Еще в IV веке Римская империя распалась
на две самостоятельные части, каждая со
своим императором,— Западную и Восточ­
ную. Столицей Восточной части стал Кон­
стантинополь, основанный императором Кон­
стантином на месте прежней греческой коло­
нии Византии. Византия устояла в бурях V
столетия и сохранилась, после падения Ри­
ма, как «империя ромеев». В VI веке, при
императоре Юстиниане, она занимала обшир­
ную территорию (даже Италия была нена­
долго отвоевана) и была, по сравнению со
своими соседями, примитивными варварски­
ми государствами, страной величественной и
блестящей, со сложным аппаратом государ­
ственного управления и высокоразвитой ди­
пломатией. Переход от рабовладения к фео­
дализму происходил в Византии постепенно,
без резких катаклизмов. Свой международ­
ный престиж Византия поддерживала не
только военными мерами, но и дипломати­
ческими хитростями — лавировала, подку­
пала, применяла принцип «разделяй и вла­
ствуй», поражала своих соседей импозант­
ным величием. Внушительный облик Кон­
стантинополя, его могучий флот, великолеп­
ные архитектурные сооружения, ослепитель­
ная пышность придворного церемониала и
церковной службы неотразимо действова­
ли. Остготский король Атанарих, посетив
Константинополь, воскликнул: «Без сомне­
ния, император есть земной бог, и кто осме­
ливается на него подняться, сам будет ви­
новен в пролитии собственной крови».
На заре средневековья Византия оставалась
единственной хранительницей эллинистичес­
ких культурных традиций. Но нужно напом­
нить, что позднеантичное искусство отошло
далеко от своих классических греческих ос­
нов. Оно впитало элементы искусства Егип­
та, Сирии, Ирана и представляло собой слож­
ный сплав. Оно испытывало воздействие
восточных культов, мистических учений,
христианской символики и, оставаясь антро­
поморфным, давно утратило ясность и
цельность классического мироощущения. 12! Это наследие поздней античности Византия, в свою очередь, преобра­
зовала, создав художественный стиль, уже целиком принадлежащий
духу и букве средневековья. Причем из всего средневекового евро­
пейского искусства именно византийское было в наибольшей мере
♦ортодоксально христианским».
В византийской художественной культуре слиты два начала: пышная
зрелищность и утонченный спиритуализм. Может показаться, что
это вещи трудно совместимые: ведь спиритуализм в исконной враж­
де с чувственностью, а роскошное красочное зрелище насквозь чув­
ственно. Но в том и своеобразие византийского искусства, что оно
объединило то и другое в единую художественную систему, строго
нормативную, каноническую, проникнутую духом торжественного и
таинственного церемониала.
Искусство, тем более изобразительное искусство, сенсуалистично по
самой своей природе. Оно не знает другого пути к духовным пережи­
ваниям, кроме того, который пролегает через чувственное восприя­
тие, и, следовательно, какие бы потусторонние, метафизические или
умозрительные идеи оно не стремилось воплотить, отречься от чув­
ственности оно не может. Это есть условие его существования. А оп­
равдание незаконному союзу чувственного и сверхчувственного на­
чала всегда, так или иначе, находилось.
Древние народы не нуждались в таком оправдании, потому что во­
обще не знали дуализма духа и тела,— их религия сама была про­
никнута чувственностью, своих богов они и не мыслили иначе, как
в телеоном облике. Но христианство принесло с собой дуализм,—
вернее, оно узаконило и ввело в систему исторически закономерный
распад раннего, наивного монизма мироощущения. Боги покинули
Олимп — они стали чисто духовными существами, свободными от уз
плоти. И здесь уже пластическое искусство должно было искать для
себя оправдания. Оно нашло его: материальная красота стала рас­
сматриваться как символ, как отблеск иной, сверхземной красоты,
как условный образ божественного «архетипа».
Христианство к тому же не вовсе отвергало плоть — оно допускало
возможность ее «одухотворения», перехода в нетленное состояние.
Оно признавало телесное воскресение мертвых. Августин, один из
ранних философов христианства, утверждал: «При воскресении суб­
станция наших тел, как бы они ни разложились, будет целиком вос­
соединена». Мыслились какие-то особые, «эфирные» тела, но все же
тела, подобные земным. Сам догмат о воплощении Христа в облик
человека был как бы утверждением «божественной» символики зем­
ного тела, поэтическим компромиссом между «миром горним» и «ми­
ром дольним».
