Термин «романский» условен: не нужно ви­
деть в нем указания на прямую связь с
Римом (так же как «готический» стиль но
имеет отношения к готам). Термин возник
уже в X IX веке как обозначение стиля ев
ропейского искусства X, XI и X II столетий.
Почему его стали называть романским? Ве­
роятно, потому, что постройки этого време
ни преимущественно каменные, со сводча­
тыми перекрытиями, а в средние века такие?
сооружения считались романскими (постро
енными по римскому способу), в отличие от
деревянных построек.
РОМАНСКИЙ
СТИЛЬ Собор в Вормсе. 1171—1234 гг.
Романское искусство принадлежит эпохе феодальной раздробленно­
сти, наступившей после распада империи Карла Великого, и само
распадается на много самостоятельных, даже изолированных друг от
друга художественных школ. Однако общее понятие романского сти­
ля без натяжки приложимо ко всем этим школам. При всем своем
разнообразии они спаяны единством художественных концепций:
романский стиль — выражение целой большой эпохи. Он был распро­
странен повсеместно, но ярче, «классичнее» всего — в искусстве Гер­
мании и Франции.
Государства тогда представляли собой конгломераты отдельных, зам-
154 кнутых, вечно враждующих феодов (поместий). Каждый феод был крепостью, каждый феодальный сюзерен пользовался неограничен мм
ми правами внутри своего феода и имел своих вассалов. Сильнойпш
ми феодальными властелинами были монастыри. От прежних волы к >
стей крестьян к X веку уже ничего не осталось: крестьяне были кро
постными своего !сеньора и его вассалов, служа им и как данники и
как войско. Как ни притеснял их собственный сеньор, но разрушения
и бедствия, постоянно грозившие извне, от соседних феодалов, были
еще страшнее.
Набеги и сражения составляли стихию жизни. Эта суровая эпохи
рождала настроения воинственного экстаза, как в знаменитой оир
венте трубадура Бертрана де Борна:
Люблю я гонцов неизбежной войны,
О, как веселится мой взор!
Стада с пастухами бегут, смятены,
И трубный разносится хор
Сквозь топот тяжелых коней!
Дух воинственности и постоянной потребности самозащиты пронизы
вает и романское искусство. Основное, что оно создало,— это замок
крепость или храм-крепость. Замок — крепость рыцаря, церковь
крепость бога; бог также мыслился в образе высшего феодала, сира
ведливого, но беспощадного, несущего не мир, но меч. Возвышающее
ся на холме каменное здание со сторожевыми башнями, насторожим
ное и угрожающее, с большеголовыми, большерукими изваяниями,
как бы приросшими !К телу храма и молчаливо стерегущими его от
врагов,— вот характерное создание романского искусства.
В нем чувствуется большая внутренняя сила, его художественная
концепция проста и строга. План романской базиликальной церкви,
внутреннее пространство и вполне выражающий его внешний вид, от­
личаются ясностью архитектоники. Три больших храма на Рейне счи
даются образцами позднего и совершенного романского зодчестпа:
соборы в Вормсе, Шпейере и Майнце. Стоит взглянуть на наружный
вид Вормского собора — и сразу ощущаешь его тектонику, так отчет
ливо и наглядно она выражается во всех частях здания. Прежде
всего воспринимается могучая доминанта продольного корпуса, упо­
добляющая храм кораблю. Боковые нефы ниже центрального, трап
септ пересекает продольный корпус, над средокрестием высится мае
сивная башня, с востока храм замыкает выступающее вперед полу
кружие абсиды. Еще четыре узкие высокие башни с шатровыми пор
шинами сторожат храм с восточного и западного конца. Нет ничего
лишнего, ничего деструктивного, вуалирующего архитектоническую
логику. Архитектурный декор очень сдержан — всего лишь аркатуры,
подчеркивающие основные линии.
Но, приблизившись к романскому храму, войдя внутрь, мы откроем
в нем целый мир странных, волнующих образов, перед нами будут
переворачиваться листы каменной книги, запечатлевшей душу сред- Хотя деятели церкви и «управляли» искусством — они очень часто
не могли ни понять, ни одобрить скульптурного убранства храмов.
Епископ Бернард Клервосский в X II веке с возмущением восклицал:
«…для чего же в монастырях, перед взорами читающих братьев, эта
смехотворная диковинностъ, эти странно-безобразные образы, эти
образы безобразного? К чему тут грязные обезьяны? К чему дикие
львы? К чему чудовищные кентавры? К чему полулюди? К чему пят­
нистые тигры? К чему воины, в поединке разящие? К чему охотники
трубящие? Здесь под одной головой видишь много тел, там, наоборот,
на одном теле — много голов. Здесь, глядишь, у четвероногого хвост
змеи, там у рыбы — голова четвероногого. Здесь зверь — спереди
конь, а сзади половина козы, там — рогатое животное являет с тыла
вид коня.
