Параллельно с процветанием эллинистич
ких центров на Западе возрастала воени
мощь Рима — сначала небольшой олип
хической республики на берегах Тибра, !
том хозяина всей Италии и наконец огр<
ной державы, поглотившей все Средиасм
морье, весь античный мир. Падение Кар<
гена в 146 году до н. э. было переломім
событием: начиная с этого момента Рим
владел Грецией.
«Плененная Греция победила своего явку
турного победителя» (Гораций). Это скали
очень точно. Гордый Рим, непреклонны!! II
ровый в борьбе за мировое господство,
слушно склонил голову перед великой гр<”
кой культурой. Собственные художествен і|
традиции римлян были довольно скудны ;
первоначальная мифология, в отличие от і
ческой, безобразна и прозаична. Рим носи
нял и ассимилировал весь пантеон гречос*
божеств, дав им только другие имена: -Ч
стал Юпитером, Афродита — Петр
Apec — Марсом и т. д. Выросши в мо
щественное государство, Рим создал ги
литературу, правда, восходящую к грс
ким истокам, но сильную и самобытную,
пластических искусствах самобытность
ма проявлялась меньше: римские худож
ки не столько даже продолжали гречесі
традиции, сколько усердно воспроизводі
и копировали греческие образцы.
Римская культура с самого начала таила
себе зерна упадка, потому что рабоштдО
ческий Рим явился последним актом ‘НС
рии рабовладельческого общества — он
ступил на сцену, когда противоречия вт
общества достигли угрожающей остро 1
Даже когда Рим находился в зените ела
ТО ЄСТЬ В перИОД ПОЗДНеЙ р е с п у б л и к и И
ней империи Августа (конец I в. до н.
начало I в. н. э.), затем при Антон и і
(II в.), в е го искусстве было больше В110Ш
эффектности, чем подлинного вел и ч и я . м<!
чиє Рима искусственно поддерживался’!, ш
ками легионеров. Государство непроры
сотрясали грозные восстания рабов, ничиї со знаменитого восстания Спартака. Они смыкались с восстания­
ми в провинциях, все усиливался напор варварских племен на
внешние границы, а развращенность римской верхушки, преступ­
ность императоров, ужасы террористического режима при Юлиях-
Клавдиях, Дворцовые заговоры и интриги достигали таких кризис­
ных форм, что «упадок Рима» недаром считается символом всяческо­
го общественного разложения и гнилости. Начиналась агония ра­
бовладельческого строя, и это ощущение «начала конца», надвига­
ющегося неотвратимого распада, обессиливало и мертвило пышную
римскую культуру еще задолго до окончательного краха.
Римское искусство рано выучилось льстить и притворяться. Уже в ге­
роизированных статуях Августа, изображаемого в виде республи­
канского полководца (хотя в действительности Август был императо­
ром, сохранив только видимость и названия республиканских форм
правления), театрально простирающего руку к войскам, есть натяну­
тая выспренность и фальшь. И уже явно лживы и нарочиты портреты
ничтожного императора Коммода в виде Геракла, с палицей и льви­
ной шкурой на плечах, или Нервы в облике Юпитера.
Когда египтяне изображали своих фараонов в образе бога,— в этом
10 не было ничего отталкивающего, не ощущалось лжи. Потому что в Портрет Вителлия. 68—69 гг.
Портрет неизвестного римлянина.
3 в.
Портрет Филиппа Аравитянина.
244—249 гг.
эстетических идеалах восточной древности триада «бог — царь — ге
рой» была действительно нерасторжимой. Тогда это было «всемирно
историческим заблуждением», в это верили. В императорском Римо
подобным вещам уже не верили нисколько, да и вообще мало во что
верили: философская мысль лихорадочно блуждала, охотнее всего
склоняясь к горестно-иронической покорности слепой судьбе, нропо
ведуемой стоиками.
Пороки императоров ни для кого не были секретом; римлянин Тацит,
«бич тиранов», описывал их в самых откровенных и энергичных выра
жениях. Тем не менее престиж власти, опирающейся на военную
силу, должен был поддерживаться всячески, и ни один самый пре­
ступный властитель не имел недостатка в воспевателях и льстецах.
