ГРА — термін, шо позначає діяльність, яка
відбувається на межі уявного та реального,
умовного та безумовного і відтворює та моделює
певні процеси, дії, стосунки.
В основі Г. лежить насамперед орієнтовно-
дослідне спрямування, метою якого є бажання
звільнення від реальності (вихід у тимчасовий,
умовно обмежений простір діяльності) та
відтворення (умовне наслідування процесів, дій,
стосунків). Усвідомлюючи Г. як певну систему,
можна визначити її основні ознаки: ізольованість,
самодостатність, модельованість, упоряд­
кованість, ілюзорність. Окрім наявності
обмеженого ігрового простору та умовних правил
і законів, обов’язковим є також ігрове
напруження, балансування, чергування і
варіювання, ігрова зав’язка та розв’язка. Як
правило, Г. властива азартність та таємничість,
що зумовлено її винятковістю та умовністю.
Ігровими елементами є ритуали переодягання та
зміни масок.
Виникнення Г. (за акад. О.Веселовським)
пов’язане з первісними магічними та культовими
дійствами. Військові та спортивні тренування,
нар. Г. з’являються як результат рел., магічних та
культових обрядів, як умовне наслідування й
імітація трудових процесів та дій (Ігрище).
Відомі ант. культові ігри: ритуальні — в
пам’ять героя чи вождя, олімпійські спорт, ігри
— як результат культу вшанування Зевса
Олімпійського. Безумовно, на Г. як імітації,
базується ант. теорія, згідно з якою основою мист-
ва є мімесис (наслідування).
Питання співвідношення Г. та мист-ва ставить
І.Кант, розуміючи Г. як діяльність, мотивом якої є
процес, а не результат. Визначаючи Г. як те, “що не
є ні об’єктивно, ні суб’єктивно випадковим, але в
той же час не містить у собі ні внутр., ні зовн. примусу”.
Ф.Шіллер тлумачить ігрову діяльність як окр. естет,
категорію, шо є живим образом прекрасного, земною
реалізацією божественного, своєрідним звільненням
від серйозності та бездіяльності, основою
формування митця та мист-ва. Наявність Г. є і
обов’язковою умовою будь-якої форми мист-ва
(музика, танець, сценічна Г.). “Людина грає лише тоді,
коли вона в повному значенні слова людина, і вона
є людиною лише тоді, коли грає”, — відзначає
Шіллер, визначаючи людину як об’єкт вільної Г.
(homo ludens). Г.Спенсер, говорячи про неутилітарну
спрямованість Г., пояснює її як прояв “надлишку
сили”.
Розглядаючи культуру в системі Г. та поняття.
Г. у культурі. Й.Гейзінґа тлумачить Г. як діяльність,
шо спонукає особистість до творчості, як
необхідність, що створює культуру (“культура
спершу розігрується”).
На навчальне та виховне значення Г.
вказували Платон, Я.Коменський, Дж.Лок.
Ж.Ж.Руссо, Кант, К.Грос та ін. Дитячі ігри
являють своєрідну модель дорослого світу, засіб
інтелектуального та емоційного розвитку, шо
сприяє крашій орієнтації у діяльності дорослих,
формуванню певних форм поведінки. У психології
Г. є ключевим поняттям, шо ставиться в основу
людської поведінки та світосприйняття (З.Фройд,
Е.Фромм, Л.Виготський, Е.Берн).
Ігрова сутність поезії виявляється у поет,
змаганнях різного роду, шо базуються на
ім провізації; існують окремі поет, ігри —
буріме, центон; ігровим прийомом є каламбур
(Г. слів-омонімів). Отож Г. несе в собі сміхову
стихію гумору.
Структуралістична та постструктуралістична
теорія визначає Г. як взаємодію руху традиції та
руху інтерпретатора, яка виводить граючого
(реципієнта-інтерпретатора) за межі його
суб’єктивного сприйняття. Можливістю
розкриття об’єктивної реальності Гадамер
визначає худож. тв.. який співвідносить із
поняттям Г. — те, шо містить мету у самому собі
і відтворює світ, що є зображення реальності.
Відкидаючи твердження М.Е. де Монтеня про
відносність ігрової реальності та суб’єктивного
сприйняття Г., постмодерністична теорія
розглядає Г. як самоиінну категорію.
Замінюючи поняття мети поняттям Г.,
постмодерністичний тв. використовує різні
ігрові ситуації, створюючи “Г. відсутності і
присутності”. Це виявляється у взаємодії різних
культ, нашарувань та традицій, у використанні
а п ю зій , р е м ін іс ц е н и ій , цитат, автор
інтерпретації т радиційних сюжетів та
образів, пародіюванні, Г. слів та словесних
зворотів, частому використанню фабульної Г.,
провокуючи зацікавлення читача зростаючою
кількістю інтриг та загадок (роман Дж.Фаулза
“Волхв”) чи композицією тв., коли ігровим
елементом є жанр, чи сюжетного колаж у
(“Історія світу в 10 1/2 главах” Дж.Барнса,
“Якшо одного разу зимовою ніччю подорожній”
І.Кальвіно, “Шляхи до раю” П.Корнеля та ін.)-
Г. стає об’єктом Г. у драматургії
Л.Піранделло та драмі абсурду. Створюючи
театр у театрі, Піранделло зав’язує драм,
конфлікти на зіткненні ілюзії та реальності. Це
його філос.-психол. драми “Шестеро персонажів
у пошуках автора”, “Кожен по-своєму”,
“Сьогодні ми імпровізуємо”. У п’єсі “Шестеро
персонажів у пошуках автора” герої ненаписаної
драми, шукаючи автора своєї п’єси, приходять у
театр, де переривають репетицію ін, п’єси,
умовляючи акторську трупу зіграти їх драму. У
театрі парадоксу “Г. в Г.” представлена п’єсами
Ж .Жене “Покоївки”, “Балкон”, С.Бекетта
“Звуки кроків”, “Розв’язка”. На словесних
каламбурах та парадоксах побудовані п’єси
Е.Іонеско “Голомоза співачка”, “Урок”. У худож.
л-рі Г. с також предметом зображення, об’єктом
пристрасті: О.Пушкін “Пікова дама”, Г.Гессе
“Гра в бісер”, X.Кортасар “Гра в класики”,
Ф.Дюрренматт “Аварія” та ін.
Наталя Лихоманова