Византийское искусство на свой лад питалось этой компромис-
сностью христианского учения. Блеск и парадность, золото и мрамор,
красочность и сияние — все оказалось уместным, как символ духов­
ного блаженства. А вместе с тем эта роскошь, эта изысканная зре­ лищность так хорошо отвечали всему «земному» стилю восточной ро
мейской империи, вкусам богатого, знающего толк в наслаждениях
константинопольского двора.
Сама церемония богослужения, совершавшаяся в византийских хра
мах, была примером тончайше разработанного «символического ио
кусства». Византийскую церковь современники называли «бестелес­
ным и духовным театром». Когда послы киевского князя Владимира
в X веке побывали в Царьграде (так называли на Руси Константи­
нополь) на богослужении в соборе св. Софии, они, как повествует
летопись, не знали, на земле они или на небе. По преданию, это и
послужило одной из причин тому, что Русь приняла христианство
византийского образца, а не западного.
Видимо, столь сильное впечатление на послов произвел не только бо­
гослужебный ритуал, но и храм, где он совершался,— знаменитая
константинопольская Святая София. Этот храм, издавна считавший
ся чудом искусства, был выстроен в VI веке малоазийскими зодчими
Анфимием и Исидором.
Сначала скажем вообще об архитектурных формах средневековых
христианских церквей. Они сильно изменились по сравнению с антич
ными. В античных храмах классического типа очень большую роль
играло их наружное пластическое решение и очень малую — внут
реннее пространство. Внутри, в полумраке, стояла статуя божества,
а все обряды и празднества происходили снаружи, на площади. На­
значение христианской церкви иное: она мыслится не как обита­
лище бога (потому что ведь христианский бог бестелесен; икона
это не сам бог, а только его символ), но как место, где собирается
для участия в таинстве община верующих. Организация внутреннего
пространства становится главной задачей зодчих, а внешний вид зда­
ния решается, скорее, как производное, как оболочка. Причем внут
реннее пространство церкви должно отвечать многим требованиям:
быть вместительным, быть удобным для совершения ритуала, разгра­
ничивать места священнослужителей и «паствы», выделять особое
место для алтаря и, наконец, заключать в себе ту символику, кото­
рой пронизано во всех деталях церковное христианское искусство.
Две архитектурные формы возобладали в церковном зодчестве: ба-
зиликальная и крестово-купольная. Базилика — это прямоугольное в
плане и вытянутое в длину здание, разделенное на три, пять или
даже больше продольных нефов; средний неф обычно шире и выше
боковых. В восточной части базилики, заканчивающейся полукруг­
лым выступом (апсидой), помещался алтарь, в западной — вход. Про­
дольные нефы пересекались поперечным — трансептом, расположен­
ным ближе к восточному концу и выступающим с обеих сторон, так
что здание имело в плане форму креста — главного символа христи­
анства.
Другой тип конструкции храма — крестово-купольный — по-видимо­
му, имеет восточные корни. Эти здания чаще всего квадратные в плане, четыре массивных внутренних столба делят пространство на
девять ячеек, обрамленных арками, и поддерживают купол, находя­
щийся в центре. Купол символизирует небесный свод. Примыкающие
к куполу полуцилиндрические своды, пересекаясь, также образуют
крест, но равноконечный.
В дальнейшем тип храма-базилики утвердился в Западной Европе, а
в самой Византии и на Востоке преобладал второй тип; его разно­
видностью являются и русские храмы. Но, так или иначе, все куль­
товые христианские сооружения средних веков, при всей их непохо­
жести, при всем различии стилей, техники, декора, приближаются к
одному из этих основных типов — базиликальному или купольно-цен­
трическому.
Константинопольский храм Софии представляет собой пример редко­
го и блестяще решенного объединения обоих конструктивных прин­
ципов, то есть базиликального плана с купольным перекрытием.
Этот храм снаружи не кажется слишком большим, но внутри поража­
ет своей пространственностью, воздушностью гигантского (30 метров
в диаметре), как бы парящего купола, богатством аспектов.
