ІНТЕРСЕМІОТИКА — перекодування,
перекладання створених в одній знаковій системі
образів на образи ін. системи. Інтерсеміотичний
переклад з доконечною закономірністю
з’являється за т.зв. інтерсеміотичної транспозиції,
поза якою неможливий жодний вид мислення (ні
худож., ні наук., ні буденний). У духов, вселюдській
культурі, зідколи вона себе знає,
інтерсеміотичний переклад — один з
найпожитковіших засобів, який об’єднує в
нерозпадне ціле окр. її складові. Уже малюнки
первісної людини, хореографія низько-
иивілізованих племен репродукують прототипи,
шо “зодягнені” в слово (міфи, вірування, звичаї і
т.п.). У світ, л-рі написано чимало худож. тв.
(зокрема, віршів) про ті або ін. статуї, картини,
муз. тв. тошо.
В античності поширеними й популярними були
екфразиси (фей. — описи) — в ант. риториці та
літ. докладні описи осіб або речей, насамперед
переведення скульптурних, малярських,
архітектурних тв. у слово і, навпаки, численні
словесні сюжети міфології знаходили
перевідображення у живописі, ліпленні, зодчих
ансамблях.
Екфразиси створювано й у нов. клас, л-рі
(напр., “Написи” О.Пушкіна “На статую
играющего в свайку”, “На статую играющего в
бабки”). В новітній укр. поезії традицію
екфразисів започаткували два Франкові сонети
“Сікстинська мадонна” зі зб. “З вершин і низин”.
Цю традицію продовжили М.Рильський:
“Афродита Мілоська”, “Сікстинська мадонна”,
“Статуя Сатурна в Літньому саду”, М.Бажан:
цикли “Будівлі”, “Нічні концерти”,
М.Вінграновський: “Сікстинськамадонна”, І.Драч:
“Над малюнками Вестерфельда, 1651”,
В .Симоненко-. “Брама замку Стюартів”.
Усунення перестінків між звукопоет. та
зоровомалярським зображенням веде до
синтетичного способу вираження й
самовираження, способу, якому властивий ефект
відеофонії. Це вже сер-віч. традиція —- зокрема
давн-укр. худож. мислення і сприймання Біблії
чи хронографів, на чиїх полях певні “словесні”
епізоди із священної чи світської історії,
“являються”, мов Всесвіт із Господнього Логоса
(спершу ж бо було Слово!) з алюзивних
живописних подібників. Ще виразніше
простежується відеофонія в іконописі з його
майже повсюдним “озвученням” божественним
глаголом (інскриптами сакрального походження).
Типол. подібним явищем була лубочна
література відома в Китаї з VIII ст., у Зх. Європі
з XV ст., на сх-слов’ян теренах з 2-ої пол. XVIII ст.
Це були виконані на лубі, тобто корі дерева,
звичайно липи, проа або вірш, підписи до малюнків
З XVI ст. малюнки виконувалися як гравюри чи
літографії. Згодом текст дістав переважного
значення. Аркуші замінилися книжками різного
змісту, в тому числі переробками житій, казок,
лицарських та пригодницьких романів.
У переломленні інтерсеміотичної алюзії
виникають малюнки-ілюстрації до літ. тв. або й
станкові малярські полотна за ними. В країнах
бл.-сх. культ.-літ. регіону талановиті майстри
(Бехлад та ін.) прикрашали мініатюрами творіння
Фірдоусі, Нізамі тощо. У Європі на межі XV-XVI
ст. з’являються гравюри-ілюстрації (напр., до
“Де камерона” Дж.Бокаччо). З доби
Відродження до ілюстрування звертаються
найбільші митці: малюнки С.Боттічеллі до
“Божественної комедії” Данте Аліг’єрі,
Г.Гольбейна Молодшого до “Похвали Глупогі”
Еразма з Роттердаму. Часом ілюстратор стає,
сказати б, співавтором кн., переважно фант.,
гумор., сатир, (тим більше це стосується дитячої
літератури), персонажів “Гаргантюа та
Пантагрюеля” Ф .Рабле, “Дон Кіхота” М. де
Сервантеса, “Казки моєї матінки Гуски”
Ш.Перро, “Барона Мюнхгаузена” Р.Е.Распе
читач уявляє так, як вони зображені Г.Доре.
