КІНОСЦЕНАРІЙ — різновид сценарію,
словесний прообраз фільму, призначений для
втілення на екрані, шо створюється з настановою
на звукозорову ф орм у цього втілення, з
використанням специфічних особливостей та
можливостей кіно. При створенні К. такого типу,
як правило, використовуються виразні засоби
драм, та проз. л-ри. Тому він є літ. за внутр.
структурою і водночас кінематографічним: описи
в ньому готові до сприйняття зором, а все, що
вимовлене словом, може бути відображене на
плівці.
В тексті К. закладені гема, проблематика,
сюжет, система характерів та ідейно-худож.
концепція фільму, відтак він є доконечною стадією
його створення. Як літ. твір, К. може мати
самостійну худож. вартісність, але його гол.
призначення — бути одним з основних етапів
реалізації задуму фільму.
Крім літ. К. існує також режисерський, або
постановочний, тобто детальний твор. план
постановки фільму, з точним розподілом на кадри
та з показом планів, муз. та зображального рішення
тошо. Режисерський К. значною мірою визначає
жанр, ритм, стиль та атмосферу майбутнього
фільму.
Примітивні сюжети найперших фільмів не
вимагали викладення на папері, але з ускладненням
змісту та збільшенням тривалості фільму виникли
стислі описи подій, шо підлягали зніманню. Це були
перші режисерські К. За сценаріями такого роду
були зняті, напр., фільми М.Казеріні, одного з
основоположників італ. кінемаграфії, “Отелло” та
“Ромео і Джульетта” за В.Шекспіром (1907), а
також перший рос. ігровий фільм “Стенька Разін і
княжна” (1908). З часом запис ставав детальнішим
шо й спричинило виникнення у 20-і роки першої
суперечки навколо природи К. і того, шо зумовлює
сценарну творчість — л-ра чи кіно, слово чи
зображення. Багато видатних Теоретиків кіно і
режисерів (Б.Балаш, П.Кулешов та ін.)
заперечували те, шо К. належить до л-ри. Інші,
навпаки, обстоювали літературність К. (напр.,
В.Туркін, Н.Зархі та ін.)
Найпоширенішою формою К. в німому кіно був
т. зв. “технічний”, “номерний”, або “залізний”, який
мав вигляд схеми-плану, де перелічувалися об’єкти
зйомки і вказувалося, звідки і як знімати. Образна
трактовка подій фільму в такому К. була відсутня
— він був орієнтований лише на закони екранного
зображення та правила кінозйомки, тобто такий К.
належав до суто кінематографічної творчості. В
“технічній” формі були написані К. низки значних
тв. німого кіно, напр., С. фільму “Панцерник
“Потьомкін” Ейзенштейна, а також К. вестернів
амер. режисера Т.Інса, який першим увів у пракіику
режисерський К. як детальну розробку майбутньої
картини. Але незабаром “технічний” К. перестав
задовільняти творчі потреби режисерів, які
намагалися використовувати в К. літ. засоби. Проти
К., зміст яких обмежувався лише фабулою,
виступали і амер. режисер, актор, сценарист та
письменник Е.фон Штрогайм, і рос. режисер
B.Пудовкін, і багато ін. Наприкінці 20-х рр. з’явився
такзв. “емоційний” К., теоретиком якого вважається
C.Ейзенштейн. В суч. кінематографі подібні К.
зустрічаються в дуже небагатьох авторів, напр., в
творчості рос. реж исера та сценарист»
В.Прийомихова (К. фільмів “Магія чорна і біла”,
“Милий, дорогий, коханий, єдиний” та ін.)
З приходом в кіно звуку наприкінці 20-х р.
мовлення стало одним з гол. виражальних засобів
екрану. Змінилася також і структура К., який
наблизився до п’єси. У зв’язку з цим франц.
драматург і теоретик кіно М.Паньоль стверджував,
шо звук, кіно має бути подібним до екранізованої
театр, арами. Протилежну позицію займав рос.
сценарист Н.Зархі, який вважав, що сценарну
поетику не кожна орієнтувати лише на драму, і
намагався у своїх К. поєднати літ. та екранну
образність.
Для краших К. світ кіно 30-х рр. був
характерний єдиний конфлікт, з послідовно і чітко
наміченими зав’язкою, кульмінацією та розв’язкою,
а також завершення долей героїв у межах сюжету,
який, як правило, був стягнутий в один драм, вузол
(напр., К. фільмів “Чапаев” за романом
Д.Фурманова (реж. бр.Васильєви), “Грона гніву”
за романом Дж.Стейнбека (реж. Дж.Форд) та ін.).