Столь велика, в конце концов, столь удивительна повсюду пестрота
самых различных образов, что люди предпочтут читать по мрамору,
чем по книге, и целый день разглядывать их, поражаясь, а не раз­
мышлять о законе божьем, поучаясь»1.
Бернард Клервосский не преувеличивал. Действительно, на капите­
лях и у подножий колонн, на окнах, на рельефах стен и дверей ро­
манских соборов гнездятся и кентавры, и львы, и полуящеры-полу-
птицы, и всякого рода химеры. Эти существа возникают из орнамен­
тальной резьбы, сидят на обрамлениях, порой замешиваются в ком­
панию святых и присутствуют при «священных собеседованиях».
Они, видимо, олицетворяют силы дьявола, начиная со змея-искуси-
теля, но это скорее предлог для их появления в храме, чем их дей­
ствительная суть. Действительная же суть этих образов — очень древ­
няя: они пришли в романское искусство из языческих народных
культов, из сказок и басен, из животного эпоса. Пришли и осели там
очень прочно, на многие столетия, переселившись затем и в готику
и даже в искусство северного Возрождения.
С очевидностью обнажаются «варварские» основы европейского сред­
невекового искусства, так непохожего на византийское, несмотря на
общую с ним христианскую догматику. Это видно не только по ре­
минисценциям «звериного стиля» — это сказалось и в понимании че­
ловеческого образа.. Вглядываясь в приземистые фигуры романских
святых, апостолов, евангелистов, нельзя не заметить их характерной
мужиковатости, их явно простонародного происхождения. Вот дере­
вянное распятие из Кельнского собора (X в.): ведь это простой че­
ловек, умерший в мучениях, человек, знавший все горести тяжелой,
грубой жизни. Или гораздо более поздние фигуры в Шартрском собо­
ре, олицетворяющие «свободные искусства» — музыку и грамматику.
Они изображают античных ученых, даже одеты в подобия греческих
хитонов,— но какие у них «плебейские», морщинистые лица кресть-
166 1 «Памятники мировой эстетической мысли», т. I, М., 1962, стр. 282—283. ян и как они усердно гнут спины над своей
работой.
На полукруглых тимпанах над порталом
церквей особенно часто помещались изобра­
жения Страшного суда. Идея возмездия и
справедливой кары владела воображением:
романский бог — это не тот парящий высо­
ко над миром Вседержитель, которого созда­
вали византийцы, но судья и защитник. Он
деятелен; он сурово судит своих вассалов,
но и охраняет их, как бы ограждает своими
громадными ладонями; он попирает ногами
чудовищ и утверждает в мире беззакония и
произвола закон справедливости. Это было
тогда, вероятно, главное, чем жили люди в
своих сокровенных надеждах: в эпоху раз­
дробленности, непрерывных кровавых меж­
доусобиц они жаждали ограничения фео­
дальной анархии, мечтали о справедливом
властелине, который твердой рукой обузда­
ет насильников.
Романское искусство поначалу кажется гру­
бым и диковатым, если сравнивать с утон­
ченностью византийцев. Но оно более непо­
средственно, и, при всей суровости, в
нем есть искренняя и пылкая экспрессия.
Какие занятные сцены развертываются в се­
рии бронзовых рельефов на дверях гильдес-
геймской церкви св. Михаила! Тощие некра­
сивые фигурки живут напряженно-страст­
ной жизнью: они сражаются, падают, лику­
ют, приходят в отчаяние. Адам и Ева бегут
навстречу друг другу, простирая руки; Ка­
ин, убивая Авеля, опрокидывает его навз­
ничь; Ева, оправдываясь в своем грехе пе­
ред ангелом, выразительно указывает паль­
цем на змея как на подстрекателя и винов­
ника.
Все это так не похоже на «высокое» искус­
ство, так еще наивно, элементарно, но по-
своему привлекательно: какая-то яркая,
простодушная жизненная стихия вырвалась
из-под спуда и заявила свои права.
Впрочем, романские школы очень разнооб­
разны, и в дальнейшей своей эволюции ро­
манский стиль достигает большого благород­
Скульптура карликоной
галереи на восточных
хорах собора в Вормсе
Скульптура базы колонны
собора в Вормсе Распятие в соборе в Кельне.
Около 970 г,
ства. Гильдесгеймские двери —
один из ранних памятников нача­
ла XI века, сравнительно прими­
тивных по пластике. Но, напри­
мер, статуи Шартрского собора —
зрелые, прекрасные образцы ро­
манского стиля, граничащие уже
с готикой (Шартрский собор — по
преимуществу готический, роман­
ская скульптура покрывает лишь
его западный портал). В зрелых
произведениях утрированная экс­
прессия уступает более сдержанно­
му и глубокому выражению чувст­
ва. Вот сравнительно малоизвест­
ный превосходный рельеф на тим­
пане церкви св. Ядвиги в Тшебице
(Польша): изображен Давид, игра­
ющий на арфе перед Саулом. Поза
и выражение лица музыканта, со­
средоточенная мягкая задумчи­
вость слушающих переданы с
простотой и благородством, застав­
ляющими вспомнить об античнос­
ти, несмотря на характерную
для романского искусства тяжело­
ватую, обобщенно-массивную плас
тику.