Центральный купол Софии с двух сторон поддержан двумя более
низкими полукуполами, а эти, в свою очередь, имеют каждый еще по
два маленьких полукупола. Таким образом, все продолговатое про­
странство среднего нефа образует систему нарастающих ввысь, к цен­
тру, и плавно переходящих друг в друга сферических форм. Их центр,
то есть пространство под главным большим куполом, явственно ак­
центирован, все движение устремляется к нему. Здесь, в этом подку-
польном большом пространстве, стоял украшенный драгоценными
камнями амвон и происходили мистерии богослужения, а зрители
помещались, как в ложах, в боковых двухъярусных нефах, отделен­
ных от среднего рядами колонн.
Интересно сравнить впечатления очевидцев от храма Софии с впе­
чатлением, которое производит античный периптер. При созерцании,
например, Парфенона, его конструкция вполне ясна зрителю, во всей
ее простой логичности, а храм Софии казался созерцателю чем-то
непостижимым и, как говорит современник, созданным «не человече­
ским могуществом, но божьим соизволением». Прежде всего такое
чувство рождалось при взгляде на купол. Говоря словами того же
современника (Прокопия Кесарийского), «кажется, что он не покоит­
ся на твердом сооружении, но, вследствие легкости строения, золо­
тым полушарием, спущенным с неба, прикрывает это место. Все это,
сверх всякого вероятия искусно соединенное в высоте, сочетаясь друг
с другом, витает в воздухе…».
Почему же кажется, что золотая громада купола висит в воздухе?
Секрет здесь в том, что четыре мощных столба, несущие купол, на
Храм св. Софии в Константинополе. Внутренний вид. 532—537 гг. Добрый пастырь. Мозаика мавзолея Галлы Плацидии в Равенне. Середина 5 в.
которые опираются пяты арок, остаются почти незаметными зрите­
лю. Они искусно замаскированы тонкими легкими перегородками и
воспринимаются просто как простенки. Отчетливо видны только арки
и паруса — сферические треугольники между арками. Эти паруса
своим широким основанием образуют окружность — основание купо­
ла, а узким обращены вниз. Так создается обманчивое ощущение,
что купол легко возносится, поддерживаемый лишь парусами. Оно
еще усиливается благодаря тому, что вдоль всего основания купола
идут окна, близко друг к другу поставленные,— почти сплошной све­
товой круг, как бы отрезающий опрокинутую чашу купола от архи­
тектурного массива.
Конструктивные идеи зодчества перестали быть откровенными, на­
глядными. Они сами себя скрывают и направляются на то, чтобы
создать иллюзию чуда, нерукотворности, непостижимости.
Представим себе, для полноты картины, еще беломраморное кру­
жево капителей, инкрустацию цветными мраморами изысканных
128
Императрица Феодора. Фрагмент мозаики «Императрица Феодора
со свитой» церкви Сан Витале в Равенне. 526—547 гг. Церковь Сан Витале я Равенне. Внутренний вид. 526—547 гг. нежных оттенков, мерцание золотых и многоцветных мозаик, благо
звучное пение хора, слышное, благодаря превосходной акустике, по
всех уголках огромного храма, лучи солнца, льющиеся сверху и ярко
озаряющие подкупольное пространство, оставляя в полумраке боко
вые обходы. Где-то в этих обходах стояли тысячу лет тому назад п
русские послы, ошеломленные и очарованные действительно волшеб
ным зрелищем.
Собор Софии остался высшим достижением византийской архитсчс
туры: ничего равного ему уже не было создано за последующие де
вять столетий истории Византии. А как развивались в эти столетия
изобразительные искусства?
Скульптура развивалась мало, и только в пределах мелких деко
ративных рельефов из кости, хотя античные статуи продолжали укро
шать улицы Константинополя. Это понятно: ведь принцип пластич
ности, осязаемости, живой телесности, столь важный для античного
искусства, менее всего отвечал мироощущению теократической фео­
дальной империи. Византия чтила античность, гордилась ролью ее
преемницы, никогда не уничтожала «языческих» памятников но
ее собственные идеалы и творческие устремления были иными. Что
действительно использовалось ею как исходный пункт — это тради
ции позднеантичной живописи (стиль, который иногда условно на
зывают «античным импрессионизмом»), процветавшей главным об
разом в восточных эллинистических центрах — в Александрии,
Антиохии, Эфесе.
Главные формы византийской живописи — монументальная храмо­
вая живопись (мозаика и фреска), иконы, книжные миниатюры. Наи
более замечательны византийские мозаики — самое характерное соз
дание византийского гения.