В ті ж роки закріплюється погляд на К. як на
повноправний вид літ. творчості. К. стають
предметом систематичних публікацій на рівні з ін.
тв. л-ри. Причому, авторами К, фільмів іноді стають
не тільки професійні сценаристи чи режисери, але
й цілі твор. колективи (такий метод був, напр.,
широко прийнятий в практиці кіно США, де у
кожного зі співавторів К. були свої певні функції).
Значний внесок у світ, кінематограф, та л-ру
зробив О.Довженко — видатний укр. режисер,
письменник та сценарист. Ним та за його К. були
зняті фільми “Звенигора”, “Арсенал”, “Земля”,
“Щ орс” та ін. Низка К. Довженка залишилася
неекранізованою ним самим (“Тарас Бульба” за
Гоголем, “Україна у вогні”, “Поема про море”,
“Зачарована Десна” та ін.), деякі з них пізніше були
екранізовані укр. режисером Ю.Солнцевою.
У зв’язку з твор. пошуками італ. неореалістів в
перше десятиріччя після 2-ї світ, війни з’явилися нові
можливості розвитку К. Драматургія неореаліст,
кіно формувалася під впливом ідей Ч.Дзаватгіні,
який був автором найзначніщих фільмів реж. В.де
Сіки. Багато К. створювалося не тількі Дзаватгіні,
але колективом авторів, робота над К. носила
характер спільної творчості, що була
підпорядкована завданням дослідження реальної
дійсності (як, напр., у фільмі “Рим об 11 годині”
1952, реж. Дж.Де Сантіс, сценаристи Де Сантіс,
Дзаваттіні, Р.Сонего, Б.Франкіно, Дж.Пуччіні,
Е.Петрі). Фільм повинен був виглядати як документ.
Тому сценаристи італ. кіно рішуче відмовились від
багатьох канонів сценарної конструкції (передусім,
від принципів “міцної”, логічно побудованої драм,
фабули) і знаходили нові форми композиційної
організації зображення життя.
Суперечки навколо природи К. виникли знову
у 2-й пол. 50-х рр. В багатьох країнах К.
заперечували в принципі — як чинник штучний і
такий, шо заважає волі режисерського задуму,
безпосередньому звертанню камери до дійсності.
Виникла концепція “авторського кіно”, з якої
робився висновок про єдине авторство режисера,
а також такий напрям, як “пряме кіно”, яке
намагалося фіксувати явиша життя без
попереднього драм, задуму сюжетної організації
фільму.
В 70 — 90-і рр. К. за своєю ф орм ою
наблизився до п ов іст і. Сценаристи плідно
використовують образні принципи та засоби не
тільки прози й драми (напр., метафоричність у К.
Т.Абуладзе “Покаяння”), але й поезії (напр., К.
фільму “Дитячий садок”, написаний рос. поетом
Є.Євтушенком). Твор. досвід таких митців, як
В.Шукшин, шо був і письменником, і сценаристом,
підтверджує необхідність К. для створення
кінокартини.
Постійним явишем є зміни К. самим режисером
та самим сценаристом. Він змінювався в процесі
роботи над фільмами “Андрій Рубльов”
А.Тарковського, “Апокаліпсис сьогодні”
Ф.Ф.Копполи та ін. Також дуже поширеними є такі
явиша, як он аи іон ап ь н еи н я сюжету К.,
перенесення дії з одного нац. грунту на ін. Сюжет
амер. фільму “Чудова сімка”, дія якого відбувається
в Америці, був запозичений у японців, шо не
задовго до створення цього вестерну зняли
кінокартину “Сім самураїв”, засновану на реаліях
япон. побуту. Япон. режисером А.Куросавою були
створенні фільми “Ідіот” за Ф.Достоєвським (1951)
та “Замок павутини” за “Макбетом” Шекспіра
(1957), дія яких була перенесена в Японію.
Онаиіонапьнеиня сюжетів С. відбувалася і в кв
італ. (фільм “Роки, шо гарчать” Л.Дзампи за
мотивами “Ревізора” М.Гоголя). Іноді має місце
створення в певній країні фільму, дія якого
розгортається в ін. країні, але самий фільм
сповнений елементів нац. кіно, або створенний в
специфічному жанрі нац. кіно. При цьому можливе
і нерозуміння режисером специфіки літ. твору.
Напр., амер. фільм “Тарас Бульба” (1962) за
Гоголем був знятий як амер. вестерн.
Юрій Ткачов
Літературне місто - Онлайн-бібліотека української літератури. Освітній онлайн-ресурс.
Попередня: КІЛЬКІСНИЙ АНАЛІЗ
Наступна: КЛАСИЦИЗМ