается словесный мусор» ради того, чтобы освободиться от гнета концепций и доктрин, от власти дискур­сов, пронизавших и язык, и речь, задающих восприятие и мысль, предельно ограничивающих человеческое сознание. Метод кон­цептуализма, пионером которого стал Некрасов, состоит, по Эпштейну, в том, что «используются не просто готовые речевые клише, но сознательно и мастерски клишируются целые миро­воззрения, ситуации, характеры, элементы сюжета, суждения о жизни. Вся словесность переводится в автоматический режим бы- строговорения, проборматывания готовых фраз — как будто сплош­ных фразеологизмов. …Все сказанное должно как можно скорее узнаваться и прискучивать — отбрасываться в сторону. Такова “от­рицательная” эстетика современного авангарда, пришедшего на смену “утвердительной” эстетике ранних его течений»¹.

Кто прав — поэт или критик? Как ни странно, между этими двумя подходами нет противоречия. Некрасов объясняет ту эсте­тическую логику, которой он руководствовался, строя свою по­этику, и вполне естественно, что она вырастает из прошлого — из опыта авангарда, из его уроков. Эпштейн вписывает поэзию Некрасова в тот контекст, который возникает гораздо позже в 1970—1980-е годы — в контекст концептуализма (соц-арта). Эта двойственность характерна для всей «лианозовской» школы и, по- видимому, для всего авангарда 1950— 1960-х годов. Возникая как попытка возрождения прошлого, авангард этого периода, как пра­вило, не столько обновляет, сколько завершает авангардистский эксперимент 1910 — 1930-х годов, нередко оборачивая энергию бун­та против самой авангардной традиции. Авангардизм, пародирую­щий и деконструирующий свои собственные предпосылки, ведет непосредственно к постмодернизму.

Однако этот процесс далеко не автоматический. Так, скажем, Геннадий Айги, Виктор Соснора, а в особенности Андрей Возне­сенский, пошли по пути канонизации авангарда, превращая его эстетику в своего рода парадоксальный монумент бесконечному экспериментаторству (каждый в своей манере). Еще более пара­доксален пример Эдуарда Лимонова. Начиная как поэт в предкон- цептуалистском стиле, близком к «лианозовской» серьезной игре с абсурдным языком банального сознания¹, он в своей прозе со­