В этих неискренних и напыщенных прославлениях участвовало и
пластическое искусство.
Но все же оно фальшивило только наполовину, и под покровом офи
циальной лести сквозила «тацитовская» беспощадность взора, лишен
ного иллюзий. Даже в упомянутых «героизированных» портретах
есть странная противоречивость. Если мысленно освободить портрет
Нервы от его божественных атрибутов — поза Юпитера, идеализиро
ванный полуобнаженный торс, венок, — останется морщинистое, Портрет сириянки. Вторая половина 2 в. жесткое, с опущенными углами губ, довольно неприятное лицо старого
человека. Это его подлинное лицо. А в портретах-бюстах, менее офи­
циальных, жесткая трезвость характеристик еще более очевидна и
поразительна.
В этом смысле римский скульптурный портрет — явление по-своему
замечательное. Он не похож ни на египетский, ни на греческий —
в этом жанре римляне внесли в историю искусства совершенно свое­
образный вклад; портрет — лучшее, что они создали.
Посмотрим на чванного, обрюзглого Вителлия (он несколько месяцев
просидел на троне и был брошен в Тибр восставшими солдатами), на
хищного банкира Юкунда с его торчащими ушами, на даму-сириян-
ку с изысканной прической и туманным меланхолическим взором,
на свирепого и подозрительного Каракаллу, на грубого по-солдатски
Филиппа Аравитянина, наконец, на эрмитажный портрет неизвестно­
го римлянина, до такой степени характерный и «натуральный», что
нам покажется, будто мы где-то встречали этого человека. Говоря
языком современных понятий, можно было бы, пожалуй, сказать, что
римские портреты натуралистичны,— особенно позднейшие, III столе­
тия. Детали лиц показаны как будто при ярком и безжалостном све­
те, ничего не укрылось: отвисшие жировые складки, мешки под гла­
зами, щетина на плохо выбритых подбородках. В этом «натурализме*
есть своя правда, правда эпохи.
Римские портреты с беспристрастием точнейшего зеркала говорят
о глубине переживаемого кризиса, о кризисе самого общественного
сознания, а следовательно, и о кризисе искусства. Порой эти портре­
ты производят странное впечатление. Они кажутся поразительно жи­
выми, перед нами подлинные люди. Но мы чувствуем, что это люди,
существование которых лишено какого-то важнейшего жизненного
нерва. Они могут выглядеть сильными и энергичными или, напротив,
слабыми и вялыми, красивыми или некрасивыми, жестокими или
добродушными, в сущности, не говорят нам ни «да» ни «нет». Эти­
ческий и эстетический идеал утрачен в самой жизни, следовательно,
и в искусстве.
Лучшие люди Рима, к которым принадлежал и император-философ
Марк Аврелий, это отчетливо сознавали. Марк Аврелий записывал
среди своих афоризмов: «Время человеческой жизни — миг; ее сущ­
ность — вечное течение; ощущение — смутно; строение всего тела —
бренно; душа — неустойчива; судьба — загадочна; слава — недосто­
верна».
И вместе с тем какая ирония! Марк Аврелий, философ-стоик, фата­
лист, один из любимых мыслителей Льва Толстого, в течение два­
дцати лет правил разлагающейся империей, вел войны, сопротивлял­
ся натиску варваров на римские границы,— словом, играл «роль»,
ему чуждую, выполнял «долг», смысл которого ему представлялся
неустойчивым, смутным, недостоверным. Печальным парадоксом ка­
жется, что именно этому негероическому императору был воздвигнут конный памятник — первый дошедший до нас конный памятник в
истории искусства.
Кроме скульптурного портрета римское искусство сделало значитель­
ный вклад в мировую культуру своим зодчеством. Римская архитек­
тура не может сравниться в художественном обаянии с греческой, но
она грандиозна, весьма эффектна и по своей инженерно-строительной
технике уходит далеко вперед от простой балочной конструкции гре­
ческого храма. В ней впервые появляется конструкция сводов. Типы
римских построек разнообразны, светские не менее значительны, чем
культовые, и многие из них утвердились в мировой архитектуре на
века. Это, например, тип базилики со сводчатым перекрытием, кото­
рый впоследствии лег в основу христианских церквей (в Риме бази­
лика была светским сооружением); это мощные акведуки — много­
ярусные каменные мосты, несущие водопроводные трубы; это пыш­
ные триумфальные арки, воздвигаемые в честь военных побед.
