ДРАМАТУРГІЯ (грец. dramaturgia), або
ДРАМА:
Один з трьох основних літ. родів (поряд з
епосом і лірикою), які були виділені ше в ант.
Греції, зокрема Платоном і Арістотелем. Д.
постала з нар. обрядових дійств і надалі
переважно призначалася для виконання на
театр, кону. Тому деякі теоретики відносять Д.
на відміну від епосу й лірики до суміжних родів
(разом з лір.-вокальними і літ.-публіцист. родами,
муз. драматургією та кінодраматургією). Подвійна
природа Д. спричиняється до того, шо вона може
розглядатися з погляду не лише літ-знавства, але
й театрознавства. Суто літ-знавче тлумачення Д.
як явища мист-ва слова недоцільне, доконечно
рівночасно зважувати театр, аспекти. Для теорії
(а відтак вел. мірою для історії) європ. Д.
основоположне значення мало арістотелівське
визначення трагедії, шо згодом було поширене
на Д. як рід: “Відтворення ,.. важливої і закінченої
дії. шо має певний обсяг, відтворення не оповіддю
а дією, яка через співчуття і страх сприяє
очищенню почувань”. Постулат про єдину, за
виразом Арістотеля, дію визнавали та розвивали
Н.Буало. Ф.Шіллер, Г.В.Ф.Гегель, В.Бєлінський.
В Україні — Т.Прокопович, М.Довгалевський.
Так, Буало констатував: у драмі важливим є те,
щоб глядач мав змогу слідкувати за дією”.
А.В.Шлеґель, намагаючись відповісти на питання:
“Що являє собою драма?”, не лише наголошував
на її дійовій основі, в якій автор не бере жодної
участі, але й прямо проводив паралель між
діяльністю як “найвищою насолодою життям” і
дією як першоосновою драм. тв. Гегель,
підкреслюючи, що “непорушним законом є єдність
дії”, бачив прояв цього закону в тому, шо “драм,
лійство, по суті, основане на дії. що зіштовхується
в колізії, і справжня єдність може мати своє
обгрунтування лише в тому цілісному русі, коли
відповідно до певної специфіки обставин,
характерів і мети колізія виявляється врешті-решт
такою, шо відповідає меті та характерам, у той
же час знімаючи їх протиріччя одне одному”. З
незначними змінами акцентів арістотелівська теза
збереглася й у XX ст.
Незалежно від Арістотеля шляхом
узагальнення власної режисерської практики
К.Станіславський прийшов до театрознавчого
поняття наскрізної дії, майже тотожного поняттю
єдиної дії. Єдина дія є домінантою,
структуротвірним чинником Д. Через дії гол.
героя розкривається провідна ідея автора. Дії ін.
персонажів так чи інакше пов’язуються з діями
гол. героя, відбуваючи певні аспекти автор,
задуму. Отож першим засновком Д. є наявність
драм, героя, котрий здатен до єдиного, цілісного
чину. Він або сам започинає боротьбу, або
змушений її розпочати (так, у “Едіпі-царі”
Софокла, в “Гамлеті” В.Шекспіра). Перешкоди
лише підсилюють його намагання осягнути
бажаної мети, котре переходить у пристрасть. У
цьому розумінні не кожна людина може бути гол.
героєм Д. — драматичним героєм (а гол. героєм
оповідного тв., по суті, — кожна). Гол. герой Д.
майже завжди один. Наявність двох гол. героїв,
як у “Ромео і Джульєтті”, пояснюється тим, що
обидві дійові особи мають спільну мету: є, сказати
б, чоловічим і жіночим варіантами одного образу-
персонажа. Все вишемовлене стосується як
позитивних, так і негативних персонажів, у тому
числі в комедії (напр., Дон Жуан у Мольєра,
Чаиький у О.Грибоєдова, Городничий у М.Гоголя,
Голохвостийу ‘За двома зайцями” М.Старицького).
Наскрізна дія гол. персонажа є разом із тим
наскрізною дією драми, [н. персонажі теж ведуть
свою наскрізну дію. Саме зіткнення наскрізної дії
гол. героя з контрдією його супротивників
(антагоністів) утворює драм, конфлікт (напр.. “Лихо
через розум” Грибоєдова, “Король бавиться”
В.Гюґо). Не завжди легко визначити наскрізну дію
Д., тим більше — чітко Ті визначити, сформулювати.
Невірне формулювання і “бачення” наскрізної дії
при театр, виставі спричиняє притлумлення або ж
викривлення автор, задуму.
Другий доконечний засновок Д. — наявність
драматичного вузла, тобто сукупності обставин,
шо вони спонукають — сприяючи або
перешкоджаючи гол. героєві здійсненню його
наскрізної дії; обставин, шо розпалюють його
бажання, роблять неминучість удару, зіткнення.
Саме наявність потенційної можливості героя
розпочати чин, боротьбу та драм.вузла обставин
породжують драматичний конфлікт. Поєднання
цих чинників створює драматичну колізію, котра
є підвалиною цілої п ’єси, а тому має бути міцною
і зрозумілою. З колізії постає драм, боротьба.
Дійові особи переважно достатньо чітко
поділяються на тих, котрі перешкоджають, і тих,
котрі допомагають героєві. Цей поділ може
збігатися з поділом на позитив, і негатив.