Не нужно преувеличивать роль сим­
волического и вообще религиозно-
трансцендентного начала в средне­
вековом искусстве — романском и
готическом. Иногда то, что харак­
терно для церковной схоластики
Средних веков, предвзято перено­
сят на произведения искусства и
стараются разглядеть мистическую
символику там, где в действитель­
ности художник очень простодуш­
но, «наивно» подходит к сюжету.
Примеров такой «наивности» мож­
но отыскать много: например, на
одной миниатюре XI века, изобра­
жающей евангелиста Марка с его
мистическим атрибутом — львом;
лев нарисован так: он стоит на Страшный суд. Тимпан собора в Отене. 1130—1140 гг.
Бог уличает Адама и. Еву. Рельеф бронзовых дверей из церкви
св. Михаила в Гильдесгейме. 1008—1015 гг. Св. Петр принимает ключи. Миниатюра книги евангельских чтений
Генриха II. И в . задних лапах и держит чернильницу, а евангелист макает в нее
перо.
Все станет понятнее, если мы не будем забывать, кто же были худож­
ники, кто в средние века создавал искусство. Это были самые про­
стые люди, ремесленники — каменотесы, плотники, гончары,— ко­
нечно верующие и даже суеверные, но очень далекие от схоластиче­
ской премудрости церковных философов, от их замысловатых аб­
стракций.
Можно было бы написать специальное исследование о социальном
положении- художника в разные эпохи: это очень помогло бы по­
нять и характер искусства этих эпох. В древнем Египте художник —
ведущий мастер, руководитель художественных работ — был знатной
особой и часто жрецом. В древнегреческих республиках — ремеслен­
ником, но не рабом, а равноправным, свободным гражданином, окру­
женным уважением, имеющим право гордиться своим именем. В сред­
невековой Европе художник, оставаясь ремесленником, стоял на низ­
ших ступенях феодальной лестницы: он принадлежал к зависимо­
му «третьему сословию». Пока окончательно не сложились средневе­
ковые города, как центры ремесла и торговли, ремесленниками были
те же крестьяне. В городах они стали объединяться в цеха: были
цеха ткачей, каменщиков, гончаров, были и цеха живописцев. В ро­
манское время строительные артели часто состояли из монахов,—
но внутри монастырей тоже существовала своя феодальная иерархия,
и монахи-строители занимали в ней самое низкое положение.
А при всем этом европейские ремесленники не были такими без­
гласными и благоговейными исполнителями заказов, как художни­
ки в Византии. Феодальная раздробленность и анархия причиняли
народу много бедствий, но они же в какой-то мере и развязывали
его самостоятельность. Уже из приведенного выше высказывания
Бернарда Клервосского можно заключить, что художники действова­
ли на свой страх и риск, украшая храмы. Искусство в средневековой
Европе стало делом рук людей из низшего сословия, и не только рук,
но их ума и сердца.
Они действительно вносили в свои творения религиозное чувство, но
и оно было неодинаковым у «высших» и «низших». Народные дви­
жения — а их было очень много в средние века — облекались в фор­
му «ересей», стремившихся перенести понятие идеального равенства,
равенства в страданиях, грехах, смерти и в «царстве божием», на
реальные земные отношения. Позже, в эпоху Реформации, револю­
ционные крестьянские проповедники, требуя отмены крепостных по­
винностей, ссылались на текст апостольских посланий: «Вы купле­
ны дорогой ценой, не делайтесь рабами человека». Официальная цер­
ковь толковала такие изречения иносказательно, а повстанцы пони­
мали их буквально.
Мы мало поймем в средневековом искусстве, если не почувствуем,
не оценим в нем тот же пафос простого, земного, непосредственного — Давид перед Саулом. Тимпан церкви св. Ядвиги в Тшебице.
и прямо связанного со всем отроем жизни «низших сословий* –
отношения к религиозным легендам. Христу сочувствовали, потому
что он страдал, как страдают и бедняки (вспомним кельнское распя
тие). Богоматерь любили, потому что видели в ней заступницу ли
людей. Потустороннюю жизнь представляли как подобие земной жиз­
ни, только более справедливой. В «Страшном суде» видели идеал зем
ного суда над притеснителями и обманщиками. И все это щедро по
крывалось сетью причудливых, исконных, еще языческих образных
представлений.
Еще очевиднее, еще драматичнее и полнее раскрывается жизненное,
земное содержание в готике. Готика связана с жизнью средневекопо
го города-коммуны, с борьбой городов за независимость от феодаль
ного сеньора: это новый и главный этап в истории средних веком,
сменивший феодальную раздробленность. Как и романское искусство,
готическое распространилось по всей Европе, лучшие же свои ило
ды дало в городах Франции.
Собор в Шартре. Королевский портал. Фрагмент. Около 1135—1155 гг.