В I и II столетиях были выстроены знаменитый Колизей — амфите­
атр, вмещающий десятки тысяч зрителей, где происходили гладиа­
торские бои и травля зверей, и грандиозная купольная ротонда —
Пантеон, «храм всех богов», в котором впервые образный акцент был
перенесен с внешнего вида на внутреннее пространство храма.
Застроенный всеми этими сооружениями, богатый памятниками,
Рим и в III и IV веках имел внушительный и роскошный вид.
В III веке еще продолжалось большое строительство — воздвигались
арки, великолепные термы, дворцы. Но, по выражению А. Блока, «на
теле Римской империи уже не было ни одного не наболевшего ме­
ста» и ее творческие потенции окончательно угасали. Даже традици­
онное, веками воспитанное формальное мастерство исчезало: антич­
ная пластика, пройдя весь цикл своего развития, вырождалась в при­
митив. Только искусство портретных характеристик еще удержива­
лось на определенной высоте, но пластика в целом демонстрирует
утрату чувства формы и композиции. Формы становятся огрубелыми
и застывшими, лепка объемов подменяется графическими насечками
в камне. Композиции или смутны и хаотичны, или в них появляется
примитивная оцепенелая симметрия, словно атавистические отголос­
ки давным-давно пройденных этапов. Рельефы поздних римских сар­
кофагов обнаруживают такой показательный симптом композицион­
ного упадка, как «боязнь пустоты»— стремление во что бы то ни ста­
ло заполнить все пространство сплошной массой фигур, почти без
промежутков, где логика и тектоника построения исчезают.
Искусство, вслед за обществом, нуждалось в коренных переменах,
в притоке НОБЫХ сил и идей для своего возрождения и обновления.
В эти переходные времена Рим захлестывала волна всевозможных,
сменяющих одно другое и сосуществующих сектантских учений, эпи­
гонских философских школ, мистических культов, идущих с Во­
стока. Очень сильна была тенденция к установлению единобожия вза­
мен пантеона языческих богов: на единую, общую для всей империи Пантеон. Около 118—125 гг.
религию с единым богом надеялись как на средство сохранить импс
рию, предотвратить ее распад. И здесь-то — воспользуемся опять об­
разными словами Блока — «сквозь величественные и сухие звуки рим­
ских труб, сквозь свирепое и нестройное бряцание германского ору­
жия уже все явственнее был слышен какой-то третий звук, не похо
жий ни на те, ни на другие; долго, в течение двух-трех столетий, за­
глушался этот звук, которому наконец суждено было покрыть собою
все остальные звуки»1. Блок говорит о христианской религии.
Родиной христианства была эллинистическая Иудея. Идеи мессианиз
ма и ненависть к «великой блуднице», Риму, возникли в различных
иудейских сектах: это была сначала «религия рабов и вольноотпу­
щенников, бедняков, и бесправных, покоренных или рассеянных Римом
народов»2. Понятно, что римское правительство на первых порах пре-
следовало эти секты, связанные с освободительным движением в Иу­
дее. Но в дальнейшем обстановка изменяется. Иудейское восстание
1 А. Блок, Собрание сочинений, т. 6, М., 1962, стр. 156—157.
2 К. Маркс и Ф. Энгельс, Сочинения, т. 22, стр. 467. 1 Колизей, 75—82 гг.