Практично ці загальні постулати Д. здійснюються
з різними варіаціями. Напр., можлива наявність
побічних ліній дії — драм, боротьба другорядних
персонажів: Мочалін і Ліза (“Дихо через розум”),
Звєздіч і баронеса Штраль (“Маскарад”
М.Лєрмонтова). “Чиста” єдність дії є радше
винятком. Її досягалося хіба шо у взірцевих тв.
класицизму (“Горацій” П. де Корнеля).
Дія може бути зовн. (фізичною, за
Станіславським), тобто втілюватися у вчинках,
подіях, або внугр. (психічною, за Станіславським),
коли на кону нібито нічого не відбувається, а
конфлікт перенесено в психологію персонажів
— у їх монологи та репліки в діалогах і полілогах
(часто з підтекстом).
У Д. повинно бути постійне наростання
напруги дії. Конфлікт має підтримуватися аж до
фіналу (власне в цьому сенс терміну “наскрізна
дія”). Це досягається у різний спосіб: посиленням
єдиної дії гол. героя та контрдії його антагоністів,
підсиленням, ускладненням обставин, залученням
до боротьби нов. дійових осіб, нарешті
скупченням усіх зовн. і внугр. сил, шо спричиняє
драм, катастрофу. Ці чинники мають впливати
па розвиток подій логічно та закономірно, але
поряд з цим можливий теж вплив стихійно-
випадкових чинників: випадковість зав язки.
випадковість деяких підсилюючих обставин,
нарешті, втручання фант, сил С’Макбет’
Шекспіра. “Баладина” Ю.Словацького).
Ще Арістотель визначив три архітектонічні
групи сценічних епізодів (“шматків” за
Стапіславським) у Д. По-перше, сцени зміни,
‘шастя й нещастя” тобто сцени боротьби, власне
лрам. дії. По-друге, сцени впізнавання (часто це
— сцени кульмінації! Впізнавання може бути
начебто випадковим, хоча внутр. закономірним
(“Едіп-цар” Софокла. “Фея гіркого мигдалю”
І. Кочерги) або підготованними дійовими особами
‘ Гамлет”. “Отелло” Шекспіра. Маскарад’
Лермонтова. “Украдене шастя” [.Франка, “За
двома зайцями” Старицького). В сценах
впізнавання встановлюється якийсь факт, особа,
обставина, перше невідомі ані глядачам, ані
більшості персонажів- По-третє, сцени пафосу,
шаленого страждання (ралошів. ін. почуттів).
Дуже часто це розв’язка, шо здебільшого прибирає
форми монологу.
Людмила Волкова
У сич. театрі “силою обставин змушений не
лише часто бути на місці драматурга”, але й бути
‘дуже хорошим драматургом”. Здібності режисера
виявляються, на думку Курбаса, не лише в
організації “композиції видовиша. спектаклю”,
але й в організації самого драматургійного
матеріалу, шо його постачають театрові
письменники. Остання з зазначених функцій
режисера випливала з певної невідповідності
його, режисер., твор. принципів із принципами
драматурга. “Вузька п єса для мене”.— записував
Курбас в щоденнику з приводу п’єси. Г.Кайзера
Таз’. Аналогічні судження висловлював Курбас
про п’єси П.Меріме “Жакерія”, М.Куліша “97”
тощо Тому сценарії, напр., часто творяться не
лише професій, драматургами-сценаристами
(О.Каплер. Є.Габрилович), але й режисерами
(Ч.Чаплін. О.Довженко, М.Ромм) , в тому числі і
театральними (обробка комедії Грибоедова
“Лихо через розум” В.Мейерхольдом).
Невідповідність режисерських і письмен
ницьких твор. засад примушує подекуди
драматургів розробляти ’”моделі” постановки
своїх тв. на кону (Б.Брехт. Ф.Дюрренматт). Такі
моделі ” становлять не лише план постановки,
але й системний виклад естет, засад, якими
керується драматург. І така позиція також
правомірна: театр, вистава, як правило, —
наслідок творчості драматурга і режисера.
Точніше — співтворчості. В цьому дуеті часто
першу скрипку відіграс режисер, який може
довільно змінити навіть смисл тв. Як реакція на
таку “сваволю” (а. втім, режисер — митець із своїм
світосприйманням, а тому має право і на власне
бачення п єси і виникають автор, моделі як
своєрідні орієнтири для театру. В цьому є сенс:
драматург воліє, аби театр доніс до глядача його
думку, а не використовував п ссу для
утвердження власних позицій, не зважаючи на
позицію автора, а іноді йдучи їй всупереч
Отже Д. — є також і худож. структура, яка
виникла внаслідок взаємодії представників різних
мист-в: письменників, режисерів, композиторів,
акторів тошо. Жанри, яки виникають в процесі
твор. співпраці таких мист. співавторів належать
не одному якомусь виду мист-в. а існують уже в
ін. системі координат: сц ен а р ій належить
кіномист-ву і л-рі, драматургійна “модель” —
театрові й л-рі. інсценування недрам, тв. — теж
театрові й л-рі (кіно-, телемист-ву).
Олександр Чирков
Літературне місто - Онлайн-бібліотека української літератури. Освітній онлайн-ресурс.
Попередня: ДРАМАТИЧНИЙ РІД У ФОЛЬКЛОРІ
Наступна: ДРАМАТУРГІЯ ПЕРЕРОБОК (ОБРОБОК)