Лексикон загального та порівняльного літературознавства

ЗОНГ

ЗОНГ (англ. — song — пісня) — як термін у
літ-знавчий загал введено Б.Брехтом у сг.
“Зауваження до Тригрошової опери” (1929) і
включено в естет, систему епіч. театру як
невід’ємну частину в ст. “Про експериментальний
театр” (1939), “Малий органон для театру”
(1948) та ін. Належить термінологічно і змістовно
розрізняти поняття “пісня” і 3., хоча формально
“сонг” в перекладі з англ. також значить “пісня”.
Але то суто лінгв. аспект питання. В літ-знавслі
3. як термінологічна одиниця входить до
понятійної системи, яка пов’язана з теорією епіч,
театру, а “пісня” — з теорією драм, (або ж
арістотелівської) форми театру. В роздумах
стосовно ролі, місця та призначення співу на кону
Брехт виходив з того, шо музика в епіч. театрі
“повинна набути більшої самостійності”. Так
категорично сформульована установка була
результатом полемічно загостреного неприйнятя
ст. традиції (свого роду театр, драматургійноге
канону), згідно з якою введення в канву ярам,
тв. пісні, муз. фрагменту тощо було покликане
підсилити емоційне сприйняття вистав«
глядачем, сприяти його вживанню в те, шо
відбувається на кону. Пісня за таких умов була
логічним продовженням дії, виявом психоя.,
емоційного стану героя в певний момещ
сценічного існування.
Саме з такою практикою введення піснії
канву драм. тв. зустічаємось у давн-іні.
драматургії, коли пісня є прямим продовження!
дії, її текст — продовженням проз тексту. Піся
218 зонт
була покликана підсилити почуття, які володіли
героем. Так, у п’єсі Бгавабхуги (приблизно УШ-ІХ
ст.) “Малаті й Мдгава” драматург програмує
непомітне, неашентоване переростання емоційно
забарвленої сповіді героя в пісню, яка лише
підсилює звучання тих мотивів, шо визначають
настрій та емоційний стан героя.
Камандакі.
Н і, ні, Таванчика. і я не стану жити в розлуці з Малаті.
Одна йтаж мука терзає нас !, знаєш,
Якшо в прийдешніх народженнях
Карма друзів розлучить,
Все-таки кончина— причина
Нашого визволення.
Така функція пісні характерна і для європ.
драми, яка заснована на вживанні в те, шо
відбувається, на співчутті героєві, драмі
арістоте/йвського типу. Така пісня — і в традиції
укр. театру корифеів. Пісня стає часткою цілого
і так само служить вияву емоційно-сугестивного
начала, як і всі ін. складники драм. тв. На це,
власне, вказував ше Арістотель, вважаючи, шо
“хор слід вважати одним із акторів”, шо хор є
‘часткою цілого”. Хоча сам Арістотель, віддаючи
перевагу такому розумінню місця музики і пісні в
яраматургійнін практиці, фіксував і ін., здавна
існуючу традицію: у багатьох поетів “пісні хору
не більше пов’язані із своєю оповіддю, ніж із будь-
якою трагедією, тому то вони і співають вставних
пісень”. “Вставні пісні” (ешЬоІіта) такі, шо
писалися не для певної трагедії, а просто взяті з
готового вже репертуару. В такому випадкові
“вставні пісні” — не частка цілого, а певна
окремішність, самостійно значуща одиниця драм,
тв., що органічно з ним не пов’язана.
Брехт, активно запроваджуючи спів як
рівноправний складник драм, тв., в принципі не
сприймав такого підпорядкованого становиша
однієї частини худож. цілого ін. Йому більше була
до вподоби така практика, яка за часів
Арістотеля була пов’язана з драматургійною
практикою Агафона: він чи не вперше в історії
драм, мист-ва, як свідчить давн-грец. філософ,
включив “вставні пісні” в трагедію. І то була не
випадковість, а радше цілеспрямована худож.
акція: Агафон — один із тих хто складав трагедії
з епіч. началом.Розвиваючи традиції
неарістотелівської драми, Брехт виступав
послідовно за розмежування функцій музики і
слова. Показовими є його роздуми про
розмежування функціональної значущості музики
в епіч. і драм, операх:
Драматична опера Епічна опера
Музика втілює Музика виступає як посередник
Музика підсилює текст тлумачить текст