Героїв Д.Дефо та Дж.Свіфта за гравюрами
Ж.Гранвіля. Героїв Діккенса — в зображенні
Фіза (Г.Н.Брауна). Гоголівські герої відображені
в клас, малюнках П.Боклевського та О.Агіна.
Словесна та малярська (графічна) креація
може відбуватися синхронно, в процесі написання
тв. “Посмертні записки Піквікського клубу”
(1837) були задумані Ч.Діккенсом як розгорнуті
підписи до рисунків, шо зображували гумор,
пригоди чотирьох джентльменів, і друкувалися
окр. випусками. І лише впродовж друкування ці
підписи перетворилися на коміч. роман подорожі.
У XX ст. прикладом ілюстративної класики е
малюнки одного з найкращих чес. рисувальників
Йозефа Лади до “Пригод бравого вояка Швейка”
Я.Гашека. Лада — сучасник і друг письменника
— мав можливість сприймати тв. у процесі його
творіння і став справжнім співавтором Гашека.
Коріння творчості Лади сягають в нац. минуле:
до чес. сер-віч. сільських малярів, до їхніх тв. —
т.зв. бетлемів і малюнків на склі. Лада проникнув
у дух і стиль чес. нар. епопеї Гашека. Від
написання 1911 перших оповідань про Швейка,
а надто від першого повного видання 1925 Гашек
і Лада співтворці-нерозлийвода. “Малюнки так
зливаються з текстом, шо одного разу
продивившись їх, вже неможливо уявити собі ін.
Швейка, ін. надпоручника Лукаша, ін.
підпоручика Дуба, ін. прожру Балоуна, ін. сапера
Водічку, ін. кадета Біглера, ін. однорічника
Марека”, — вдало зауважив Б.Полевой. Крім
того, Лада створив вел. серію ілюстрацій —
комікс з 540 малюнків, який був оприлюднений
1923-25 рр. у недільному додатку до “Чеського
слова” та супроводжувався скороченим текстом
Гашека та К.Ванєка. Пізніше ілюстратори
зважали на традиції Лади як от в Україні
А.Базилевич, у Росії — Б.Єфімов. Були,
шоправда, й спроби ілюстраторів вирішувати
швейкіану без зважання на Ладову традицію: в
Німеччині — Ґ.Гросс, у Вірменії — Г.Арутчан, у
Росії — І.Сємьонов, у Польщі — А.Чечот.
Переклад письменних тв. мовою музики,
вокального мист-ва, танию — це теж, так би
мовити, 1. в її невмирущій дії. З од. боку, це — муз
тв. на письменницький текст: літературні пісні
та романси. З другого — програмна симфонічна
та камерна музика, шо інтерсеміотично
відображає тв. словесного мист-ва, найчастіше
традиційні сюжети та образи.
Що ж до муз. сценічних тв. то тут маємо справу
з багатоступеневою І. З безлічі прикладів: літ.
“Лускунчик і мишачий цар” Е.Т.А.Гоф^ан >
лібрето М.Петіпа > балет П.Чайковського >
постановочні версії аж до нов. хореографії (1954)
амер. балетмейстера груз, походження
Дж.Баланчина, не кажучи вже про різні
сиенографічні рішення. Або ж трагедія Пушкіна
“Борис Годунов” > однойменна опера
М.Мусоргського > твор. виконання заголовної
партії Ф.Шаляпіним > його портрет у цій ролі
пензля О.Головіна, знов же твор. сценографія, в
тому числі О.Бенуа та Ґоловіна.
Рідше зустрічаються інтерсеміотичні
інтерпретації в музиці явиш образотвор. мист-ва
(“Картинки з виставки” Мусоргського:
фортепіанний тв. — “муз. картинна галерея”, шо
відобразив враження композитора від виставки
художника й архітектора В.Гартмана).
У широкому розумінні явищами І. можна
вважати інсценівки — переробки епіч., ліро-
епіч., навіть лір. тв. для сценічного виконання, а
також численні екранізації І.
Надто показове явише — авторська І.
виникає, коли митець сполучає в собі хист до
різних мист-в. Так, Р.Вагнер був воднораз
автором і текстів, і музики своїх музичних драм.