Техника мозаик сложна и требует большого искусства. Мелкие рая
ноцветные кубики смальты (сплава стекла с минеральными краска
ми), из которых выкладывается изображение на стене, мерцают, всиы
хивают, переливаются, отражая свет. Византийские мозаичисты уме­
ли извлекать великолепные живописные эффекты из особенностей
смальты, очень точно рассчитывая угол падения света и делая по­
верхность мозаики не совсем гладкой, а несколько шероховатой. Они
учитывали также оптическое слияние цветов в глазу зрителя, смот
рящего на мозаику с большого расстояния. Время почти не властно
над мозаикой старинных мастеров: когда ее очищают от застарелой
пыли и копоти, она оказывается такой же сияющей и звучной по цве­
ту, какой была много веков назад.
Древнейшие византийские мозаики находятся в храмах и усыпалыш
цах Равенны. Равенна, город на побережье Адриатики, некогда были
столицей королевства остготов, потом крупным культурным центром
Византии; ныне она — только обитель великих теней. Здесь в гру
бом толстостенном мавзолее покоится прах Теодориха, первого остгот
ского короля. Здесь похоронен Данте: в конце жизни он нашел пристанище в Равенне, окончил здесь «Божественную комедию», и,
говорят, густая роща пиний, окружавшая город, вдохновляла его на
описание райских кущ. Угасшему городу «тихой смерти» посвящены
лучшие из цикла итальянских стихов Блока:
Все, что минутно, все, что бренно,
Похоронила ты в веках.
Ты, как младенец, спишь, Равенна,
У сонной вечности в руках.
Равенна хранит единственный в своем роде комплекс византийских
памятников V—VII веков, того переломного времени, когда на пере­
путье истории встретились Рим и Византия, античность и средневе­
ковье.
Знамение их встречи и кратковременного союза — равеннский мавзо­
лей Галлы Плацидии, византийской царицы V столетия. Тесный и
слабо освещенный, он украшен внутри удивительными мозаиками,
о которых трудно сказать, обращены ли они больше к эллинистиче­
скому прошлому или к средневековому будущему. У них не золотой
фон, как принято, было впоследствии, а синий: из густой мерцающей
синевы выступают по античному задрапированные фигуры христиан­
ских мучеников, расстилаются сказочные ландшафты рая с золоты­
ми оленями и птицами. В полукруглой люнете у входа в мавзолей
изображен «Добрый пастырь в райском саду» — это Христос, но без­
бородый и юный, напоминающий кроткого Орфея античных мифов;
его окружают овцы, доверчиво берущие пищу у него из рук. Тип мо­
лодого Христа («Христос Еммануил») — редкий в иконографии: так
изображали его в первые века христианства, когда античные пред­
ставления о вечной юности, как атрибуте божества, еще не были вы­
теснены суровым культом «старчества».
Более поздний цикл мозаик — в равеннской церкви Сан Витале. Она
была выстроена в VI веке, когда уже стояла Константинопольская
София, и следует по ее стопам в роскоши декоративного убранства,
в сложных пространственных конфигурациях. Среди мозаик Сан Ви­
тале — портретные изображения Юстиниана и Феодоры с их придвор­
ной свитой. Здесь уже чувствуется дух византийского церемониала,
официальность, парадность, возведенная в ранг сверхземного, полубо-
жественного. И император и его жена, видимо, похожи, но в них нет
ничего человечески-конкретного. Они не стоят, а предстоят, не живут,
а пребывают; у всех изображенных одинаковые слишком большие,
неподвижные глаза.
На высшую ступень поднимается византийская живопись в следую­
щем столетии. Вот величавые «ангелы небесных сил» церкви Успения
в Никее (VII в.)1. Четыре крылатые фигуры, со знаменами и держа-
1 Эта церковь была разрушена во время греко-турецкой войны 1917—1922 гг. Со­
хранились только фотографии и фрагменты мозаик. Ангел «Дюнамис». Мозаика церкви Успения в Никее. 7 в. вами в руках, одетые в роскошные одежды придворных телохраните­
лей, выступали на темно-золотом фоне алтарного свода. Золотой фон
всегда применялся византийскими мозаичистами: он замыкал изо­
бражаемое пространство, не нарушая плоскость стены, и вместе с тем
рождал ощущение дышащего, таинственно мерцающего золотого неба.