Музика підтверджує текст передбачає текст
Музика і/іюструє висловлює свою думку
Музика передає психол.ситуації висловлює ставлення.
Хоча ия схема стосується опери, вона є так
само важливою і для брехтівського розуміння ролі
музики в рамках драм, тв., позаяк музика — один
із найпоширеніших елементів розгалуженої
системи очуження — наявна в усіх епіч. драмах.
Виконавці балад, оркестр, 3. — все це в епіч.
драматургії має самостійну смислову і естет,
вартість. Показовими є саме 3., які творили для
брехтівської драми К.Вайль і Г.Ейслер. За
свідченням М.Векверта, соратника Брехта, 3.
Ейслера мали провокуючу основу: “Вони
вбивають будь-який прояв банальності,
вульгарності, а разом з тим і акторів, шо
породжували їх”, а ейслерівські муз. партитури
часто протистояли думкам, наявним у драм. тв.
От чому, наголошував Брехт, “акторам слід не
непомітно “переходити” до співу, а чітко
відмежувати йогЬ від усього ін…. А музика зі свого
боку повинна перешкоджати своєму цілковитому
розчиненню, не припускати, шоб до неї ставилися
як до бездумної служниці. Вона мусить не
“супроводжувати” дію, а коментувати її. І вона
не має задовільнятися “вираженням” лише
певного настрою, який виникає при певних
подіях… Подібне спостерігаємо і в “Кавказькому
крейдяному колі”: пісня, виконана в холодній
одноманітній манері, підкреслює пантомімічно
вирішену на кону картину врятування дитини
служницею, — розкриває жахливість тих часів,
за яких материнство перетворюється на
самовбивчу слабкість. Отже музика має багато
засобів утвердити на сцені свою самостійність і
запропонувати своє вирішення теми…” Т.ч., 3. у
Брехта — один із прийомів разгалуженої системи
ефекту очуження. Брехт, говорячи про позицію
актора, що виконує 3., наголошував: “Актор
мусить не лише співати, але й зображувати того,
хто співає”. Така позиція є проявом цільової
автор, установки, засобом створення ефекту
очуження.
Запроваджуючи 3., Брехт спирався на
традицію театр, мист-ва Дал. Сх., де таке
виконання було широко відоме. Так, у кит. п’єсі
Кун Шан-женя (XVIII ст.) “Віяло з персиковими
квітами” одна з дійових осіб — Ма Ши-ін, міністр-
інтриґан, співає:
Сломлены замки на Яншы,
в рат получили вход,
Порвана линия обороны,
ф а т полнили вход.
Каменные стены Нанкина
падуг вот-вот,
Я высший чиновник, – по дешевке
не продамся,
но покупатель нейдет.
Спів не лише коментує те, шо відбувається,
причому за межами власне драматургічної оповіді,
але й передує, розшифровує майбутню позицію
персонажа. А момент рекомендації ролі (“Я вищий
чиновник…’’), шо характерний для практики сх.
театрів, прямо вказує на необхідність, говорячи
словами Брехта, не лише співати, але й
зображувати того, хто співає. Окрім того, тим, що
руйнує вживання актора в те, що відбувається, а,
отже, і виявом націленості співу на передачу
індивідуального душевного стану героя є те, що
всі без винятку дійові особи виконують пісні на
один і той же мотив. Муа уніфікація співу є засобом
очуження їх від драматургійного тексту і дійового
ряду, що складає суть п’єси. З аналогічною
ситуацією зустрічаємося і в трад. практиці ст-лавн.
япон. театру “Но”.
Т.ч., 3., на відміну від пісні (das Lied)
зберігається в драм. тв. як певна самостійна
одиниця і уособлює відокремленість муа мисг-ва
від ін. В такій практиці немов дає пізнати себе в
застиглій формі той період розвитку
синкретичного мист-ва, коли в рамках худож.
цілого, один із прийдешніх, майбутніх мист. видів
(в даному випадку — спів) вже набув
самостійності, але ше не виділився в окр. ціле.
Але саме в цьому специфічність нов. синкретизму
епіч. драми XX ст., в рамках якої було
започатковано зонгову традицію, а не
продовжено заг-вживану — пісенну.
Див. Епічна драма.
Олександр Чирков

Літературне місто - Онлайн-бібліотека української літератури. Освітній онлайн-ресурс.