За власним лібрето О.Бородін написав оперу
“Князь Ігор”, Мусорґський — лібрето “Бориса
Годунова”. Часом маляри вважають за доцільне
дати словесний текст на полотні свого тв. або на
рамі,- на рамі картини В.Васнецова “Богатирі” —
напис “Выезжают в чисто поле, смотрят не
обижает ли кто кого”. Це приклади прямоадресної
1. Приклади непрямоадресної, підкреслюваної
заголовками тв. І. с в лит. художника і композитора
М.К.К.Чюрльоніса (1875-1911): малярські
композиції — “Сонати Сонця, Моря і Зірок”:
симфонічні поеми — “Ліс” і “Море”.
В одній особі співіснували майстри слова та
самоілюстратори В.Блейк, В.М.Теккерей, В.Гюго,
брати К. і Й.Чапеки. Нім. автор В.Буш (1832-
1908) створив вел. низку гумор.-пригодницьких
книжок для дітей про хлопчаків-шибеників:
“Макс і Моріц. Дитяча історія в семи витівках.”,
“Ванна в суботу”, “Пліш і Плюш”, де власні
малюнки рівнобіжно, крок за кроком
супроводжував вірш, тестом.
До найрепрезентативніших у всесвітній худож.
культурі належить І., яка завдячує своїм
походженням творчості Шевченка, щодо
кількісного вияву і щодо різноманіття способів її
уреальнення. По-перше, можна говорити про
автор. І. власне-шевченківську (консенсус його
малярських робіт — композиційних картин,
малюнків, ескізів, портретів, автопортретів за
його ж словесними прототипами). По-друге,
очевидна й І. шевченкіанська, шо спродукована
Шевченкіаною (не автором, а “кимось ін.”). Не
лише ілюстрації багатьох художників (починаючи
віл В.Штенберга, Я. де Бальмена, М.Мікешина,
М.Башилова, П.Сластіона, С.Караффи-Корбута),
але й іноавтор. відтворення мотивів поезії, прози,
драматургії Кобзаря, його особистості, життя в
окр. скульптурних групах, романах, повістях,
поемах, віршах, драмах, кінофільмах, піснях,
нар. легендах та анекдотах, у ґравюрі по дереву
(К.Козловський), ліногравюрі (В.Авраменко,
Г.Гавриленко), в офорті (А.Базилевич), у
килимарстві, кераміці, вишивці (зокрема, рушники
— Г.Василашук та Г.Верес), у малярських циклах
(І.їжакевич, В.Касіян, І.Марчук), у фольклор,
малярстві, в найрізновидніших муз.
інтерпретаціях (М.Лисенко, Чайковський,
Мусоргський, С.Рахманинов, С.Людкевич,
Б.Лятошинський, Л.Ревуиький, К.Данкевич,
М.Вариківський, Ю.Мейтус, Г.Майборода).
Ті малярські роботи Шевченка, шо
прямоадресно ілюструють словесні тексти і є їх
алюзивним подібником, як правило, ше й
опосередковують алюзивне сприймання
суголосних їм сцен, образів, деталей, що мають
місце в ін. тв. Так, образ мандрівного нар. співця,
якого прямоадресно подано в малюнку 1843 до
майбутньої поеми “Невольник” (“Сліпий”, 1845)
та, формально незалежні від будь-якого тексту
ескіз “Селянин слухає бандуриста” (1846) й
офорт “Дві дівчини” (1858), на котрому за
деревами сидить кобзар з поводатаром,
непрямоадресним чином, алюзують кобзарювання
з вірша “Перебендя”, поем “Тарасова ніч” (вступ),
“Гайдамаки” (розділи “Гонта в Умані”, “Свято в
Чигирині”) й надто “Мар’яни-черниці” (вступ).
Недарма перші публікатори факсимільного
варіанту цієї поеми (Київ, 1997) оздобили його
ілюстрацією, перебраною від поеми “Невольник”
(“Сліпий”), незважаючи на контрастні вікові
розходження між кобзарями в обох поемах.
Творчість Шевченка-поета і Шевченка-
художника не тільки сутнісно тотожна, але й
навзаєм варіативна, взаємодоповнююча,
незалежно від того, пряма чи непряма алюзивна
адресність обопільно об’єднує її словесну та
малярську фактуру.
Пряма алюзивна адресність (з приуроченням
рисунків словесним текстам або текстів рисункам)
порівняно з непрямою (у якої словесних прив’язок
нема) в автоілюстраціях трапляється епізодично.