было подавлено и разгромлено, а христианские произведения II ве­
к а— апостольские «Послания» и «Евангелия», в отличие от раннего
«Откровения Иоанна», уже наполняются духом лояльности по отно­
шению к Риму, к рабовладению. Причины для преследования христи­
ан отпадают, зато все более очевидными становятся преимущества
христианского учения для Рима. Это было такое учение, кото­
рое побуждало рабов служить господам не из страха, а за
совесть, сознательно (об этом прямо говорится в послании апостола
Павла); такое учение, которое, вводя понятие идеального равенства
людей перед высшей духовной силой —единым и милосердным бо­
гом — и этим давая какое-то моральное удовлетворение низшим клас­
сам, в то же время не покушалось на земное неравенство слуг и гос­
под. Кроме того, христианство удовлетворяло потребность в установ­
лении единобожия. Наконец, его идеи оказывались близкими и род­
ственными тем, какие независимо от христианства складывались у
поздних античных мыслителей: у Сенеки и Эпиктета, у неоплатони­
ков. Все это определило легализацию христианства еще в античном
16 мире и принятие его, в IV веке, в качестве государственной религии. Перед агонизирующим рабовла­
дельческим миром вставала неот­
вратимая проблема: рабство стало
тормозом развития производства,
носителем всех бацилл разложения
и упадка. Чтобы труд рабов был
продуктивен, они должны быть ча­
стично свободны, — так решалась
проблема экономически, решалась
самой историей. Чтобы рабы при
этом продолжали подчиняться гос­
подам, нужно и самих господ
представить как покорных рабов
бога, единого для всех, дарующего
земную власть, — так решала про­
блему религия. Что же касается
искусства, в нем соответственно
должно было произойти измене­
ние изжившего себя античного
идеала, нарушение гармонии физи­
ческого и духовного, расчленение
этих начал и противопоставление
духовного материальному как не­
измеримо высшего. Это косвенно
отражало вполне определенные ис­
торические процессы, связанные с
борьбой классов, и открывало пе­
ред искусством какие-то новые пу­
ти. Уйти за пределы «человеческо­
го» искусство все равно не могло,
но оно могло, хотя бы и дорогой
ценой утраты античной гармонии,
проникнуть в те пласты «человече­
ского», которые для античного ис­
кусства оставались под спудом.
Как это происходило — показыва­
ет дальнейшая история искусства.
В пределах рабовладельческого об­
щества христианское искусство
еще не сказало яркого нового сло­
ва. Это пока лишь компромисс
между христианским спиритуализ­
мом и огрубленными, схематизи­
рованными античными формами.
Он чувствуется и в ранних роспи­
сях христианских катакомб и в
Портрет императора
Константина. 4 в. произведениях IV столетия, когда христианство было узаконено.
В поздних портретах, на жестких, «брутальных» лицах римских импе­
раторов вдруг появляются странно расширенные глаза, глядящие
неподвижным взором (см. портрет Константина, портрет Максимина
Дазы). Традиционные мотивы античной мифологии истолковываются
как символы и перемешиваются с новой христианской символикой:
в росписях катакомб фигурируют и рыбы — символ крещения, и го­
лубь — символ мира, и Орфей, укрощающий зверей музыкой,— символ
Христа, «ловца душ». Фигура юноши, несущего на плечах овечку,—
также мотив, давно известный в античной пластике,— теперь оказы­
вается первым изображением Христа, «Доброго пастыря», то есть
опять-таки символом. Эта «символизация» пластических образов отни­
мает смысл у их собственно пластической выразительности, отменяет
тот великий принцип «жизнеподобия», на котором взросло и расцвело
античное искусство. Но другого принципа не найдено, и «жизнеподо-
бие» по инерции сохраняется, теперь уже как нечто формальное.
Распад Римской империи продолжался. В конце IV и в V столетии
происходит «великое переселение народов»—перейдя через Дунай, на
территории империи поселяется многочисленное племя готов; готы
продвигаются вперед, повсюду встречая поддержку восстающих ра­
бов и порабощенных Римом народов. Разрушительным вихрем про­
носятся по империи полчища кочевников-гуннов. Вестготы, затем
вандалы захватывают и громят самый Рим. В 476 году Риму был
нанесен заключительный удар и власть перешла к варварским дру­
жинам. Эта дата знаменует конец Западной Римской империи. Про­
должала существовать Восточная Римская империя. Но ее история
и история ее искусства принадлежат уже новой эпохе, новой эре
в истории человечества.