Удивительны лица этих воинственных ангелов: они все еще чем-то
напоминают об античном идеале красоты — нежными овалами, клас­
сическими пропорциями и чертами, хотя чувственный рот становится
у них слишком маленьким, нос гораздо более тонким, а взгляд — при­
стальным и как бы гипнотизирующим. Они исполнены в мягко-живо­
писной манере, в самом деле напоминающей импрессионистическую,—
оливковые, розовые, бледно-сиреневые и белые кубики смальты рас­
положены как бы в беспорядке, а в действительности с тонким расче­
том: на расстоянии они сливаются и создают иллюзию нежного жи­
вого лика. Перед нами совершенный пример «одухотворенной чувст­
венности». Но мы напрасно стали бы применять к никейским ангелам
привычные для нас критерии выразительности и стараться понять
«что они выражают». Они или не выражают ничего (то есть ничего
определенного, связанного с реальным переживанием), или слишком
многое и слишком общее. Их одухотворенность бесстрастна, так же
как их чувственность бесплотна.
И все же такие изображения казались блюстителям христианской
ортодоксии чересчур материальными. Партия иконоборцев, влиятель­
ная при константинопольском дворе, восставала против того, чтобы
вообще изображать бога и святых в человеческом облике, усматри­
вая в этом пережиток идолопоклонства. В V III веке эти воззрения
одержали верх: в Византии и ее провинциях официальным эдиктом
были запрещены иконы и какие бы то ни было антропоморфные изо­
бражения божества. Причины тому были главным образом политиче­
ские: императорская власть опасалась чрезмерного усиления мона­
стырских феодалов, а именно монастыри и являлись оплотом иконо-
почитания.
Период иконоборчества продолжался свыше ста лет. Если бы художе­
ственные памятники этого времени сохранились, мы бы имели инте­
ресную и редкую возможность наблюдать развитие светского, нерели­
гиозного искусства в средневековом теократическом государстве. По
свидетельству источников, художественная энергия направлялась в это
время на создание не только орнамента и символических неизобрази­
тельных эмблем, но и пейзажей, животных, птиц, а также росписей,
изображающих бега на ипподроме, театральные представления и тому
подобные «сатанинские сцены», как их называли негодующие сторон­
ники иконопочитания.
Но все эти росписи не сохранились. Они были начисто уничтожены
противниками иконоборчества, после того как в IX веке иконопочита-
ние было восстановлено. А в свою очередь, иконоборцы за годы своего
господства уничтожили множество икон. Так политические распри Мозаика абсиды собора в Чефалу. 1148 г. и обоюдоострый фанатизм с
обеих сторон бессмысленно;
губили искусство.
Иконопочитание было восста­
новлено, но утвердилась идея
воссоздания в иконе «бо­
жественного прообраза», «ар­
хетипа». Стиль византийско­
го искусства становился все
более строгим и канониче­
ским. Именно Византия выра­
ботала все эти «прообразы»
— постоянные иконографиче­
ские схемы, от которых не
полагалось отступать при
изображении священных сю­
жетов. Эти схемы перешли
потом и в русскую иконопись,
отчасти и в западное средне­
вековое искусство, хотя там
применялись гораздо свобод­
нее и быстро изменялись.
Сошлемся на выводы специа­
листов. В. Н. Лазарев пишет:
♦В таком централизованном
государстве, каким была Ви­
зантия, искусство развива­
лось по совершенно иным пу­
тям, нежели на Западе… Не
испытывая давления цент­
ральной власти, феодальный
Запад жил крайне разнооб­
разной художественной жиз­
нью. В Византии наблюда­
лась совершенно иная карти­
на. Здесь вся духовная жизнь
находилась под контролем
государства, которое беспо­
щадно пресекало всякую оп­
позиционную мысль, всякое
новшество, всякое либераль­
ное богословское течение…
Вполне естественно, что и де­
ятельность художников бы­
ла подвергнута строжайшему
регламентированию. Всякое
Фрагмент композиции «Въезд в Иерусалим*
Мозаика церкви монастыря Дафни.
Вторая половина И в .
Св. Иосиф. Мозаика церкви
монастыря Дафни. Вторая половина 11ч Миниатюра Евангелия пармской Палатинской библиотеки.
Конец 11 в. Центральная часть алтарного образа с изображением Христа.