Але те, шо вона конче могла мати інтерсеміотичну
природу ще в автор, задумі, змушує вірити
неспростовна обставина. Змістовій наповненості
поезій передували етюди, ескізи, замальовки —
як шість малюнків та начерків, що унаочнюють
події в рос-мов. поемі “Слепая ”. Є стільки ж
ескізів до однієї сцени, яка задає тон поемі
“Невольник” (“Сліпий”) та Шевченковій картині
до неї: ‘“Отак на улиці під тином // Ще молодий
кобзар стояв /!! про невольника співав // За тином
слухала Ярина”. Могло бути й так, що вони
писалися попутньо зі створенням рисунків до них,
як етюд до балади “Тополя” (1839), ескіз та етюд
до балади “Утоплена” (1840-1841).
Образи скривдженої цинічними гультяями
жінки інтерссміотично центруються довкола двох
образів ранньої творчості: Катерини, одуреної
москалем, за однойменною поемою, та Оксани-
титарівни в “Гайдамаках”, згвалтованої
конфедератами-ляхами. Д о обох, як п ро­
довження тематичного тандему Катерина —
Оксана, прямоалюзивно апелює малюнок
“Катерина” (1842). В ін. автоілюстраціях до
тематичного -ряду “Катерина — О ксана”
поламане життя жінки теж підноситься до
прямоалюзивної ідеограми: уява прагне
налагодити інтерсеміотичний контакт з її
словесним прототипом: ескізи на маргіналіях
першоваріанту романт. балади “Русалка” (1846),
а надто фіґуративна сепія “Сліпа з дочкою”
(1843) на рядки із поеми “Слепая”: “Сидит
скорбящая слепая 1/ И псальму грустную поет, К
Она поет, а молодая // Дочь несчастливицы моей
// Головкой смуглою прильнула // К коленам
матери своей”. Такою є й картина “Відьма” із
збожеволілою Лукією, яка несподіваною появою
зі степу в поемі “Відьма” (“Осика”), демонічною
зовнішністю нажахала циган: у таборі: “Мара!
Мара!,.” Замалим не містична, сиена допомагає
віднайти її словесну І. в однойменній поемі, де
автор (оповідач) інтимним зізнанням насновує
читачеві гідне прекрасної людини ставлення до
дивної героїні: “Що се таке? Се не мара. // Моя се
мати і сестра. /7 Моя се відьма, шоб ви знали”.
Двічі вивівши в анафору присвійний займенник
‘моя’’, автор накидає на нього смисловий наголос,
який і робить фрагмент ключовим, вартим того,
щоб алюзивно стати відправною і регулятивною
інтерсеміотичною засадою як для словесного, так
і для малярського текстів: з такою відьмою і він,
поет, згодився би життя прожито!
Де-не-де словесному симулякру (насл і­
д уванню ) передує малярський прототип:
ілюстрація еманує не із слова в малюнок (“спершу
було слово”), а навпаки, із малюнка в слово
(“спершу був малюнок”). Чи не найдужче
вибиваються тут чотири офорти періоду “трьох
літ” (1843-45) із серії “Живописная Украйна”:
“Дари в Чигирині 1649 року”, “Казка”, “Судня
рада”, “Старости”. Усі наликтовували їхньому
виконавцеві “підтекстовки” — словесні алюзиви.
Картина “Казка”: “Смерть із косою запитує
солдата-каліки на околииі Його рідного села, в
яке він повертається на костурі: — А відкіля і
куди Бог несе, Господа москалю? І де таки табачку
брали,- чи не з чимиричкою часом?! бо ми вже
знаємо, піддобрили!!!
Відповідає солдат: — (з самой Рассей идём
на тот свет, сударыня смерть … а табачок истинно
лубенский”.
Картина “Казка” непрямоалюзивно дотична
до поем “Москалева криниця” [“Після великої
зими//Вернувся і Максим безногий”; “А Максимові
кривому/’Нічого не вадить; /Шкандибає на милиці
//Ігалки не має”), “Невольник” (“Минає//Неясний
день мій; вже смеркає; // Над головою вже несе /
/ Свою неклепаную косу // Косар непевний…
Мовчки скосить, // А там – і слід мій занесе //
Холодний вітер… Все минає!..”) і до поезій
“К осар”, “Чума” та “Рано-враниі новобранці”
(“Коло пустки на милиці 1/ Москаль шкандибає. //
На садочок позирає, // В пустку заглядає”). Втім,
оф орт “Казка”, особливо ж укупі з віршем
“Косар” (“І мене не мине, //На чужині зотне, //За
решоткою задавить, // Хреста ніхто не поставить.
// 1 ніхто не пом’яне”), заторкує алюзивною
трагічністю й самого Шевченка, який, мов той
“казковий” солдат, повернувся з армійської
десятирічної каторги фізичним калікою, шоб
невдовзі хіба шо тільки вмерти.
Шевченкова І. ніколи не буває
“буквалістською” — бачити у ній дотримання
точності за словесним оригіналом не доводиться.
Від того ж, шо Шевченко є багатогранним
талантом у малярстві, яке генетично споріднене
з цим, саме шевченківським, словом, його мист.
деміургія інтенсивнішає.
В І. малярський текст набуває нов. життя,
“перевдягнувшись” у словесну форму.
Прямоалюзивні офорти ‘‘Казка’’, “Старости”,
“Судня рада” і “Дари в Чигирині 1649 року”
разом з багатоваріантними малярськими
заготовками та пояснювальними підтекстовками
утворюють, так би мовити, власні інтерсеміотичні
поля й стають породжуючою основою численних
непрямоалюзивних зв’язків із словесними (може
бути, що й віддаленими) полібниками в поет.,
драм., проз. тв. Не випадають із заг. правила
листи. І. у Шевченка (і тоді, коли джерелом
прямоадресної алюзії стосовно малярського
сюжету виступає словесний прототип, і тоді, коли
вона виникає з малярського прототипу) не
обмежується прямоадресною алюзивною
двополярністю. Малярський прототип не
зостановлюється на одному словесному
симулякрі. Кожна прямоадресна інтерсеміотична
пара (байдуже, чим її загенеровано) здатна до
асоціативно-алюзивного саморозширення у
непрямоадресні множинні цикли однорідних
образів.
Офорт “Старости” зі словесним супроводам
алюзивно почутий у драмі “Назар Стодоля” (з
одній із її сцен обряд висватування нареченої
застаємо в усій його чарівній первинності), у
поемах “Наймичка”, “М ар’яна-черниия”,
‘‘Москалева криниця”, у віршах “Рано-враниі
новобранці” і “Подражаніє сербському”.
Віддаленим, зате емблематично виразними
інтерсеміотичними тотожниками оприсутнюєгься
в багатьох літ. тв. офорт “Судня рада”. Щоразу
вони з’являються там, де в тій чи ін. ситуації,
похідній з старовинного укр. звичаєвого права,
резонує прислів’я: «Громада – великий чоловік»:
у баладі “Причинна”, в “Тарасовій ночі”, в
“Гайдамаках”, “Гамалії”, у віршах “Думи мої, душ
мої”, “У неділю не гуляла”, “Я не нездужаю
нівроку”. “Титарівна”, “Між скалами, неначе
злодій”, “У неділеньку святую”.
Має місце рідкісна у світ, худож. практиці І.,
за якої образна система, що пов’язана з
відповідним сюжетом в одному словесному жанр,
перемішається з дотриманням сюжетної канви в
знакове поле іи. жанру. Повістям “Варнак”,
“Наймичка”, “Княжна” передують поеми
“Варнак”, «Наймичка» і «Княжна». Так само
унікальні два види І. Словесні пейзажні картини
або картинки у віршах, поемах, повістях
знаходять інтерсеміотичний аналог у численних
пейзажних зображеннях. не будучи
прямоадресними ілюстраціями. Убоге укр. село з
його най. реаліями, чудова укр. природа, сумний
одноманітний ландшафт казах, степу періоду
Кобзаревого заслання, ‘заспані хвилі” Кос-Аралу
з “иевмитим небом” над ним тошо адекватно
взаєморезонують як у поезії, так і в малярстві.
Непрямоадресний інтерсеміотичний збіг
спостерігається між портретним живописом та
словесним портретуванням (найчастіше у
повістях та «Щоденнику») особистих друзів,
приятелів, знайомих і просто випадкових людей.
Див.:М алярство і література. Музика і
література.
М икола Ігнатенко,
Анатолій Волков