Собор св. Марка. Венеция. 10—14 вв. новшество принималось лишь после того, как оно было допущено
двором и церковью. Личность художника совершенно отступала на
второй план перед заказчиком. На византийских памятниках и в до­
кументах имя художника почти никогда не фигурирует, зато очень
часто встречаются имена тех лиц, для которых данные памятники
были исполнены. Византийский художник находился на низших сту­
пенях общественной иерархии, и поэтому он как бы говорил словами
Иоанна Дамаскина: «Я ничего не скажу о себе»1.
Мозаичные циклы X I—X II веков (времени династии Комнинов), на­
пример в монастыре Дафни (около Афин) или в Чефалу (в Сици­
лии),—примеры зрелого, законченного византийского стиля. Здесь ца-
рцт строго установленная иерархическая система расположения сю­
жетов, призванная иллюстрировать основные догматы христианства.
По этой системе, в куполе (или в конхе абсиды, если купола не было)
всегда помещалось больше поясное изображение Христа-Пантократо-
ра (Вседержителя), в абсиде— фигура богоматери, чаще всего в типе
Оранты, то есть молящейся с воздетыми руками; по сторонам от нее,
как стражи, фигуры архангелов, в нижнем ярусе — апостолы, на па­
русах — евангелисты, на столбах — благовещение, на стенах тран­
септа — сцены из жизни Христа и Марии, на западной стене —
Страшный суд и т. д. Эта каноническая система была очень проду­
манно и с большим вкусом связана с архитектурой церкви, с систе­
мой архитектурных членений.
Взамен прежнего живописного решения мозаики комниновского пе­
риода культивируют линию и замкнутый контур. Графичность осо­
бенно заметна в мозаиках Чефалу. Но и в более живописных, очень
красивых по цвету дафнийских мозаиках цветные кубики распола­
гаются уже не «импрессионистически», как в никейских ангелах, а
выкладываются по ровным линиям: зеленая линия, рядом розовая,
рядом желтоватая.
В зрелом мастерстве константинопольской художественной школы
кроме пафоса отвлеченной духовности есть изысканная тщатель­
ность, ювелирность; чувствуется благоговейное отношение к «свято­
му ремеслу». И сами ювелирные ремесла достигали невиданной тонко­
сти. Процветало искусство эмалей, инкрустаций из драгоценных кам­
ней, резьбы по кости. В технике мозаики исполнялись небольшие
иконки, причем кубики, из которых они набирались, были размером с
булавочную головку. Можно представить, что это была за работа! Вме­
сте с тем византийские художники не грешили чрезмерной орнамен-
тальностью или перегруженностью украшениями. Благородное чув­
ство меры и пропорции им не изменяло. С самой выгодной стороны
«ювелирность» византийского стиля сказалась в искусстве книжной
миниатюры. Особенно в миниатюрах XI столетия. Крошечные по
1 В. Н. Лазарев, История византийской живописи, 1947, стр. 17. Путь в Вифлеем. Мозаика церкви монастыря Хора (Кахрие-Джами). Начало 14 в.
размерам, они отличаются каллиграфической паутинной тонкостью
рисунка. Фигурные изображения, прямо в тексте и на полях, сам
текст, инициалы и орнаментальные заставки непринужденно и изящно
располагаются на листе пергамента, и все вместе смотрится как еди­
ное художественное целое.
Мы, однако, были бы несправедливы к византийскому искусству, если
бы только так определили для себя его сущность и значение: высокая
техника, утонченное, но однообразное мастерство, господство канона и
абстрактная духовность ликов. Нет, в нем есть что-то еще и сверх
этого, есть и затаенная человечность. Она ощущается не везде, но,
может быть, сильнее в иконах, которые более интимно обращены к
человеку, чем торжественные монументальные циклы. Прекрасным
тому примером является всем хорошо известная икона Владимирской
богоматери, которая еще в X II веке была привезена на Русь из Визан­
тии и осталась у нас навсегда.
Если одухотворенность Пантократора в храме Дафни или сидящей
142 на троне богоматери в храме Софии действительно находится где-то за пределами реальных чувств, то Владимирская богоматерь близка
человеческому сердцу. Этому не мешает строгость ее облика, сумрам
ность темного взора, сурово сомкнутые губы. Трогает именно сдер­
жанность в выражении чувства — такого глубокого и такого понятно­
го. Вот для этого античное искусство не находило языка. Вспомним
античную статую Ниобеи: Ниобее грозит гибель детей, она старает­
ся их защитить, все ее тело находится в возбужденном движении.
Греки не представляли драматических переживаний без бурных то
лодвижений, состояние же телесного покоя означало для них состо
яние «этоса»— душевного покоя, иногда лишь с примесью легкой
задумчивости и печали. Страдание воспринималось как порыв,
катаклизм, удар рока. Но затаенное горение, глубинное, не мгновеп
но, а постоянно длящееся,— перед такими духовными состояниями
отступало античное искусство. Византийское же их передает. Пуп.
от греческой Ниобеи к Сикстинской мадонне лежит через образы,
подобные Владимирской богоматери.
В XIV столетии, при династии Палеологов, византийское искусство
пережило новый и последний период подъема. Каноническая систе­
ма поколебалась, искусство потянулось к большей экспресси и сво
боде. Выдающийся памятник этого «палеологовского» стиля — мозаи­
ки церкви Кахриз-Джами в Константинополе. «Палеологовское во.і
рождение», как его называют, началось в эпоху военных и политиче
ских поражений византийского государства и, может быть, отчасти
благодаря им. За блестящим фасадом «Ромейской империи» давно
уже неуклонно шел процесс ослабевания и вырождения. Византия,
«второй Рим», по-своему повторяла судьбу первого Рима. Она далеко
не была столь преуспевающей, какой казалась внешне. Оппозицион­
ные движения и восстания крестьян, быть может, нигде в средневе
ковой Европе не носили такого упорного и драматического характера,
как в Византии. Постоянная борьба шла и в верхах общества, между
императором и крупными землевладельцами — динатами. Воздаванио
императору бесконечных почестей было насквозь проникнуто лицеме­
рием. Лицемерие проникало собой весь официальный уклад. Упорно
соблюдая внешний декорум, византийская’ империя становилась все
менее способной противостоять внешним врагам. Она вела постоян
ные войны с Болгарией, ее теснили арабы, начиная с X I века она под­
вергалась нашествиям крестоносцев. Византийский писатель XII века
Никита Акоминат, красочно описавший буйные и дикие нравы запад-
ных рыцарей, грабивших Константинополь и ругавшихся над его
«святынями», вместе с тем не умолчал и о внутренней гнилости ви­
зантийских порядков. «Западные люди давно уже знали, что грече­
ская империя есть не что иное, как голова, больная с перепоя», о
горечью замечал Акоминат.
Византия теряла свои владения одно за другим, а в X III веке утрати
ла даже Константинополь и осталась в пределах небольшой Никой
ской империи в Малой Азии. Император Михаил Палеолог снова вернул Константинополь, но о былом величии и международном зна­
чении уже нельзя было помышлять. И естественно, что с решительным
ослаблением автократии потеряли авторитет и художественные дог­
маты, игравшие не последнюю роль в горделивом самоутверждении
«второго Рима». В образовавшиеся прорехи проник свежий ветер, воз­
никли новые художественные искания. Однако им не суждено было
по-настоящему окрепнуть и развиться на почве угасающей Византии.
Должно быть, не случайно покинул империю выдающийся художник
Феофан Грек, предпочтя более молодое и жизнеспособное государст­
во — Русь, с которой он связал свою творческую судьбу. В XV столе­
тии Византия пала под натиском турок. Ее история бесславно прекра­
тилась, собор св. Софии был превращен в мусульманскую мечеть, ви­
зантийское искусство умерло.
Но «византийский стиль», в расширительном смысле этого слова,
был распространен далеко за пределами Византии, хотя в каждой
стране он отличался самобытностью и своеобразием. Многие государ­
ства, окружавшие Византию, воевавшие и торговавшие с ней, време­
нами попадавшие в сферу ее влияния, так или иначе воспринимали
ее художественные традиции. Так, византийское искусство влияло на
культуру Болгарии, Сербии, южной Италии и Венеции, отчасти Арме­
нии и Грузии. Очень плодотворную роль сыграла Византия в худо­
жественном развитии Древней Руси. Первоклассные византийские ма­
стера работали и в Киеве, и в Новгороде, и во Владимире. Их ученики
на местах развивали эти традиции по-своему. Когда Византия дрях­
лела, средневековое русское искусство находилось в расцвете сил.
О нем у нас пойдет речь позже.